論文化產業文本建立的世界與大地

任廣軍

論文化產業文本建立的世界與大地

任廣軍

藝術作品的特征是建立世界和制造大地，世界與大地的爭執讓真理自行設置入作品；文化產業文本建立了世界卻沒有制造大地，文本的世界是技術的世界，帶來的不是切近而是疏遠。藝術作品是非對象性的，因而建立的世界是非對象性的；文化產業文本是對象性的，因而建立的世界是對象性的。文本的對象性特征源自現代形而上學的主客二元對立，直接后果是加劇了現代技術的集置。對這一問題的克服在于建立起由“天地神人”平等相處和諧共存的四重整體的世界，讓現代人獲得一片可以詩意棲居的大地！

文化產業 文本 世界 大地 哲學研究

海德格爾認為藝術作品之存在是世界與大地爭執的結果，存在者整體在爭執中“被帶入無蔽狀態并且被保持于無蔽狀態之中”[1]。這里的“無蔽狀態”是指真理的發生，意味著作品所建立的世界是一種“自行公開的敞開狀態”[2]。不過海德格爾所言之藝術作品與文化產業之產品有著本質區別，藝術作品之藝術在海氏看來能讓真理自行設置入作品；文化產品雖然也建立了世界，但文化產品是否像藝術作品一樣能夠將存在者整體帶入無蔽狀態則是大可懷疑的，文化產品在建立世界的同時并沒有制造大地，從而失去了爭執的可能。這里以海德格爾技術之思為基礎，試圖厘清文化產品與藝術作品之分際。為行文方便，我們以“文本”指稱文化產業生產的文化產品之集合。

一、海德格爾思想中的世界概念

從前期《存在與時間》到后期一系列演講文稿，雖然世界的內涵不同，但從此在的“世界”一直到“天、地、神、人”組建的四重整體，海氏始終維護了人作為世界的守護者的身份。海氏指出：“我們的生活就是我們的世界”[3]，意味著世界總是與生活相關聯，因而世界總是此在的周圍世界、共同世界或自身世界，從而是一個多樣性的統一的世界。

在《存在與時間》中，海氏提出了世界的四種類型[4]：（1）指實在的或眼前的存在者之集合；（2）指上述的世界之存在方式；（3）指此在生活或實存于其中的處所；（4）指此在的存在方式。前兩種是“自然的世界”，是所有存在物都可以存在其中的世界；后兩種是“實存的世界”，主要指此在的生活方式。海氏哲思的出發點是追問存在或存在之意義，要尋找的是一條通往存在的道路。因此存在問題也就是實存問題、生活問題，此在存在論“歸根到底是一種對實際生活的分析”[5]。那么作為存在方式，世界所指的就是生活方式。如果將這一分析與雷蒙·威廉斯關于文化作為“一種特殊的生活方式”[6]聯系起來看，文化產業之文本所帶來的就是一種新的生活方式，從而為現代人構建了一個以文本為構件的周圍世界。然而海氏視域中的生活并非指身體的生活，而是精神生活，文化產品就是在精神領域為現代人建立了一個此在的世界，從而影響著現代人的存在方式。

20世紀30年代以后，海德格爾哲思重點從存在之思轉入技術之思。表面看來，這是海德格爾前后期思想的轉型，但實質上海氏關注的依然是現代人在世界之中的存在，只是此時的海德格爾看到現代人已經深陷由現代技術“集-置”（Ge-stell）的技術時代中，看到了技術集置帶來的危險，所以要為人類歷史命運尋找一條“救渡”的道路。海德格爾認為：“世界并非現存的可數或不可數的、熟悉的或不熟悉的物的純然聚合。但世界也不是加上了我們對這些物之總和的表象的想象框架……世界就始終是非對象性的東西，而我們人始終歸屬于它。”[7]可見這里的世界是作為此在的人的世界，沒有此在，就沒有世界。因此世界依然是“實存的世界”，是現代人的生活方式。海氏寫道：“農婦卻有一個世界，因為她居留于存在者之敞開領域中。她的器具在其可靠性中給予這世界一個自身的必然性和親近。”[8]這里的農婦是梵高那幅著名作品中的鞋的主人。在海氏看來，藝術作品的存在就是建立一個世界，這個世界不是自然的世界，而是一個非對象性的世界；作品開啟的世界不是一個生存的空間，而是人的存在方式。作為存在方式，世界不能存在于空中樓閣，因此藝術作品在開啟世界的同時制造了大地。在海氏看來：“世界是在一個歷史性民族的命運中單樸而本質性的決斷的寬闊道路的自行公開的敞開狀態。大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所促迫的涌現。世界和大地本質上彼此有別,但卻相依為命。世界建基于大地,大地穿過世界而涌現出來。”[9]“大地”（Erde）一詞在德文中既有土壤的意思，也有地面的含義，因此可從兩個角度來理解大地。首先，有了肥沃的土壤，萬物才能生長，因此大地代表了“涌現”的可能性；其次，堅實的地面為世界奠定了賴以立身的根基，有了可靠的根基，作品的世界才能駐停、持留。然而大地作為自行鎖閉者不會自行生長出玫瑰花來，而只是提供了生長的可能性，只有播下種子才能獲得收成。因此，大地的“鎖閉”與世界的“敞開”構成了一種“澄明與遮蔽的爭執”。爭執產生了“涌現”，從而將存在者整體帶入無蔽狀態，形成了藝術作品之“真理的發生”。換言之，爭執是作品必須擁有且保持的成分，如果沒有爭執，作品就不成其為作品。有了爭執，真理和美才能顯現，作品才能成為對抗平庸的藝術。

在1950年的一篇演講稿中，世界被海氏規定為一個由“天、地、神、人”所居有的“映射游戲”[10]。天地神人“從自身而來統一起來，出于統一的四重整體的純一性而共屬一體”[11]。在海氏看來：天地神人“任何一方都不是片面地自為地持立和運行的……若沒有其他三方，任何一方都不存在。它們無限地相互保持，成為它們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身。”[12]在這個四重整體的世界中，天是日月星辰，四季更替，天穹白云；地是承受筑造，動物植物，水流巖石；神是隱而不顯的神性的運作；人是作為能赴死、能承擔死亡結果的終有一死者。因此由天地神人構成的“四重整體”既不是此在“在之中”的世界，也不是與大地爭執的世界。在這里，“天、地、神、人”四方沒有主客之分，構成了一種相互依賴、相互依偎的純一性關系。人不再是唯我獨尊的主體，不需要為了“自我確證”而去征服世界，而是與另外三方一起同在和煦的陽光下詩意地棲居。此時的海德格爾已經消除了《存在與時間》中殘存的此在主體性特征，摒棄了現代形而上學之主客二元對立的觀念，而與傳統中國的萬物一體、天人合一的思想發生了共鳴。

二、文化產業文本建立的世界

我們雖然經常將電影、電視劇、流行音樂等冠之以藝術作品的頭銜，卻無人將馬塞爾·杜尚的《泉》稱之為文化產業文本，不會將藝術家的作品看作是“為使用和需要所特別制造出來的東西”[13]，可見作品與文本在人們的心目中確實存在著某種界限。文本的接受者往往是大眾群體，作品的欣賞者往往是小眾群體，藝術作品在多數情況下并非大眾隨時隨地可以觸摸、輕而易舉能夠領會的東西。譬如，雖然我們可以隨時到商店買來一只小便池，但只有在費城美術博物館才能直面杜尚的作品。那本來只是一件日用器具的《泉》永久載入了世界藝術史，而從生產線上復制出來的文本總無法避免“下線”的命運。

誠然，杜尚的藝術實踐讓我們不再可能在傳統藝術理論框架中獲得“藝術是什么”的標準答案。杜尚的作品在康德美學視野中既非“快適的藝術”也非“美的藝術”，卻恰恰印證了海德格爾所言藝術作品“并不是被配置上審美價值的器具”[14]。在海氏看來，藝術是“真理的生成和發生”，既不是“現實的模仿和反映”，也不是“現成手邊的個別存在者的再現”，而是“物的普遍本質的再現”[15]。然而如果按照日常的理解，藝術作品不就是那些在博物館內供人們鑒賞或在拍賣行內供人們操勞的“對象”嗎？在海氏看來，這種作為對象的存在并不構成“作品之為作品”的存在，藝術作品既不是用來供人鑒賞和陶冶性情，也不是用來消遣娛樂的對象。海氏通過對一座希臘神廟的描述，發現作品不但“闃然無聲地開啟著世界”，且同時把世界“置回到大地”[16]，就此推論出“作品之為作品”在于作品開啟了世界，同時制造了大地。這里的世界不是存在者的概念，因而不是一個對象性的概念。作品雖然開啟了敞開的領域，但開啟的只是一種存在方式，而非對象性的存在者。如前所述，作品的世界與大地進入了一種澄明與遮蔽的爭執，從而點亮了自行遮蔽著的存在。“如此這般形成的光亮，把它的閃耀嵌入作品之中。這種被嵌入作品之中的閃耀就是美。美是作為無蔽的真理的一種現身方式”[17]。因此作品所呈現的藝術的美來自“真理”，美是“真理的自行發生”。

與藝術作品不同，對象性卻是文化產業文本的基本特征。文化產業作為一種經濟形態，決定了文本必然是生產的對象、傳播的對象和消費的對象。電影影片、電視連續劇、游戲產品或流行音樂等自始是作為商品來開發、生產和銷售的，即便是音樂作品一旦灌制成唱片，也就自動地轉變為消費對象。正因為這種對象性特征，各種形態的文本才可以成為生產線上機械復制的對象，才能通過媒介向大眾傳播信息，才能成為大眾可以購買的消費品。因此就消費者而言，文本是利用的對象、消費的對象和體驗的對象；就傳播者而言，文本是供電信傳播的符號；就生產者而言，對象性是文本之為文本的有用性的前提。然而從笛卡爾將“我思”之外的一切存在者規定為被懷疑的表象的對象那一刻起，對象性便構成了現代社會一切科學研究和企業行為的形而上學基礎，決定了現代社會中的藝術作品也將無可避免地遭遇到被當作審美對象、體驗對象和銷售對象的命運。一旦藝術作品成為銷售對象，那么作品剩下的就只有文本的價值，從而成為以某種價值尺度來衡量的器具。

文本的對象性特征意味著與現代人切近照面的將是一個由文本所構建的世界，現代人將通過“文化創意”來認識世界和領會自身。根據海氏解釋，盡管人類一直現實地生活在一個自然的世界中，但“生命與自然乃分屬不同的存在范疇，生命絕不能依照他的自然事物，而當從其自身的本源來了解。”[18]這個本源就是此在在之中的世界，也就是此在的生活處所或生存方式，此在的存在即生命之規定，“在之中”存在的基本方式是“尋視”“顧視”或“透視”[19]。這里的“視”所能“視見”的是一種此在展開狀態的澄明的境界，“視見”的日常樣式是觀看，不過按照海氏的說法，觀看只是因為好奇，只是為了滿足目欲，從而讓某個可以通達的存在者無所遮蔽地來照面。[20]然而，由于文化產業文本往往是為吸引眼球而由“創意”制造的商品，那么觀賞者觀賞所得的就不是那種可以通達敞亮境地的“視見”，人為的虛構和刻意的包裝不僅遮蔽了真實，而且無法避免假象的照面，從而讓現代人對真實的、有意義的信息視而不見。質言之，文化產業文本無法開啟“存在者之為存在者的無蔽狀態”，看到的是一個由虛構之物所構建的虛假世界。文本與作品的這一差異所產生的后果可以從阿多諾的一段描述中獲得領會：“卡通片里的唐老鴨，以及現實生活中的倒霉蛋，總會不斷遭到重創，這樣，觀眾也就學會了怎樣經受懲罰的考驗。”[21]觀眾在唐老鴨所遭受的重創中學會了“經受”，但唐老鴨的尊嚴所遭受的傷害卻為觀眾所獲得的快樂掩蓋了。于是難免發生一種極端的情形：不諳世事的孩童從動畫片中領會到的就是“尊嚴不再重要”的價值觀，在這里，快樂的價值超越了尊嚴的價值！換言之，孩子們看到的不再是海氏言稱的世界圖像，人們不再能從表象狀態中尋獲存在。

海氏的世界圖像指的是作為對象的存在者的存在可以在表象者的表象狀態中被把握，即世界在表象者的表象狀態中被把握為一幅圖像。在海氏看來，世界成為世界圖像與人成為主體乃現代社會的基本特征。然而當文本充斥于周圍世界的時候，在表象狀態中所把握的對象不再是真實的世界，而是文本的世界。文本作為商品必然追求利潤，為了獲取利潤必須吸引眼球，為了吸引眼球必須提供快樂。海氏曾經將此在日常生活中“特有的一種向‘看’存在的傾向”稱之為好奇，認為早在古希臘時代人們就已從好奇所帶來的“看的快樂”來理解認識。[22]這種好奇是一種古代人操心的方式，因為好奇所以去看，但看的目的是要揭示存在。然而現代人由于遺忘了存在，故好奇不再是為揭示存在，而是一種自由空閑的好奇。“自由空閑的好奇操勞于看，卻不是為了領會所見的東西，也就是說，不是為了進入一種向著所見之事的存在，而僅止于看。”[23]這種看的快樂，不是因為“存在在純直觀的覺知中顯現”而獲得的快樂；這種看也不是為領會世界，而只是貪新騖奇，是從一種新奇切換到另一種新奇，是為了簡單的快樂而放縱自己于世界。

三、制造詩意棲居的大地

從西方文化產業歷史來看，文本曾經讓身處經濟大蕭條和兩次世界大戰陰影中的西方人獲得了慰藉、溫暖和希望，而數字文化產業的發展讓21世紀的數字人獲得了更加愜意的文化生活。因此文本作為服務于人類現實需求的對象確實讓周圍世界更加方便、更具色彩和更富娛樂，文本構建的文化世界已經為現代人確立了一種不同于古代的生活方式。然而這種生活方式的取得與其說來自于文本的生產和傳播，毋寧說來自于技術的進步。從發明金屬活字印刷術到發現視覺暫留效應，從開播無線電廣播到實現互聯網全球信息傳輸，文化產業諸樣式的出現，究其本質都是技術進步推動了信息媒介的日益豐富，從而改變了現代人接受信息和領會世界的方式。文化產業文本的生產、傳播和接受都離不開技術，各種新生的產業樣式也都是新技術的應用，技術是文化產業的存在方式。

然而盡管技術進步為文化產業提供了各種可能性，技術卻不是為文本世界提供庇護的大地。現代技術的本質是“集-置”，而“集-置”的本質是“危險”。海氏的這一判斷源自現代技術與現代形而上學之間的本質關聯。海氏指出：“現代技術之本質是與現代形而上學之本質相同一的”。海氏將“蘇格拉底-柏拉圖”之前的哲學基本情緒稱之為“驚奇”，“驚奇于存在者存在，驚奇于人本身存在著，在人所不是的存在者中存在著”[24]，“是一種既接納又開啟的讓存在者之存在自行開啟的情調”[25]。然而在現代哲學中，人不再驚奇于本身的存在，存在者的存在被遺忘了，哲學成了一種由懷疑而引發的對關于“確定之物”的追問。[26]從此懷疑成為哲學的基本情緒，要追問的是“那個在確定之物意義上真實存在著的存在者是什么”[27]。于是在懷疑一切的情緒支配下，真理只剩下了“我思故我在”。由于“思維”的存在，所以“進行思維的東西”必然存在，這個“進行思維的東西”就是“自我”，而“自我”以外的東西依然被懷疑著，因此現代哲學構造了一個獨尊“我思”的理性世界。在理性至上的世界中，驚奇失去了存在的合法性，理性成了奠基在懷疑情緒基礎之上的推理和計算，人成為一切存在者的中心，在世界之內的現存之物變成了人的對立之物。從此作為主體的人只會從自我的立場出發去衡量、利用和統治存在者，現代的基本進程變成了“對作為圖像的世界的征服過程”[28]。只有征服了一切存在者，才能確保人的主體性地位的持存。于是現代社會的“一切活動和行為”（海氏稱之為文化）都將為人的“自我確證”提供服務。當自我確證成為現代社會的最高目標，技術便成了服務于最高價值的工具或手段。然而由于人類只有在征服世界的過程中才能獲得自我確證，所以技術擁有了至高無上的擺置現存之物的權力，因此文化的世界必然是技術集置的世界。

在技術集置的世界里，技術不再是人可以隨意掌控的東西，世內一切存在者包括文化產業的樣式、文本以及文本的接受者，都已成為可被技術擺置和訂置的“存料”或“存料-部件”。譬如無人能改變互聯網信息在全球傳輸這一現實，無人能放棄通過智能終端獲取信息這一生活方式。海德格爾雖然沒有接觸到互聯網生活，卻也看到了廣播和電影作為訂置的“存料”擺置了公眾。海氏提出了一個假設：如果無線電收音機某一天突然消失了，那將帶給人們怎樣的六神無主、束手無策和無聊空虛？現代技術帶來了豐富的文化生活，然而數字信息技術、虛擬現實技術在帶來信息的離散化和世界的虛擬化的同時，卻并未帶來世界的切近和真實。隨著信息的離散化、時間的碎片化和空間的虛擬化，技術從應用帶來的是信息的不確定性和意義的無序狀態，每一個數字人都成了在網絡空間內的一個昵稱、一條信息或一個比特。因此或許某一具體的技術只是工具或手段，但技術集置帶給現代人的必然是疏遠，文化產業的發展過程實際是由文化世界的生活方式向技術世界的生活方式轉變的過程；藝術作品成了傳播的文本，作品的“真理綻放”變成了文本的“機械復制”，連續的信息變成了離散的信息，現實的世界走向了虛擬的世界。在此過程中，信息的離散化與空間的虛擬化使得以時間和空間直觀形式尋視操勞的信息接受者對世界和自身的領會獲得了更多的不確定性。技術雖然提供了工具或手段，卻無法輸送“營養”，也無法成為庇護者；文本雖然開啟了美麗的新世界，卻失去了制造大地的可能性，導致現代人失去了立身的根基，并且跌入一個虛無的世界。

在1950年的一篇演講稿中，海氏寫道：“但哪里有危險，哪里也生救渡。”[29]這一詩句并不意味著有了危險必然產生救渡，其真正含義是：技術既是危險也是救渡。然而現代人對技術的理解既沒有看到危險也沒有看到救渡。海德格爾就此提出了他的“本有”（Ereignis）之思。這一思想包含兩個方面：一個就是技術集置問題,另一個是由“天、地、神、人”構建的四重整體世界，都是對如何在一個日趨技術化的文化世界中生存、生活的問題的思考。不難看出，這些問題正是奠基于現代技術的文化產業所面對的問題，因為文化產業既是現代技術集置所訂置的“存料”，又是現代技術構建的周圍世界。那么文化產業本身就既蘊含著危險，也承擔著責任。從我們對文本與作品的區分所作分析來看，根本問題在于文本的對象性特征，彰顯的是現代形而上學帶來的世界成為世界圖像和人成為主體的問題。因此克服技術之危險的道路只有一條，即如何面對“自我”的主體性地位，從而讓文本能夠像作品那樣“制造大地”。

為此，海氏提出要喚醒“沉思之思”，要在對技術對象實際利用時，把技術對象作為“物”來看待，保持一種“對于物的泰然任之”[30]，以便可以隨時擺脫它們，從而走上一條通往新的基礎和根基的道路。換言之，要通過沉思之思找到一條“回家”之路。只有走上回家的道路，才有可能從“家鄉”的土壤中獲取營養，才能在家鄉的地面上獲得立身的根基。這條回家之路就是海德格爾的“本有”之思，是一條“歸本”“成其自身”的道路。海氏通過對“壺之虛空”的闡釋對此作了形象的說明，指出：“壺之為壺”不在于作為對象的壺的外觀，不在于泥土做成的壺底和壺壁，而在于它們所包圍的“虛空”，制壺陶匠所塑造的只是虛空。因為有了虛空，被制造出來的壺才能接受“傾注”的“承受”和對“傾注”之物的“保持”，才能傾倒出飲料，成就“饋贈”之目的。由于饋贈之飲料總是源自雨露和山泉，而受贈的總是人和諸神，因此“在傾注之贈品中，同時逗留著大地與天空、諸神和終有一死者”[31]。因此壺之為壺的本質是大地、天空、諸神和作為終有一死者的人處于一個統一的四重整體之中。“四重整體”中的任何一方都是不可或缺的，都是不能片面地自為地持立和運行的，因此壺之為壺就在于缺一不可的“天、地、神、人”構建的整體的世界。文化產業的未來發展就是要以一種泰然任之和虛懷若谷的態度，對待技術和技術構建的文化產業世界，在“天地神人”的四重整體中獲得一片可以立身、持存和詩意地棲居的大地！

數字和網絡技術的發展帶來了數字文化產業的繁榮，現代人的周圍世界已被文本傳遞的信息和傳播信息的技術所包圍。雖然互聯網和智能終端為人們提供了一個觀察世界的窗口，但現代人的生活處所先是從地面走向高樓，而生活方式卻從現實走向了虛擬。文本帶來了慰藉、溫暖和快樂，但同時把現代人帶離了大地、脫離了傳統。因此在文化產業的發展道路上，要以一種“泰然任之”的態度，既要對技術對象的必要利用說“是”，也要對技術對象的無理要求說“不”。誠如海氏所言：“按照我們人類經驗和歷史，只有當人有個家，并且當人在傳統中扎了根，一切本質的和偉大的東西才能產生出來。”[32]我們不如將這顆確定的賴以立足的地球理解為大地，同時將海德格爾所說的“家”“家鄉”“傳統”理解為大地。立于這樣的大地并且在這樣的大地之上，“歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居”[33]，而文化產業建立的世界也能進入無蔽狀態，為現代人提供詩意地棲居的生活方式。

[1][2][28][33]（德）海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2014年，第39、32、88、30頁

[3][5]（德）彼得·特拉夫尼：《海德格爾導論》，張振華、楊小剛譯，同濟大學出版社，2012年，第4、導言 8頁

[4][18]梁家榮：《本源與意義：前期海德格爾與現象學研究》，商務印書館，2014年，第217～218、222頁

[6]Raymond Williams：Culture.London:Fontana.1981，p.11

[7][8][9][10][11][13][14][15][16][17][29][30][31][32]孫周興編：《海德格爾選集》，上海三聯書店，1996年，第265、265、269、1180、1179～1180、249、259、257、263、276、953、1239、1173、1305頁

[12]（德）海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館，2014年，第206～207頁

[19][22][23]（德）海德格爾：《存在與時間》（修訂譯本），陳嘉映、王慶節譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第171～172、198、200頁

[20][25][26][27]孫周興：《后哲學的哲學問題》，商務印書館，2009年，第300、301～303、295、304頁

[21]（德）霍克海默 阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社，2006年，第125頁

[24]（德）海德格爾：《哲學論稿：從本有而來》，孫周興譯，商務印書館，2016年，第57頁

The World and the Earth of Cultural Industries Text

Ren Guangjun

The basic feature of the works of art is the establishment of the world and the creation of the earth.The world and the earth’s dispute let the truth set itself into the work； the cultural industries text established the world,but did not make the earth；the text of the world is actually the world of technology,instead of bringing it to close but alienated.The works of art are non-objective and the world in which they are established is also non-objective；the text of cultural industries is objective and the world in which it is established is also objective.The object of the text is derived from the modern metaphysics of the subject and object binary oppositionand the problem is to exacerbate the set of modern technology.To overcome this problem,it needs to establisha harmonious coexistence consisted of heaven,earth,God and people in the whole world,so that modern people can get the earth that can stand,hold and poetically dwelling on.

cultural industries,text,the World,the Earth,philosophical research

同濟大學人文學院 上海 200092