從“門與舞臺”看張愛玲文本在影視改編中的意象表達

鄭悅　　蘇虹

香港作家李碧華曾評價張愛玲“是一口井——不但是井，且是一口任由各界人士四方君子盡情來淘的古井。大方得很，又放心得很”。[1]張愛玲在20世紀40年代登上文壇，憑借著對人性的敏銳觀察與犀利準確的文筆，在文學領域自成一派，以細膩而尖刻的視角描寫人間冷暖，同時她筆下的摩登都市又始終彌漫著一種沉郁與蒼涼。從某種程度上說，張愛玲作品的獨特風格正源于她對于特殊意象的熟稔運用。張愛玲筆下人物形象豐滿，故事情節曲折且流傳廣泛。同時由于張愛玲本身擁有豐富的編劇經驗，她的作品都具有極強的鏡頭感。大多數作品都可以進行影視改編。但是，因為張愛玲作品的個人風格過于明顯，如何在影視作品中還原文本的氣質成為考驗歷代導演的難題。同時，在導演本位的創作環境下，導演作為二次創作者，如何在保持原作者的創作意圖的基礎上加入導演自己對于情節與人物的思考，則更為復雜。于是，對原文本中意象的重現與二次表達，則成了改編作品是否成功的關鍵。

一、“門”——偽裝的隔斷

亞里士多德曾言：“心靈的思索離不開形象。”[2]每一件藝術品都必須表現某種東西，任何一件作品的內容，都必須超過作品中所包含的那些個別物體的表象。所謂的藝術都離不開形象，而形象不僅僅是物理表象，而是包含著情感和思想的特殊形象，也就是意象。

電影的實質是將現實生活在銀幕進行重現，而藝術電影由于非完全紀實性的原因，需要對物象進行特定篩選，通過視聽語言將具有意象價值的現實生活進行提煉升華與象征轉義。在文學作品的影視改編過程中，導演通過鏡頭角度，剪輯節奏，布光與色彩的手段將文本影像化，而意象作為具化實體，理所應當地成為了文本影像化的一把鑰匙。而導演作為二次創作者，也會將自己對于文本的理解投射成為固定的意象。

電影《紅玫瑰白玫瑰》基本按照原著進行還原，甚至多處對白都直接使用原著中的人物對話。張愛玲的作品以細膩獨到的心里描寫見長，為了完全還原作品氣氛，影片中多處使用字幕卡，直接插入原著中的心理描寫與環境描寫，同時配合空鏡頭，使影片意蘊悠長。

電影中，書中上海公寓的精致與繁雜在銀幕上被完全還原。導演通過對建筑物細節的描摹，在增加影片寫實感的同時，賦予了影片更多的象征意味。在小說原文中多次出現的意象——“門”也在影片中反復出現。門在建筑學角度，對空間實現分割。而在鏡頭中，門既可以作為畫面框界進行構圖，又可以從鏡頭中獨立出來，構成場景與舞臺。無論是公寓的大門，振保與嬌蕊的房門，還是開合的電梯門，都暗喻著主人公內心情感的搖擺與掙扎。同時，導演通過門形成的光影，使人物的面光進行變化，在明暗交替之間，更能凸顯劇中人物內心的陰晴變化。比如在《紅玫瑰白玫瑰》中段，飾演嬌蕊的陳沖在門廊彈鋼琴，演員的臉全程覆蓋在雕花門的陰影之下，而在門邊凝視嬌蕊的振保則是逆光，導演利用這樣的布景創造了表演上的留白，為男女主角之間試探與挑逗到最終臣服于欲望的心理變化過程賦予了豐富的層級感，完成了本片的第一出情感高潮。

同時，影片中的很多重要場次都發生在門側，比如振保與嬌蕊在曖昧期關于紳士的一場經典對話，兩人分別立于門邊，振保道：“一個人在家不怕嗎？”嬌蕊站起來，踏啦踏啦往房里走，笑道：“怕什么？”振保笑道：“不怕我？”嬌蕊頭也不回，笑道：“什么？我不怕同一個紳士單獨在一起的！”振保這時卻又把背心倚在門鈕上的一只手上，往后一靠，不想走了的樣子。他道：“我并不假裝我是個紳士。”嬌蕊笑道：“真的紳士是用不著裝的。”她早已開門進去了，又探身過來將甬道里電燈拍的一關。臥室代表著私密空間與內心世界，而門則預示著私密空間的界限。兩個人在這樣的話語的試探中進行相互接納的拉鋸戰。又與后文中嬌蕊關于“心里有個公寓房子”的比喻相呼應。在這一段敘事中，嬌蕊的天性中的欲拒還迎與振保的偽善在這樣的門邊對話中被刻畫得淋漓盡致。

在影片的后半部分，出現的更多的是緊閉的門。與故事前半段濃郁張揚的情感表達不同，后半程敘事節奏放緩，雖然講述的是兩個人的婚姻故事，卻用更大的篇幅刻畫兩人獨處時的狀態。導演將振保與煙鸝置于由緊密的門所構成的密閉環境之中，比如在煙鸝患上便秘癥之后，她長時間將自己封閉在衛生間，而在煙鸝生產的過程中，振保直接拉上產房的門，一個人走了出去。門是空間的阻斷，更意味著情感的阻隔。在振保與煙鸝的婚姻中，兩人各取所需卻互相傷害。這段婚姻就如同一道門，是一個封閉的陌生世界。振保是一個世俗意義上的完美先生，就如文中所說“他有始有終，有條有理，做人做得十分興頭。”他用看似完美的婚姻遮掩住他的內心本質的偽善與失敗。最后，煙鸝的出軌行為被振保發現，也是通過一組振保推門的長鏡頭進行表達。推門的動作就如同掀開蓋住薛定諤的貓的紙盒，虛擬與事實在見證的行為下崩塌坍縮。

門作為簡單的布景，在情節發展中推波助瀾，為人物行為加以注解，烘托著影片前半部分的曖昧氣氛，同時很多場次在原文中并沒有具體的環境交代，而導演卻在拍攝過程中無意識地使門作為意象反復出現。門成為現實與虛擬的出入口，又在鏡頭下的虛擬現實中營造袖珍舞臺，可見導演在影視改編中對原文意象進行了有意識的甄別與選擇。

二、“舞臺”——虛構的映射

在張愛玲作品改編的影視作品中，多次出現舞臺與電影銀幕的鏡頭。無論是《傾城之戀》開頭的戲曲舞臺還是《色戒》中王佳芝戲劇社的話劇舞臺，都在虛擬的鏡頭現實中再次營造了一個降維的虛擬空間。這是張愛玲獨有的敘事手段，也是歷代導演在重述張氏傳奇時所作出的共同選擇。

舞臺空間既是一個物質空間，也是一個精神空間，更是一個開放復雜的第三空間，尤其重要的是，舞臺代表著一個虛擬空間。它是真實的映射。在某種程度上來說，鏡頭的邊框就構成一個舞臺。那么鏡頭中的舞臺則是虛擬的映射，是鏡中鏡，將虛擬空間無限擴展。電影中的舞臺在一個更高的維度上詮釋虛擬，舞臺既在內容上投射著電影中的所謂真實人物，又以舞臺形式營造的間離感。如果說電影中的門是虛擬與現實的阻絕與隔斷，那么電影中的舞臺則是虛擬的抽象標志。

在許鞍華導演作品《傾城之戀》的片頭，是昆曲《牡丹亭》驚夢選段，柳夢梅與杜麗娘初識，曖昧糾纏，隨后一個反打，鏡頭中出現還是小女孩的白流蘇。導演通過象征意味如此濃厚的序幕表現手法為全篇的愛情故事奠定一個“傳奇”基調。《牡丹亭》這部作品也因其濃烈的浪漫主義色彩對影片的情節形成映照。《牡丹亭》中的主人公也在一定程度上映射白流蘇作為民國上海女人的紅潮照玉婉和斯文商人范柳原的風流刻骨。同時也暗喻了女主人公白流蘇對于愛情的浪漫暢想，而當這種暢想與她并不順利的婚姻生活與瑣碎的家庭庸常形成對比之時，主人公內心世界的落差與撕裂感就極易引起觀眾的情感共鳴。在小說《傾城之戀》原文中，文章一開始作者就談及“胡琴”這也與電影序幕中的戲臺相照應。張愛玲與同時代作者間最明顯的區分，就在于她在文中對感官的精準調動。一聲“胡琴”里是說不出的蒼涼沉郁。而導演通過“胡琴”很精巧地擴展到“戲劇舞臺”這一縹緲而詩意的意象，烘托出了白流蘇本性的純真與對愛情的向往。然而在故事中，白流蘇與范柳原所謂的“傾城之戀”的最開始，白流蘇一心抱著結婚與托付的目的，與愛情全然無關，在這樣的反差中更突顯了故事與人物的雙重悲劇性，這也暗合了舞臺符號所隱含的悲劇色彩。

電影《傾城之戀》也是一部典型的“文人電影”，導演在影片中全力復刻作品，影片是經典的邵氏風格，但是，許鞍華始終在表達她眼中的“傾城之戀”。在張氏作品的敘事語境下，生活的本質就是一架戲臺，人人在歷史的撥弄下上演傳奇。張愛玲始終在作品中傳達一個“不問也罷”的核心。可是“不問”就是“問”作家在虛構中記錄，而導演在虛構中重塑。“舞臺”這一意象成為架橋，在兩個維度的創作者之間形成互文，也使觀眾更好地理解導演意圖，豐富了審美層次感。

在舞臺上，演員們為大家當眾表演，“以身帶景”形成虛擬的物質空間和觀眾間形成了心理交流空間和審美空間，同時又是一個實踐的社會空間。張愛玲經典作品《色戒》的故事結構，在一定程度上來說是一場戲中戲，王佳芝始終在扮演易太太，然后扮演自己。與往常盡力還原原著的張氏改編作品不同，李安導演的《色戒》在原文基礎上進行了大幅度變動，電影《色戒》的整體敘事脈絡甚至一些重要情節都區別于原文。導演在電影中加重筆墨講述了鄺裕民與王佳芝學生時代與話劇社有關的故事，也豐富了學生群體的人物關系線，使故事情節更加飽滿。同時，這一處增改，一方面塑造了進步青年熱血莽撞的時代群像，另一方面利用話劇舞臺這一重要意象影射了初次暗殺計劃的荒誕感。

話劇舞臺上的革命是輕松正義，同學們的演技夸張然而結局是永遠勝利的。對比局促而蹩腳的現實，話劇舞臺作為獨特意象的諷刺意味呼之欲出。當人們沉迷于情緒，就難以分辨真實與虛擬。如果把王佳芝與易先生的故事也比作一場戲，那么其實從一開始就只有王佳芝一個演員。電影中的現實虛擬的界限開始模糊。在影片前段，王佳芝一人站在舞臺上，鄺裕民與他的伙伴在二樓的觀眾臺，鄺裕民對王佳芝招手說“上來呀”這一情節，是舞臺的象征作用得到最大的實現。當時，王佳芝瞬間的遲疑與最后的順從都是悲劇的開始，當虛擬結束，一切就不再順遂輕松。王佳芝走下舞臺，卻走進了一個比舞臺更加荒誕的現實。一個亂世中的普通人被卷進更高級的虛擬之中。于是，舞臺的界限被打破，真實的悲劇開始發生。舞臺因為其現實與虛擬的雙重屬性，在影視作品中往往具有符號意義。電影中出現的“舞臺”意象就如同一面鏡子，在雙重虛構的交疊之中，映射著虛構世界的真實，卻不加以區別。

結語

張愛玲的作品以其獨到的描寫角度，鋒利的語言與對人性彌漫的悲觀態度，在中國近現代文壇自成一派。每個讀者都有自己眼中的張愛玲，同樣，每位導演都有自己鏡頭下的張愛玲。30年代的上海過去了，然而人世間精彩的傳奇卻還在繼續。文學與電影都是關于虛擬與夢境的藝術。創作者們能夠在抽象的藝術構想與現實世界中自由出入并得到欣賞者的理解與認可，都離不開對意象的選擇與使用。無論是何種形式的藝術表達，都在嘗試模糊虛擬與現實的邊界。不管是“門”“舞臺”或者《紅玫瑰白玫瑰》中的“鏡子”與《色戒》中女人的戒指、口紅與香煙。在某種程度上來說，優秀的作品都是“戀物”的。創作者將主觀情緒注以客觀的物，從而使意象的存在既成為手段，又成為目的，從而在寫意與寫實之中達成平衡。