清代移民、會館、重慶都市對巴渝川劇特征的影響

岳 精 柱

(重慶中國三峽博物館，重慶 400015)

清代移民、會館、重慶都市對巴渝川劇特征的影響

岳 精 柱

(重慶中國三峽博物館，重慶 400015)

歷史上的“湖廣填四川”大移民運動，對巴蜀地區的經濟文化產生了深遠影響，川劇亦在這樣的背景下產生。因移民原籍地差異、移民數量多寡，形成了川劇的四大流派。移民、會館、重慶商業都市，對巴渝川劇特征產生了重大影響。巴渝川劇深深烙上了移民文化的印跡。

移民；都市；會館 ；川劇；巴渝 ；特征

歷史上的“湖廣填四川”大移民運動，對巴蜀地區的經濟文化產生了深遠影響，川劇亦在這樣的背景下產生。因移民原籍地差異，移民數量多寡，形成了川劇的四大流派。再加重慶商業都市，各地移民會館會集等因素，形成巴渝川劇特征。

一、移民與川劇

大量涌入的移民及其后裔的繁衍以及經濟的發展，對文化娛樂產生需求，移民們遂將家鄉文化帶入移居地。因文化背景的差異，不同省籍之間的移民及其后裔，其風俗習慣、語言存在差異，形成“五方雜處，習俗各異”的社會文化現象。為了相互交流，又因湖廣移民眾多(包括明代大量湖廣移民)，大家不得不采用以湖廣方言為基礎的四川官話——川話交流。戲劇亦然，為了適應眾多人欣賞，其演唱語言，也得改為川話，不得再操原籍語言。于是，以川話為語言基礎，吸收各種聲腔藝術的川劇形成了。

考查川劇的聲腔藝術，包括了高腔、昆腔、胡琴(皮黃腔)、彈戲(梆子腔)、燈戲五種聲腔，為多聲腔劇種。這五種聲腔，源于不同地域，與移民填四川相聯系，反映了移民入川與戲劇的發展變化。

高腔，源于江西“弋陽腔”，具有“一唱眾和(幫腔)”的徒歌特點，只用打擊樂伴奏，即“幫、打、唱”結合的整體藝術。在長期的發展演變過程中，大量吸收了四川曲藝(楊琴、清音等)、川江號子、民間秧歌等聲腔曲調。高腔因明代“江西填湖廣”普及于湖廣，又因清初“湖廣填四川”，流行于巴蜀大地。至遲在乾隆時期，已遍及巴蜀。

昆腔，源于蘇浙地區的“昆山腔”，稱為“蘇昆”，進入巴蜀后，只得改用川話，形成“川昆”。除了以笛子伴奏為主，以及打擊樂器川劇鑼鼓外，還加入蘇鑼、蘿鈸。康熙初年，就有喜好和精通昆曲之移民，在川演唱。

胡琴，又稱“絲弦子”或“皮黃”(西皮、二黃合稱)。西皮起于西北梆，又稱為秦腔，傳入湖北，變為漢調。二黃，起源于江西宜黃，傳入安徽，稱為徽調。川劇中的胡琴，繼承了漢調、徽調和四川楊琴的特點。主要伴琴樂器為小胡琴、二胡等。胡琴主要沿長江和漢中傳入巴蜀。至遲在乾隆年間，已在巴蜀上演胡琴戲。

彈戲，又稱“蓋板子”，源自“亂彈”與“梆子腔”，傳統認為起源于秦腔。主要樂器為板胡，用梆子(蓋板子)調節節奏，故稱梆子戲。康熙年間，巴蜀一些地方已有梆子戲演出。清乾隆中葉，四川名藝人魏長生等“新出秦腔”，變“西秦梆子”為“川梆子”，為川劇彈戲的形成奠定了基礎。

燈戲，起源于巴蜀農村的“秧苗戲”，采擷了不少巴蜀本地和外省流行的民歌小調。傳統多在燈下演戲，故名燈戲。巴渝地方古代的燈戲，如梁山燈戲，秀山花燈，都很有名。梁山燈戲甚至傳到湖北、湖南以及長江下游地區。《巴東縣志》記載：乾隆年間，四川川燈藝人鐘德和(大老鐘)、小老鐘在巴東沿渡河、羅溪壩、羅坪一帶，演戲授徒教唱梁山調。[1]17據凌澤久研究，明代陳鐸(見后)在金陵(今南京)看的“川戲”，即為燈戲，說明當時四川燈戲流傳很廣。

川劇在發展過程中，因交通和同一原籍地移民及后裔多寡的影響，逐漸形成了四大流派：川西壩(又稱“府河”“上河”)、資陽河(又稱“中河”“川南道”)、川北河和下川東(又稱“下河”“重慶河”)。河者，流也，道也，寓為流派。以上四河，各有所長。川西壩，活動于成都為中心的川西地區，原以高腔，燈戲為主，后胡琴盛行，為昆腔主流區。資陽河，活動于以自貢、內江、資陽為中心的川南一帶。資陽河以高腔見長，善打擊樂，因江西移民和保存較好的四川中古文化緣故。川北河，活動于閬中和南充為中心的川北嘉陵江流域。因陜西移民較多，彈戲得到很大發展。川北河對合川、潼南等渝西北地區影響較大。下川東，以重慶為中心，包括萬州等長江沿線地區。緣長江水路，以及湖廣、江西移民眾多，加以重慶商業都市，各路戲班皆混演于重慶，形成胡琴、彈戲、高腔戲并重特征，其胡琴以京漢調為特色，楚調濃厚。其影響遠至湖北利川、恩施等地。在恩施就有與川劇、南劇合班演出的劇目，即燈戲藝人稱之為“風絞雪”類的燈戲劇目。[2]20

二、重慶會館與川劇

移民到了新居地，為了滿足其文化精神寄托，保護自己的權力，修建了大量會館，這既為其組織機構，又為其日常活動場所。會館里，皆供奉有移民原籍地方神祇，作為精神信仰支撐。各大會館，皆在這些神祇的生日、祭日等時節，搞一些祭祀活動或廟會，為了酬神和活躍氣氛，戲劇表演必不可少。各會館大量戲臺的存在，就是明證。道光年間成立的燕春班，就長期在合川縣城的禹王宮演出。

會館上演的劇目，最初以移民原籍家鄉戲為主。后來，隨著人員的廣泛，以及會館成為高檔接待場所，會館上演的劇目逐漸變化為以演川劇為主了。但各戲班仍保留有一些特殊劇在會館上演，稱為“會戲”，或“會館戲”。這種“會戲”，應該是適宜同籍移民群體的家鄉戲。各地演戲之多，幾乎每天一臺甚至多臺，正所謂“會館戲多看不難”。

乾隆五十七年(1792)重慶三楚(湖廣)會首歐鵬飛曾在稟狀中稱：

每年會館二月初八日演福壽神戲，六月十四日唱演王爺神戲。[3]267

民國《新修合川縣志·風俗》記：

清時各屬會期演戲多至半月，各街騎街搭臺，演唱秋報之戲，自八月起至十月下旬止，城外大小河各街亦于十一月起至臘底止。凡唱秋報戲文，每日必有酒席，衣冠文物，共樂太平，尊酒言歡。

周詢《芙蓉話舊錄》卷3：

然會戲無日無之，且有一日之間，多至七八處者。每一廟、館大殿對面，必皆有戲樓。

《涪陵地區戲曲志·劇種》載：

清乾隆二年酉陽龍潭禹王宮新建萬年臺落成，有當地紳商邀請辰河班前來踩臺慶賀，演唱《目連戲》四十八本。

清代重慶海關稅務司好博遜(H.E.Hobson)在《重慶海關1891年調查報告》記有重慶江南會館祭祀章程，此選錄二條。

江南會館內新建祠堂供奉神祇，每年應舉行春秋二祭，定二月十二日為春祭之期，八月十二日為秋祭之期。祭日酬神應演大戲，分胙肉醴酒，早午開席。

又記會館戲劇演出情況：

會館的社交活動是相當頻繁的，常隨會員多寡而定。例如江西會館十二個月中多至三百次，湖廣會館達二百次以上，福建會館在一百次以上，其他各會館七十次至八十次不等。全體宴會并演劇則在特定慶祝時舉行。

同治九年(1870)九月，湖北黃岡人洪良品到重慶，在《東歸錄》中記：

九日至禹王宮行香，同鄉皆集，飲酒觀劇，抵暮而歸。

光緒二十四年(1898年)十月二十九日，英國在華商人阿綺波德·約翰·立德樂為慶賀其在重慶的商行喬遷，在湖廣會館舉行了四天的宴會，宴請各商董和地方土紳。其夫人在《穿藍色長袍的國度》一書中記道：

現在我們在城里條件最好的湖南和湖北同鄉會館(湖廣會館——筆者注)舉行了四天的宴會和戲劇表演。昨天，大概晚上九點鐘，宴會正式開始，我猜想當地所有的大客商都來了……兩天來，藝人都在戲臺上放了上面寫有五個“喜”字的板……藝人們把許多寫有戲名的象牙片遞給A(作者丈夫——筆者注)，問A要演哪一出。A挑出一塊，他們馬上就演，當然他們演戲不用布景……老百姓們站在院子里免費看戲，他們總是很樂意這么做。一個男人提著籃子走進了院子，把籃子放在地下看戲。忽然，他扯住另外一人，原來另一個人搶了他的籃子就想跑，院子里的人群都被戲吸引住了，一動不動。[4]95-96

光緒十九年(1893)二月至四月，輪船招商局幫辦鄭觀應考察長江各商埠商情，到重慶考察時，在齊安公所宴請渝城商董和地方官員，其在《長江日記》中寫道：

二十五日丁未，晴，天色爽霽。是日為本局請春酒之辰，假座禹王廟齊安公所，肆宴演劇以侑嘉賓。[5]148

上述記載反映了會館在其祭祀慶典及重大商業接待的活動中，都伴之以戲劇以助興。觀看者，有官員、商董等所謂上層人物，亦有經濟較差的下層平民，三教九流。這么多成分復雜，來源廣泛之人觀戲，且被戲深深吸引，不可能是只演家鄉戲。由于會館的活動，正如藍勇在《西南歷史文化地理》中所言：“自然形成了各種腔調同臺演出的狀況。這便為各種腔調融合進而形成現代意義上的川劇創造了條件。”[6]243蔣維明更言“會館戲樓是川劇藝術誕生的搖籃”[7]9。

三、重慶商業都市與川劇

大量移民進入和經濟的恢復，商業興盛起來，重慶成了重要的貨物中轉站，尤其是水路運輸，大量的貨物集中重慶轉運。據胡道修研究，清代中晚期，重慶為中心的船幫組織分為三大河幫(大河，又稱上河，小河，下河)和一大攬載幫，共24家小幫。據道光二十五年(1845)不完全統計，三河各幫船只常年在渝約2000余艘，充任水手者在4萬人左右，常年的貨運進出量約在20-30萬噸左右。據研究，乾隆十九年(1754)，重慶城市人口達2萬人左右。乾隆中期到道光初年，重慶城區人口約6.5萬人，到1900年，據當時重慶海關估計，重慶城市人口達30萬人左右。[8]208，237

在重慶，除了前述的八省會館外，還有諸多的行幫、神會等行業組織。這些行會神會組織，都設有地點或選擇場地，祀神演戲。嘉慶元年(1796年)，《胰染綢緞布匹頭繩紅坊眾師友等公議章程》就規定：“每年會期已到，祀神演戲。”[9]236嘉慶七年(1802)，湖廣商人棉花經營者在訴狀中稱：“蟻等具系楚民，投渝棉花鋪生理，設有帝主會，先年共制一彩，敬神演戲。”[9]338涪州：“舊俗同業神會每年必演戲，各有基金。城中神會戲最多，大鎮鄉亦常演二三十日。”[10]巴縣檔案記載，在朝天門附近有一座馬王廟，在乾隆二十五年(1760)的大火中被燒毀，道人胡首山才募修。道光六年(1826)，其徒孫在一份供狀中言：“馬王廟本窮并無田業街坊，專靠點地租及做會唱戲講理一點微資度日。”[9]61說明在乾隆年間，巴渝的戲劇已是較發達了。

這些行幫、公所、神會的“祀神演戲”活動，對戲班的需求和要求，是顯而易見的。

重慶商業發達，為一大都市，對文化產品的需求量大，吸引了各地戲班爭相來渝演出。道光年間，已有專擅胡琴戲的三泰班、榮華班、畢勝班、吉祥班和泰和班在重慶演出。道光年間始于合川成立的燕春班，擅高腔，常在合川、重慶等嘉陵江沿岸演出。同在道光年間，湖北漢劇，經萬縣、涪陵首達重慶，在陜西街八郎廟玄宮堂演出。咸豐、光緒年間，擅演高腔的富春班(資陽河)、龍勝班和長于昆腔、彈戲的義泰班(川北河)以及于江津成立的龍慶班，相繼在重慶演出。

在《重慶戲曲志》記錄的重慶名藝人中，1880年及以前出生的著名川劇藝人有：九根毛(原名秦三品，重慶人)、謝海潮(四川富川人)、傅三乾(四川隆昌人)、林堃陽(璧山人)、盧草廷(四川安縣人)、趙瞎子(四川瀘縣人)、羅清明(四川成都人)、褚安平(四川保寧人)、周凱泉(銅梁人)、曹俊臣(四川富順人)、彭天喜(四川遂寧人)、李述成(四川羅江人)、陳翠屏(重慶人)、魏香庭(四川南部人)、唐彬如(潼南人)、王友生(合川人)、黃健卿(四川南充人)、張宏恩(重慶人)、張德成(祖籍巴縣寄籍四川富順)等十九位。重慶籍包括區縣之域(張德成未計入)有7人。其流派屬下川東者6人，川西壩2人，資陽河5人，川北河6人，其中，屬資陽河的謝海潮和川北河的魏香廷，都曾拜川西壩名師學藝。曹俊臣、張德成兼習資陽河、下川東，李述成兼習川西壩、下川東。在重慶，藝人兼習幾家河派現象普遍。從中，可看出重慶各河派融匯現象突出。取1880年為限，是他們在清末時，正好30歲以上，川劇表演正當盛年，只王友生乃辛亥革命后方習藝。[11] 453-457

又據對川劇貢獻之大者李調元在《雨村詩話》中記載：在成都一位十四歲少年，“為人誆去，誘入梨園學戲，其兄尋覓半年不得，后聞在重慶某班裝旦色，聲名籍甚，乃蹤得之”。又記：乾隆四十四年(1779)，巴縣藝人馬九兒隨魏長生同赴北京獻藝，變“西秦梆子”為“川梆子”。這從另一方面證明了巴渝川劇在乾隆時期已有一定發展。

石韞玉(1756-1837，江蘇吳縣人)， 清嘉慶四年至十一年(1798-1805)任重慶知府，別署花韻庵主人，乾隆庚戍年(1790)進士，通曉戲劇，曾撰寫有9個單折戲，名之《花庵九奏》，演于重慶。其中《桃源漁父》、《琴操參禪》、《梅妃作賦》與以后流傳的川劇劇目《桃源洞》、《東坡游湖》和《絮閣藏梅》有著傳承關系，對川劇有一定貢獻。

無論是本地戲班還是外地戲班，無論是重慶人還是外地人，眾多戲班和藝人會聚重慶，其相互之間的交流難以避免，有的班社藝人還受邀加入其他班社，如林堃陽，璧山人，組織林家玩友班，延師家中傳藝。林家班常活動于璧山、合川、永川等縣鄉場。后率林家班至資陽河一帶尋師訪友，藝術大有長進。再后，搭下川東隆慶班演出，很受歡迎。

班社藝人們出于擴展戲路，吸引觀眾，也自覺或不得不吸收其它戲種，因此，清代戲曲藝人，一人兼習幾種聲腔的情況常見。昆腔與“亂彈”(彈戲)攙合，以致“昆亂同臺演出”，“昆亂、梆子俱譜”。一劇種中，包含多種聲腔。

重慶為商業都市，各河戲班紛至重慶，各種戲劇爭相來重慶上演，出現了“川夾京”、“川夾漢”、“川夾陜”現象，形成了“下川東”川劇特征，其戲路皆廣于其他各派。

清宣統年間，重慶市區在菜園壩舉辦了賽寶會，營建了川劇演出場地——薈芳茶園，成為重慶第一家營業性演出場所。這對川劇的穩定發展有一定作用。據考證，有比之還早的同樂茶園，亦為川劇的演出地，但是否為營業性，待考。

始于清光緒三十一年(1905)的戲劇改革浪潮，對川劇的影響較大。是年，四川巡警道周孝懷在成都設立戲曲改良公會，本著“改良戲劇，輔助教育”為宗旨，采取集資建劇場，邀集文人編寫劇本，對藝人實行考核并予獎懲等措施。其規模之大，時間之長，名家投入之多，史無前例。這種改良浪潮和川劇改良劇目陸續于重慶上演，對巴渝川劇的發展，有促進作用。

四、巴渝川劇特征

重慶為三江總匯，水陸沖衢、商賈輻輳之區，歷史上曾為移民中轉站，又有近楚之長江水道，江西、湖廣移民較多，再有嘉陵江水運，陜西移民、商人亦頻往來，使得巴渝地區的川劇與其他流派相比有著顯著的特征。

其一，以胡琴、彈戲、高腔并重。

巴渝移民中，以湖廣、江西移民為主，陜西移民亦有一定比例。移民及其后裔對巴渝川劇特征的影響明顯。開縣有兩個戲班唱高腔，在嘉慶初年的白蓮教起義的戰爭環境中，亦未解散，還被農民軍用作宣傳教義工具。開縣移民中，以湖廣和江西移民為最，移民對川劇的影響明顯。蔣維明根據田野調查資料認為弋陽腔沿酉水河傳入巴蜀，酉州為昆弋入川第一站，酉水流域的土家族民眾，對川劇高腔的形成發展有積極作用。

其二，表演方面，集各河道之長，風格多樣。受商業都市影響，各地戲班、戲種紛至來渝，戲班、藝人交流頻繁，相互影響，因此，巴渝地區川劇有“川夾京”“川夾漢”“川夾陜”現象，具有海派風格。如泰和班在胡琴的唱腔中，便融入了京劇、漢調的一些曲調，即被稱為“川夾京”“川夾漢”。

重慶為商業都市，商賈云集，重慶有名的“八省會館”影響很大，也說明了移民各省在渝商人的勢力很大。除了外省會館外，還有土著的“川主宮”以及各種行幫、神會。眾多會館、行幫、神會的集中存在及其活動，且各自勢力不弱，勢必造成戲班、藝人的激烈競爭，對川劇的發展有著十分重要的作用。會館、行幫、神會集中，戲班多，競爭激烈，對川劇影響較大。

重慶都市，對周邊影響較大，甚至及于貴州北部，湖北的建始、施州。如道光《忠州縣志》卷一就說：乾隆中期，忠州之民“或尚通海，鞋尚鑲邊，煙袋則飾以牙骨，熬糖煮酒，皆效法重慶”。說明當時重慶的輻射作用已較大了。川劇亦如此。長壽縣的雷家班，在乾隆年間，經貴州一路演出到云南，后定居于曲靖，道光十一年(1831)，才改唱滇劇。在湖北恩施的燈戲中，就有“與川劇、南劇合班演出劇目，即燈戲藝人稱之為‘風絞雪’類演出劇目”，有“從川劇、南劇移植過來的，適宜燈戲‘三小’形式表演的劇目”。[2]20-21盛行于峽江地區的南劇中的上路，“屬于梆子腔系，又稱川梆子，用蓋板胡琴伴奏”[12]。

此例，說明重慶川劇基礎還不錯。

其三，巴渝川劇路廣，戲種融合，兼收并蓄特征明顯。重慶本地戲班少，多為外來，川劇發展不如成都早。重慶商業性強，本地戲班不多，主要是在合川、江津、梁平、開縣、長壽等周邊地區。正因為本地戲班少，外來戲班多，才構成了重慶川劇戲路廣，兼收并蓄，戲種融合明顯的特征。

重慶川劇雖不如川西，特別是省會成都形成早，但后期的發展、繁榮卻不比成都差。

其四，巴渝川劇在產生、發展過程中，受本地地方戲劇影響的痕跡明顯。巴人本善歌舞，從先秦之世的“巴師歌舞”，春秋之際的“下里巴人”，秦漢之交的巴渝歌舞，到隋唐時的“竹枝歌”，及后的燈會、跳神等都是很有名且相繼承的。這些歌舞，皆擊鼓為節，為有音樂伴奏的且歌且舞的藝術形式。南宋時，重慶已舉辦各種花會，燈會。《日本佛教全書》卷九五《大覺禪師語錄》記述了大覺禪師早年在家鄉涪州(今涪陵)看“川雜劇”的描述，其詩曰：

戲出一棚川雜劇，神頭鬼面幾多般。

夜深燈火闌珊甚，應是無人笑倚欄。

大覺禪師，俗名冉蘭溪，南宋涪州人，少年出家，1246年赴日本，1278年在日本圓寂。詩中對川雜劇描述具體，反映了當時戲劇的發展繁榮情況，同時，用“川雜劇”，也說明了其與中原地區戲曲的不同。創于唐而成于宋、明時期的大足摩崖石刻中的《父母恩重經變相》《觀音經變相》和《地獄經變相》，與其后在巴蜀城鄉流行的《目連救母》戲，在內容上有一定的聯系。

明代，巴蜀地方戲曲即名為“川戲”，亦稱“川音”。時人陳鐸(時稱樂王)曾于金陵(今南京)觀看來自四川的戲班演出，感覺很特殊，認為是“不南不北”的“喬雜劇”。喬者，假也，即非雜劇，意為既非南戲，亦非北曲。乾隆《巴縣志》載：“王四，尤人也，性質實，與人處好談傳奇忠孝故事。崇禎甲申(1644年)六月，縊亡。”他是重慶藝人代表。前述巴縣藝人馬九兒，亦為重慶藝人中有成就者。

重慶航運發達，川江號子傳唱歷史悠久，對川劇亦有影響。

巴渝地區的川劇，受多種戲劇和本土地方戲影響，與其他各河道有著明顯的不同。

[1] 高源章等.巴東堂戲[M].北京：國際文化出版公司,2001.

[2] 程仕政 黃應柏.恩施燈戲[M].北京：國際文化出版公司,2001.

[3] 四川檔案館.清代巴縣檔案匯編(乾隆卷)[G].北京：檔案出版社,1991.

[4] 轉引自：何智亞.重慶湖廣會館歷史與修復研究[M].重慶：重慶出版社,2006.

[5] 鄭觀應.長江日記.澳門博物館、上海圖書館.長江日記[M].上海：上海古籍出版社,2010.

[6] 藍勇.西南歷史文化地理[M].重慶：西南師范大學出版社,1997.

[7] 蔣維民.四川移民會館與川劇[D]，四川客家文化叢書，川新出內(2003)246號.

[8] 周勇主編.重慶通史(第一卷)[M].重慶：重慶出版社,2002.

[9] 四川省檔案館，四川大學歷史系.清代乾嘉道巴縣檔案選編(上)[G].成都：四川大學出版社,1989.

[10] 王鑒清等.涪州志(卷7,習俗.)[Z].民國十七年.

[11] 重慶戲曲志編委會.重慶戲曲志[M].北京：文化藝術出版社,1991.

[12] 彭萬廷，馮萬年主編.巴楚文化源流[M].武漢：湖北教育出版社,2003.

[責任編輯：劉力]

On the Number One Scholars’ Response to Policy Inquiry Presided over by Emperors of the Ming Dynasty to Explore the Problems of People’s Livelihood

Peng Juan1,2

(1. College of Literature, Wuhan University, Hubei Wuhan 430072;2. College of Literature and Journalism, Hunan First Normal University, Hunan Changsha 410205, China)

The policy inquiry presided over by emperors of the Ming Dynasty always focused on the people’s livelihood problems; the number one scholars’ countermeasures were specific and effective. In the early Ming Dynasty, the countermeasures focused on the problem of household registration system, then in the mid Ming Dynasty they advocated to control of waste and appease the people to cope with the hardship and unrest, and to the late Ming Dynasty threatened by growing crises, they advocated for the protection of the people. The Number one scholars’ response highlights the value and significance as “practical literature”.

the palace examination; the policy inquiry presided over by emperors; the response of the number one scholar; the problems of people’s livelihood

2016-11-21

岳精柱(1965 —)，男，重慶三峽博物館巴渝與移民文化研究所研究館員。

K29

A

1673—0429(2017)03—0016—06