從戲劇到電影：《林家鋪子》在電影純粹化方面的貢獻

侯麗俊

1959年上映的水華導演的《林家鋪子》，注定要成為新中國建立以來電影界的里程碑作品。眾所周知，這部作品是以著名作家茅盾的同名小說為基礎的，茅盾先生的《林家鋪子》在中國近現代文學史中已然是一座豐碑，后人或許可以在文字或構思方面對其進行超越，但充溢在《林家鋪子》中的濃重的詩意情懷和歷史滄桑感，足以讓后人嘆服。但是，導演水華執導的這部電影版《林家鋪子》，又在另一個層面上實現了不朽，因為它的出現，絕對是新中國電影史上濃墨重彩的一筆。如果說《林海雪原》的相關劇目實現了從小說到戲劇的轉變，那么電影版的《林家鋪子》則實現了從戲劇到電影的轉變，對此后中國電影的發展影響甚為深遠。

一、 戲劇與電影的分野

電影是源于戲劇的藝術形式，但是電影經過長期的發展之后，逐漸與戲劇產生了差異，演繹出屬于電影本身的特點。當電影本身的屬性得以形成之時，電影與戲劇的分野也便形成了。法國電影理論家謝爾曼·杜拉克曾對電影的產生與發展作過極為精致深刻的闡述，他在《美學、障礙與宗教電影》一文中，用了兩個電影評論常常借用的名詞——情節（Action）和情景（Situation）。這兩個很常見的詞匯，在杜拉克的筆下實現了難得的哲學價值。毫無疑問，“情節”代表的是電影，因為電影藝術是一種將很多情節串聯到一起的藝術形式，觀眾在觀看電影時，能夠通過步步相接的情節來完成對電影作品的接納和理解，同時每一部電影想要表達出的觀點與情感，也都無一不是通過情節的連綴來實現的。但是，戲劇卻與之相反。戲劇更多的是一種舞臺的藝術，它更深刻地表現在“情景”上。何為“情景”？這個詞匯指示的是一種畫面，一種通過舞臺道具和演員裝束營造出的畫面，這便是情景。觀看戲劇的觀眾一定會在舞臺場景方面產生不可磨滅的印記，這正是情景的魔力，從這一層面來理解，戲劇依靠的確實是具有典型性的場景。這一點，不僅在西方的電影理論中有所體現，即便放在中國古典戲劇理論中，也是完全不相違背的。清代早期的著名戲論家李漁在《閑情偶寄》第十二卷《論作傳奇之難》中明確提到：“曲家欲手中人物深入人心，須在站臺上下功夫。站臺的工夫布置妥當，則聽眾自垂髫至于耆舊，無一不為之絕倒捧腹矣。昔清遠道人所作《杜麗娘還魂牡丹亭》傳奇，《游園》《驚夢》兩齣尚知安排花神于鬼門上撒花，蓋深知為戲之道也。”[1]李漁所說的“站臺”，就是現在的舞臺，他所說的“站臺的工夫”指的就是設置舞臺的技巧，隨后他還以明代著名戲劇家湯顯祖創作《牡丹亭》時，在第十三齣《游園》和第十四齣《驚夢》中設置花神在鬼門（即戲臺入口）撒花為例，論證戲劇家應該重視舞臺設置的場景。

有了上面的討論，可以更加準確地理解“戲劇”和“電影”各自的特征。在杜拉克的影響下，后期的電影理論家杜密克在《高超》中承繼并發展了杜拉克的理論，他為戲劇和電影之別提出了更為深刻的兩種區別，即激動（Agitation）和運動（Movement）之別。很明顯，電影由于情節的不斷推動，給人造成的是一種情感上的波瀾，即一種激動的表現；戲劇作為不斷變化場景的藝術形式，給人造成的往往是運動的印象。

經過以上的分析，便可以在戲劇和電影的分野處，發現二者雖然在表現方面有些類似，但終究屬于截然不同的兩種藝術類型。正是因為有了這一分別，所以討論從戲劇到電影的遞進歷程才有了可行性，同時也有不小的意義。

二、 電影《林家鋪子》的戲劇殘痕

之所以選擇《林家鋪子》作為討論的對象，最主要的原因是在新中國電影史上，這部電影較完美呈現國產電影從戲劇到電影的遞進軌跡。當然，這里提到的“電影”指的是“純電影”（Perfect Movie），這也是杜密克提出的重要理論。《林家鋪子》算不上是杜密克視野中的純電影，主要是因為它還有一定的戲劇殘痕，這些殘痕在作品中若隱若現，但終究還產生了揮之不去的影子。

電影《林家鋪子》以茅盾先生的同題小說為背景，將故事發生的地點選擇在浙江杭嘉湖的小鎮上，主人公是民族資產階級的代表人物林老板。這些都是文學史和電影史上的常識。但如果從電影理論的視角來分析，最值得注意的反倒不是這些地點與人物，而是導演安排這些場景的手法。從電影開幕便映入眼簾的江南小鎮，鏡頭慢慢推移到江浙一帶的淳樸民居，隨后又聚焦在林家鋪子之上。可以說，用杜拉克的理論來觀察，這些鏡頭轉移便是非常有代表性的戲劇鏡頭，也就是一種“情景”的設置，它給人的感覺是“運動”，而不是“激動”。這是非常具有典型性的戲劇殘痕。《林家鋪子》的可貴之處，正在于它保留了新中國剛成立時期的電影作品的化石痕跡。

再如《林家鋪子》中的人物對白，也有非常引人注目的戲劇殘痕。杜拉克和杜密克分別從情節與情景之別、激動與活動之別方面分析電影和戲劇的不同，但唯獨漏掉了人物在作品中的臺詞。實際上，臺詞的差異也是很能反映戲劇和電影這兩種藝術形式的差別的。大致來說，戲劇的曲詞往往較為凝練，抒情的色彩較重，而且音樂感也非常明顯；而電影的臺詞則片中口語化和通俗化，敘事的色彩更為明顯，并且幾乎沒有音樂感。但出現在《林家鋪子》中的對白，卻比任何一種單一形式的戲劇或電影都更為復雜。因為在這部影片中，既有戲劇類的歌唱，也有電影類的對白。例如，林明秀就常常在店中一展其婉轉的歌喉，而老通寶則常常將自己無盡的情感寄托在孤苦無依的旁白之中，無論是深具音樂美的唱詞，還是別有一番抒情美的說詞，都有著耐人尋味的美學愉悅。

但與之同時，還必須認識到，《林家鋪子》無論是對場景所做的各種轉移，還是唱詞與說詞相混用的情況，實際上都是《林家鋪子》尚未成為一部真正意義上的“純電影”的證明。因為這些方面無一不在彰顯著其戲劇殘痕，所以它并未進入“純電影”的行列之中，這是分析這部電影必須注意到的地方。

當然，上述的說法并不是對《林家鋪子》進行否定。與之相反，這樣恰恰彰顯出《林家鋪子》在新中國電影史上獨一無二的重要地位。因為在它之前的電影，常常將主要的構思都放在了情景轉換上，雖然舞臺效果不同凡響，但終究沒有走出戲劇的窠臼；而在它之后的電影，又因為過度強調和追求電影該有的特定元素，反而拋棄了戲劇藝術的有效營養，造成了數典忘祖的困境。只有《林家鋪子》既保留了戲劇藝術在舞臺效果方面的價值，又最大限度地發掘出電影藝術應有的新元素，從而成為新中國從戲劇到電影的轉換的最亮麗風景。這是必須要認真指出的事實。

三、 電影《林家鋪子》的純電影元素

《林家鋪子》雖然借用的仍然是新中國建立之前的文學作品，但它與時俱進，有效地吸收了建國之后的各種關于電影理論的經驗，終于在影片中對“純電影”元素進行了建筑。現在的觀眾也許早已不習慣《林家鋪子》的藝術風格，因為這部影片沒有濃麗的艷妝，沒有小鮮肉，也沒有歐美大片動輒數千萬打造的特技，有的只是一種簡單和樸素，以及簡單樸素背后的淡淡幽香。正是這一縷幽香，才是《林家鋪子》在1959年初次登上銀幕，便廣受社會各界好評的重要原因。而從電影理論的視野出發，這一縷幽香又恰恰是上文介紹的杜拉克理論中的“純電影”的諸多構成元素。

在《林家鋪子》中，給觀眾造成的最大震撼莫過于鏡頭的頻繁切換，以及在這種切換過程中所帶給觀眾的各種觀感，這些觀感中，最主要的當然是“激動”。的確，在電影《林家鋪子》中，出現了相當集中和連貫的“情節”，而不僅僅是簾幕背后的“場景”轉換。“場景”給人的僅僅是“運動”的感覺，而“情節”則帶給觀眾“激動”。大革命失敗之后，手工業者與小資產階級救國理想的落潮，一種空虛了整個時代的觀感，都在這些集中又典型的“情節”里迸發出來，在這一時刻，無聲勝有聲，留給觀眾的只有“激動”過后的無盡思索。大革命失敗之后，著名白話詩人戴望舒曾作有代表詩作《雨巷》，其中有言到：“這是一條寂寥，寂寥又寂寥的雨巷。”[2]《林家鋪子》并沒有以直白的臺詞宣泄著這種情緒，也沒有設置任何一幕雨中小巷的場景，但表達出的這種情緒卻無時無刻不是在雨巷之中。正是在這一過程中，《林家鋪子》完成了擺脫戲劇的使命，終于向杜拉克“純電影”的理念邁進了一大步，這真是令人激動萬分的事情。

此外，《林家鋪子》還特別善于利用特寫鏡頭去表達思想。眾所周知，在1959年，我國電影的拍攝技術還不是特別成熟，因此，那時的特寫用法并不是特別普遍。但是，水華導演的可貴之處在于，他深刻地領會了特寫對于電影的作用。在戲劇藝術中，由于觀眾坐在臺下，是無法完成特寫這一動作的，這就導致人物形象不夠集中，道具內涵不夠豐富。而電影藝術則有效地克服了這一弱點，只要有這種理論上的素養，便可以熟練地應用特寫，去傳達自己想要表現的意緒。在《林家鋪子》中，水華使用了多次特寫手法，去刻畫影片人物的心境。例如對街頭乞丐行乞的碗的特寫，這個碗不僅邊上已有不少破損，而且塵垢很多。這一特寫蘊含了哪些意蘊？首先，破碎的碗邊證明行乞者多次因肚餓而導致瓷碗磕碰，所以出現這么多的破損；其次，碗邊的塵垢證明乞丐已經很久沒有獲得食物了，所以才會在碗中積壓了如此多的污塵。而更令人拍案叫絕的是，鏡頭隨后又給這一乞丐來了個特寫，他是一個更具隱喻意義的形象，因為他暗含了一個更加深刻的事實：這個國家正是這般滿目瘡痍！戲劇里的乞丐往往只是“場景”的一部分，《林家鋪子》的乞丐卻實實在在構成了“情節”的一要素，帶給觀眾的不是“運動”，而是“激動”。這些都可以看出《林家鋪子》在純電影方面的特色所在。

1910年，當《基督山伯爵》被拍攝成電影以后，西方的電影評論家歡呼雀躍，大喊道：“真正的電影出生了，人類走進了電影的時代，而且是西方人主宰的電影時代！”[3]今天，當中國電影以前所未有的成就和實力進軍國際影壇之時，似乎也不能忘了中國電影史上的里程碑《林家鋪子》。當翻閱中國電影史，目光停在《林家鋪子》的時候，中國人也許也可以驕傲地說到：“《林家鋪子》是中國走進電影時代的新生兒！”