江南影像的詩性審美

文/唐夢晨

一、江南與中國電影的深厚淵源

中國電影自1905年誕生起，在各個時期電影人的不斷努力與創新下，為我們的日常生活和娛樂體驗作出了巨大貢獻，也為社會的發展留下了重要的影像資料。在特色明顯的江南影像中，創作者們與江南的景物、人情、歷史等充分結合，呈現出較為統一的詩性審美風格。

二、江南影像的散文化敘事

散文化敘事是相對戲劇化敘事而言的，一般來說，戲劇化敘事線索集中，矛盾突出，故事的進展一般緊緊圍繞矛盾的發展，非常重視沖突的升級和情節的緊湊完整。而散文化敘事則往往表現為非情節化，不追求戲劇式高潮，重視的是人物心理刻畫和環境氛圍營造。在電影《林家鋪子》中，充分體現出散文化電影注重生活化細節的特點。全片以“林源記鋪子”為敘事主線，所有發生的故事都圍繞著這個鋪子。林記鋪子不時會出售一些日貨，但故事發生的1931年，正值日本武裝侵略中國，全民以極大地憤怒抵制日貨。林老板的女兒林明秀因為身穿有日貨象征的衣服(日式旗袍)，不僅被同學們排擠，還收到了學校給父母的批評信件，她羞怒的回家哭鬧。此時，當地國民黨黨部卻通過商會余會長借檢查日貨為由，到各家商店勒索。這樣的敘事把因林明秀的不悅可能會引起的家庭矛盾降到低點，將林老板的焦慮放大，很好的轉移了觀眾的注意力。再往后的生意艱辛、股東索要利息、上海客人催債、競爭對手虎視眈眈等情節的描繪上，創作者很好的把它們分散成幾個主要場景，讓它們相互交織，鮮明的突出了林老板四面楚歌的尷尬境遇和無計可施的無奈情緒。

《早春二月》中，把敘事重心放在令蕭澗秋內心糾結的戲劇性的三角關系上。影片開始，為追求革命真理而苦悶彷徨的男主人公蕭澗秋應邀來到芙蓉鎮教書，內心懷揣著無比高的期望。但在芙蓉鎮教書期間，他經歷了救助文嫂、與陶嵐相愛、被眾人非議、學生王福生退學等事，使他猛然清醒，最終以憤然的心情離開了芙蓉鎮。“終止了我的徘徊，找到了一條該走的道路，我將投身到時代的洪流中去”。這是蕭澗秋走前留給陶嵐信上的內容，也使得陶嵐讀完信后，深受感染，追隨而去。影片突破了戲劇式的敘事模式，含蓄精煉的鏡頭處理、豐富的細節描寫、借鑒傳統繪畫的攝影處理，使其成為江南影像中的一部藝術精品。

兩部影片在結尾的處理上可謂是異曲同工之妙，都采用了開放式結尾。林老板和女兒乘舟遠去、蕭澗秋離去，陶嵐跑上橋去追他這兩個片尾情節，表現出林老板和蕭澗秋都從當地相對穩定的狀態走向了不穩定的狀態，心理上都從滿懷希望發展到了疑惑、不知該往何處去的境遇，更加加強了影片的散文敘事風格。

三、江南影像的意象化風格

兩部影片都屬于現實主義風格，在自然景色、人物服飾、建筑外觀上都十分成功，細膩逼真地再現了江南水鄉的地域環境以及中國民國時期(1920-1939)的時代氛圍。電影《林家鋪子》的主色調為暗色，全片淡雅、清靜，體現出了一種簡單和諧的人文精神。如林老板女兒林明秀穿的唯一一件色彩鮮明的粉紅色外衣，被暗色條紋摻雜其中，使外衣看起來仍呈素色，十分清淡。再如影片中的夏日，多被陰天和晚、晨的冷光所籠罩，這里的色彩運用是為了重現時代感，從過去到現在的一種下沉趨勢，預示著林記鋪子的經營狀況將日益走向衰敗。

《林家鋪子》片頭的五個鏡頭極富形式美，以穩定舒緩的敘事節奏表現了船入水鄉的情形。只是在四個縱深方向上運動的拍攝角度的變化，運用排比式的造型調度，都暗示出影片的形式韻律，引領著觀眾去感受20世紀30年代中國的社會變遷及人文景觀。

影片《早春二月》更重視將人物的情緒與環境有機融合，意向性更強。片中的江南景物、天氣氣候等，無不與主人公的情感密切關聯，忠實的再現了民國時期的江南小鎮和生活在其中的人們。影片片頭的意象美表現的十分含蓄，河灘邊隨波蕩漾的孤舟畫面與前一幅畫面中蕭澗秋與文嫂母女在到達芙蓉鎮的船上的相遇相銜接，暗示了文嫂如同被水推到河灘邊擱淺的小舟一樣有著不被社會世俗所尊重的悲劇命運。孤舟和大河意喻著女人(尤其是失去丈夫的女人)在舊思想的壓迫下，因個人境遇，遭到社會排斥，甚至被流言蜚語碾壓、生命被踐踏的悲慘命運。體現了當時社會中單薄、微小的力量，是那么的脆弱和不堪一擊。

四、結語

詩性審美的江南文化結合多元的影視手法，造就了獨具地域特色的江南影像。也使觀眾在這種表現的影響下，對江南形成了頑固的地方感。江南影像中的江南符號及文化景觀，都是歷史積淀而成的文化觀念，是我們觀影者對江南固有地方感的投射。影視作品中的江南影像，很好的保留了我們即將逝去或是已經逝去的江南美景，是我們應該用心珍惜的珍貴影像資源。

[1]宮林.中國電影美學史[M].濟南：山東美術出版社，2007.

[2]崔軼.電影導演的詩意調度[M].北京：中國電影出版社，2010.