小說課（2）小說的顏值

王干

顏值，網絡詞匯。是指對人和物的外貌特征優劣程度的測定。顏，顏容、外貌的意思；值，指數，分數。表示人靚麗的一個分數，可以用來評價人物容貌。如同其他數值一樣，“顏值”也有衡量標準，可以測量和比較，所以有“顏值高”“顏值暴跌”的說法。后來“值”的數值意義淡化，在詞義上“顏值”就相當于“顏”，只表示面容和姿色。2015年，其指稱范圍進一步擴大，由人及物，物品的外表或外觀也可用“顏值”表示。（據百度百科）

小說的“顏值”自然是借鑒了這個網絡詞匯，小說家常將自己的作品看作孩子，那么這個孩子就遺傳了小說家的基因，他的外貌、氣質都跟小說家相關，有與生俱來的因素，也有后天學習培養的因素。這就是我們說的顏值。當然小說的顏值不等于小說家的顏值，小說跟人的區別在于，人有抽象的精神，還有具象的肉體，人是具體的存在，抽去精神，人仍然可以存活，比如植物人，抽去肉體，人也就不存在了。而小說本身就是抽象的存在，你不能將它抓在手里，觸摸不到它的皮膚，它不會被雨淋濕，也不會在霧霾里艱難喘息。對于抽象的事物，你無法從其中抽離出什么，它的外貌與精神內核是融為一體的。

小說的顏值其實是一個綜合的指數，不只是外在語言的漂亮和極致，但外在語言的精致和靚麗確實是小說最容易被人們注意到的外貌形態。中國現代作家里，魯迅、張愛玲、沈從文的小說語言都是具有觀賞性的，沈從文的語言輕盈，充滿靈性；魯迅則是快刀，一刀斬下去，狠、準；張愛玲是駕馭語言的高手，她把語言用活了，她的語言詭異多變，就像玩魔術，你永遠猜不到她是怎么把帽子里的鴿子變沒的，又是怎么把紙牌變到樹干里去的，她還可以把石頭變成人，將人變為城堡，我這里引用一些句子，“日子一連串燒下去，雪亮，絕細的一根線，燒得要斷了，又給細細的蟬聲連了起來。”“薇龍那天穿著一件瓷青薄綢旗袍，給他那雙綠眼睛一看，她覺得她手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺里倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了。”“季澤走了。丫頭老媽子也都給七巧罵跑了。酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寂的一剎那。”“她的手臂，白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個人像擠出來的牙膏，沒有款式。”男作家的語言技藝不比張愛玲高，在女作家里，更是無人能出其右，恐怕也難有后來者。張愛玲同時代的一些女作家的語言“顏值”要遜色得多，太中規中矩，太沒味道，并且繁冗，如同喝渾濁了的白開水。

當代作家，蘇童、賈平凹、阿來的語言顏值極高，或許與他們最初寫詩的經歷有關（阿來現在還在寫），寫詩的人轉為寫小說，在語言上具有很大的優勢，因為詩歌就是語言的藝術。古典文學里，《紅樓夢》這部作品創造了古典文學的巔峰，從顏值上來看，幾乎無可能比。它的語言也是巔峰，而像《孽海花》《二十年目睹之怪現狀》的語言已經是非常粗糙了。張愛玲說過，她的語言也是從《紅樓夢》學來的，《紅樓夢》語言的影響在歷史上將是持續和巨大的。

對于外國作家的小說，我們很難去判斷的語言的優美與否，因為對于大多數從事文學創作和文學研究的人來說，是借助翻譯家的語體來體會一個作家的語言的，翻譯最難的就是語言，破壞最大的也是語言，所有的翻譯作品語言幾乎都是一樣的，即使如此我們依然能夠通過翻譯家的語體去窺視到這些外國小說家的“顏值”，比如李文俊先生譯的福克納的作品，鐘志清先生譯的奧茲的作品，仲召明譯的奧康納的《上升的一切必將匯合》，宋瑛堂譯的安妮·普魯的那本《近距離：懷俄明故事》（2016版的改名為《斷背山》）。而博爾赫斯的作品，不管誰翻譯過來的，你都可以感受他小說面貌的優雅、語言的燦爛和聲調的考究。也就是說，小說的顏值高，可以越過語言的藩籬，超越翻譯家自身的翻譯體，因為這就像優美的風景一樣，不同的攝影師自然會拍出不同的風景，但很難去改變風景自身的優美。

當然拍攝的藝術也是顏值的一部分，對于小說家來說，如何敘事往往是顏值高低的分水嶺。眾所周知，小說是敘事的藝術，敘事不僅是小說的形式，也是影響小說顏值的重要因素。19世紀的外國大作家敘事主要體現在講故事上，狄更斯、巴爾扎克、雨果、大仲馬、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、梅里美等，太多了，那一批大作家都是了不起的敘事高手，當然除了他們自身的才華，更重要的是那個時代有戰爭，有動蕩，世界格局形成、演變，那個時代具備宏大敘事的條件，所以促成了文學的黃金時代。而到了20世紀，產生了現代主義，西方資本主義擴張，工業發展，人在時代里是壓抑的，作家是要有良知的，要去反抗這種資本主義擴張的命運，作家們開始去寫人物的心理感受，關心人的自身價值，不再重視宏大敘事。卡夫卡、伍爾芙、普魯斯特、福克納、加繆、薩特、貝克特、馬爾克斯等都是優秀的代表。后現代主義其實是對現代主義的延續和發展，只不過更極端，內容消失了，追求的是“寫作本身”。科塔薩爾的《跳房子》，品欽的《萬有引力之虹》，敘事技巧紛繁、駁雜，完全顛覆了傳統的文學寫作與閱讀經驗。后現代主義在七八十年代達到高潮， 實驗、先鋒小說席卷了幾乎所有寫作者，中國出現了馬原、余華、蘇童、格非、馬原、葉兆言、洪峰等先鋒寫作的熱潮。應該說，先鋒寫作常常追隨敘事的高顏值。

普魯斯特的《追憶似水年華》敘事幾乎要消失了，洋洋灑灑的300多萬字，敘事極瑣碎，比如對房子的描寫——

有時候，我想起了那間路易十六時代風格的房間。它的格調那樣明快，我甚至頭一回睡在里面都沒有感到不適應。細巧的柱子支撐住天花板，彼此間的距離相隔得楚楚有致，顯然給床留出了地盤；有時候正相反，我想到了那間天花板又高又小的房間。它簡直象是從兩層樓的高處挖出來的一座金字塔，一部分墻面覆蓋著堅硬的紅木護墻板，我一進去就被一股從未聞到過的香根草的氣味熏得昏頭脹腦，而且我認定紫紅色的窗簾充滿敵意，大聲喧嘩的座鐘厚顏無恥，居然不把我放在眼里。一面怪模怪樣、架勢不善的穿衣鏡，由四角形的鏡腿架著，斜置在房間的一角。那地方，據我慣常所見，應該讓人感到親切、豐碩；空洞的鏡子偏偏挖走了地盤。我一連幾小時竭力想把自己的思想岔開，讓它伸展到高處，精確地測出房間的外形，直達倒掛漏斗狀的房頂，結果我白白煎熬了好幾個夜晚，只是直挺挺地躺在床上，憂心忡忡地豎起耳朵諦聽周圍的動靜，鼻翼發僵，心頭亂跳，直到習慣改變了窗簾的顏色，遏止了座鐘的絮叨，教會了斜置著的那面殘忍的鏡子學得忠厚些。固然，香根草的氣味尚未完全消散，但畢竟有所收斂，尤其要緊的是天花板的表面高度被降低了。習慣呀！你真稱得上是一位改造能手，只是行動遲緩，害得我們不免要在臨時的格局中讓精神忍受幾個星期的委屈。不管怎么說吧，總算從困境中，得救了，值得額手稱慶，因為倘若沒有習慣助這一臂之力，單靠我們自己，恐怕是束手無策的，豈能把房子改造得可以住人？

很多讀者翻了幾頁，都再難讀下去，20多年前，我讀第一遍時，只讀到137頁，便把書放下了，后來重讀了兩三遍，就癡迷上了。它是個具有強大引力的漩渦，一旦真正靠近，就會跌進去，而你跌進去的卻是個五彩斑斕的世界，夢幻，浪漫，豐富，讓你不斷迷路，那是一個你從未見過從未想過的世界。匈牙利作家馬洛伊·山多爾的《一個市民的獨白》，以色列作家奧茲的《愛與黑暗的故事》，跟《追憶似水年華》有相似的魅力，它們敘事都繁文縟節、緩慢、羸弱，但贏得了無數讀者的喜愛，具有相當高的文學價值，在審美、創作技巧上都影響了許多后來的作家。

中國的四大名著中，普通的讀者都更喜歡《西游記》《水滸傳》《三國演義》，因為它們故事性強，好看，好讀，又輕松不費腦子。而《紅樓夢》是四者中故事性最弱的，除了開頭有些驚天動地，可以說整本書都是細節描寫，賈府的每個人物，都為每天的日常生活而忙碌，大觀園里的生活，也就是日日吃飯、睡覺、玩耍，沒有發生什么大的事情，最魔幻的也不過是賈瑞照鏡子看見骷髏，賈寶玉夢入太虛幻境，最轟動的也不過是死幾個人，比如死了尤二姐尤三姐，秦可卿，還有最后的林黛玉。然而《紅樓夢》的慢敘事、精刻化獲得的文學高度與魅力，卻遠遠超過其他三部，與《紅樓夢》的“雕欄玉砌”相比，其他小說的顏值自然難免顯得粗糲而簡陋。

當代作家莫言和蘇童都是非常講究敘事的作家，顯然莫言的敘事才能和蘇童不是一個聲部的，莫言是男高音，混合著美聲和民歌的韻味，龐雜而雄渾，莫言是中國當代最會講故事的作家之一。他的敘事上天入地，無所不能，而強大的敘事就是根有力的鞭子，一鞭掃過，將草根、灰塵、干牛屎、碎石塊都帶了出來，任何事物都暴露無遺，無所遁形，那么自然是美丑摻雜了。蘇童則是短篇小說大師，他的聲音不高亢，甚至最高音比一般作家還要低一些，他很會控制才華，他的小說，有種克制的美。如果就小說的顏值而言，蘇童比莫言這個山東大漢無疑是一個清秀的英俊少年。

這自然與作家自身的氣息有關。氣息，是小說顏值中最重要的部分，它也體現了一個作家的品位。上面所說的語言和敘事，其實說到底，都是由氣息主宰的，或者說，氣息是語言和敘事共同創造出來的。氣息，是小說的魂。

氣息，歷來有高貴與卑微，陰郁與陽光之分。小說擁有貴族氣息是很迷人的，高貴，優雅，這種氣息只有極少數作家有，比如曹雪芹、沈從文、張愛玲，大多數作家小說的氣息都是世俗而卑微的。但世俗和卑微并不影響一個作家的價值，譬如契訶夫的短篇小說，在批判市儈習氣的同時，也讓小說充滿人間的氣息。當代的小說，尤其是那些鄉土小說和打工文學，我們很難期望它擁有高貴的氣息，一些以城市為背景的小說，大都蘊含著一種小流氓小混混的氣息，一些青年作家或許還遲遲未走出青春文學的陰影，青春期的叛逆與混混的氣息混雜在一起，固然有趣而好讀，但與高貴無關。當然高貴與卑微并不是衡量文學優劣的唯一標準，卑微者的小說中常常透露著難得的尊嚴和人性的光芒，而一些貌似高貴的小說中，也流露著難以容忍的輕薄和惡俗。

高貴與卑微，高雅與俗氣，跟作家本人的出身環境、身份地位都沒有多大關系，而是一個作家的精神追求，這種精神追求太難了，更接近現實生活，更少痛苦，寫起來更容易。但要知道，人類的精神高貴性體現在對現實的超越上。沒有對現實的深刻描寫，是很難超越現實的，《紅樓夢》的偉大之處不在于曹雪芹的破落貴族的敘事腔調，而在于反映了那個時代的生活面貌和世道人心，他的高貴在于有枝可依。

小說的氣質是很難進行簡單分類比較的，比如陽光與憂郁是小說家最常見的兩個類型，魯迅的小說有一種憂郁的氣質，被研究者稱為“安特萊夫式的陰冷”，而趙樹理的小說、老舍的小說，則是一種敞亮的明了的氣息，可見憂郁和陽光的氣質不能決定作品的優劣。外國作家里也是憂郁和陽光并存的，福克納、奧康納、安妮·普魯、歐茨，小說的陰郁氣息是很明顯的，他們的作品都帶有一絲暴力與殘忍，像余燼，陰暗、潮濕，快看不到希望了，然而黑暗里還閃爍著一星火光，那是作家留給人類最后的一絲希望。現實破敗了，生活毀滅了，然而火光永遠在那里，不會燃起來，風雨也吹不滅。當代作家里，余華的小說應該算是最陰郁的，只不過他比這幾位作家更極端，他把那點火光也要掐滅。年輕一點的作家里，阿乙、孫頻的小說都帶著這種陰郁的氣息。

我個人年輕時喜歡憂郁一點的小說，現在更喜歡陽光一點的小說，這陽光就是小溫，汪曾祺說到“人間送小溫”，其實是文學的另一種功能，讓貧窮、絕望和無聊的人看到生活的一點光亮。海明威的小說就是陽光的、明朗的，馬爾克斯也是從陰郁的霧霾中沖出來，沈從文、汪曾祺的小說氣息都帶著小溫，在黑夜，冰天雪地，或是年老獨自一人圍在火爐旁，他們的小說都會給你送來一縷陽光。王蒙、張承志、遲子建等人的小說也是拒絕陰郁，釋放光明的。以前曾經有“寫黑暗”與“寫光明”之爭，我要說的是，陰郁的不一定全部描寫黑暗，而陽光型的敘事往往在黑暗中透出光明和溫暖。陰郁與小溫都是很難把握的，將人性往最惡里寫，陰郁過度，就是絕望，往最善里寫，小溫過度，就成了粉飾。

對小說的顏值的探討只是一種描述小說形態的嘗試，顏值高低于作家的地位不成比例。前面我們說到梅里美與陀思妥耶夫斯基，陀思妥耶夫斯基小說的顏值就其外在形態而言要比梅里美的低，陀思妥耶夫斯基是偉大的作家，他的敘事太開闊，包容，就像大塊大塊的土地河山，太厚重，老虎、猴子、人、山水、冰雪太陽、田野丘陵都生長在上面，永久地存在著，或者繁衍生命。這樣的作品沒有必要再去精雕細琢，因為只有野性與粗糲，才能使它具有強勁的生命力。而梅里美是優秀的作家，卻算不上偉大的作家，他的作品太精美，敘事小，短，如果說陀思妥耶夫斯基的小說是大塊土地山河，那么梅里美的小說就是一個盆景。這個盆景里有花，有草，有蜜蜂，有泥土，有蚯蚓，有陽光，有雨露，有石頭，也有河流，有橋，有雪，它是一個微觀世界，什么都不缺，還有人精心刨土施肥，給植物修剪枝葉。這個盆景很美，是我們看得見，可以完全把握的，它是家里美麗的藝術品。這個意義上，陀思妥耶夫斯基肯定是遠遠高于梅里美的，顏值不會影響好作品（必須是好作品，而不是壞作品）成為好作品，只是在審美上，顏值高的當然更讓人賞心悅目而已。