21世紀(jì)以來災(zāi)難紀(jì)錄片的情感營造方式

文/黃書嫻

紀(jì)錄片之父格里爾遜曾說：“紀(jì)錄片就是對現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造性處理。”現(xiàn)如今國際上關(guān)于紀(jì)錄片的定義眾說紛紜，雖然紀(jì)錄片仍沒能被準(zhǔn)確的定義，但是學(xué)者們普遍對紀(jì)錄片下了“非虛構(gòu)”“現(xiàn)實(shí)”等關(guān)鍵詞。災(zāi)難題材的紀(jì)錄片是一種從題材角度劃分的紀(jì)錄片類型。災(zāi)難紀(jì)錄片以紀(jì)錄片的形式記載下天災(zāi)或者人禍以及給人們造成的苦難。災(zāi)難紀(jì)錄片可以從宏觀的角度記錄下災(zāi)禍發(fā)生時(shí)的場景，也可記錄下人們在災(zāi)難中的行為與心理變化，還可以記錄下政府在災(zāi)難后的作為。一切和災(zāi)難相關(guān)的事或人，均可成為災(zāi)難紀(jì)錄片的題材。

中國早期的災(zāi)難紀(jì)錄片如《馴服黃河的戰(zhàn)斗》(1958)，《人定勝天》(1959)等大多以宣教類為主，藝術(shù)形式上采用畫面加音樂加解說的格里爾遜模式，音樂高亢鼓舞人心，解說詞宣傳英雄主義。隨著影像技術(shù)的進(jìn)步，意識形態(tài)的逐漸寬松，國際紀(jì)錄片經(jīng)驗(yàn)的借鑒，災(zāi)難紀(jì)錄片也有了新的發(fā)展。災(zāi)難紀(jì)錄片開始慢慢去宣傳化，更注重紀(jì)實(shí)性，如《南京大屠殺》(1982)，《揮師三江》(1998)等紀(jì)錄片開始側(cè)重對災(zāi)難及災(zāi)難中的人進(jìn)行記錄，追求新聞時(shí)效性。到了2000年初，黨的十六大提出“以人為本”“促進(jìn)人與自然和諧相處”的理念后，災(zāi)難紀(jì)錄片站到了一個(gè)新的高度。如影片《災(zāi)難時(shí)刻》以2003年春天中國爆發(fā)的“非典”疫情為切入點(diǎn)，以此為主線在影片中穿插了新中國成立后的數(shù)次重大自然災(zāi)害。這個(gè)時(shí)期的災(zāi)難紀(jì)錄片還將目光著眼于災(zāi)后人民的生活及心靈治愈，如《活著》跟蹤了一對在汶川地震中失去獨(dú)生女的夫妻漫長的求子之路，詳細(xì)記錄了他們內(nèi)心的變化和抹不去的傷痛。紀(jì)錄片《劫后》則把目光對準(zhǔn)82歲老人在經(jīng)歷地震后重建家園過程中所經(jīng)歷的事。這個(gè)時(shí)期的災(zāi)難紀(jì)錄片對災(zāi)難進(jìn)行了多角度，多手法，多方式的表現(xiàn)，素材更多，時(shí)效性更強(qiáng)，人文關(guān)懷也更深厚。

21世紀(jì)后的災(zāi)難紀(jì)錄片傾向于去主觀化、去宣傳化的拍攝手法，減少解說詞，將事實(shí)記錄下來，讓受眾自己去解讀和體悟。因此，這個(gè)時(shí)期災(zāi)難紀(jì)錄片的情感主要通過“生活流”敘事結(jié)構(gòu)、大量細(xì)節(jié)、音樂、后期剪輯等等來呈現(xiàn)。

一、“生活流”的敘事方式來構(gòu)建情感

巴贊在 《電影語言的演進(jìn) 》中寫到“無論是畫面的造型內(nèi)容，還是各種蒙太奇手法，它們都是幫助電影用各種方法詮釋再現(xiàn)的事件，并強(qiáng)加給觀眾的。”①在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演用自己的方式重新講述一件真實(shí)的事件，這便是紀(jì)錄片的“故事性”。在災(zāi)難紀(jì)錄片中，由于災(zāi)難題材的特殊性，災(zāi)難紀(jì)錄片本身就具備了濃厚的“故事性”，災(zāi)難使生活離開了常態(tài)，倘若此時(shí)再加強(qiáng)戲劇化的沖突和故事已很難再錦上添花，因此，“生活流”的敘事方式在災(zāi)難紀(jì)錄片中有了大范圍的發(fā)揮。

“生活流”這一概念最早出現(xiàn)于德國當(dāng)代著名電影理論家克拉考爾的專著《電影的本性》中，后來在文學(xué)創(chuàng)作中有了更多的運(yùn)用。在電影電視及紀(jì)錄片中，“生活流”意味著從旁觀者的角度記錄日常生活，“讓生活本身說話”，對生活作一種“純”客觀的記錄。換句話說，影片的創(chuàng)作者不再對影片做評論和解析，影片的主題與意義由受眾自己得出。這種力主于“自我溶解于客觀中”的影片恰使影片創(chuàng)作者更用心記錄生活本身，也正是這樣冷靜客觀的旁觀者記錄方式使得“生活流”影片更注重氣韻的貫通，畫面的組合，從而達(dá)到細(xì)節(jié)和場面描寫的生活化與逼真化。

在災(zāi)難紀(jì)錄片中，由于災(zāi)難題材的特殊性，“生活流”的理念和技法得到充分的發(fā)揮。在一般的商業(yè)紀(jì)錄片中大量使用的情景再現(xiàn)、設(shè)置懸念、交叉剪輯等雖然一定程度上提升了“可看性”，卻失去了紀(jì)錄片真的一面。災(zāi)難紀(jì)錄片倘若過多使用這類敘事方式就是失去災(zāi)難紀(jì)錄片本身自帶的戲劇性，淪為煽情的工具。災(zāi)難使得生活失去常態(tài)，鏡頭以客觀角度對災(zāi)難或?yàn)?zāi)后人民進(jìn)行一種不干預(yù)的靜靜的觀察，以“生活流”的方式進(jìn)行記錄和敘事，影片整體呈現(xiàn)的樸實(shí)生活紀(jì)實(shí)之美，反而更打動人。如災(zāi)難記錄片《生者》中，災(zāi)難后的日子，楊大爺在空蕩蕩的大街上獨(dú)自行走；在廢墟之中四處翻查；或熱鬧或清凈的小賣部，這些都用大景別來拍攝，內(nèi)容是生活化的，行為是生活化的，拍攝手法也是生活化的。再如講述汶川大地震后失去獨(dú)生女的夫婦葉紅梅和祝俊生再生育故事的紀(jì)錄片《活著》，同樣采用大量“生活流”的敘事方法。祝俊生呆呆的看著女兒的照片，自言自語；夫婦倆將女兒的衣物拿到河里扔掉，祈求她在天堂過的平安；影片時(shí)時(shí)刻刻保持著一種客觀審視的態(tài)度，忠實(shí)記錄主角們生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

二、通過大量生活細(xì)節(jié)來表達(dá)情感

紀(jì)錄片的細(xì)節(jié)是指紀(jì)錄片中能夠集中反映事物本質(zhì)特征、揭示作品內(nèi)涵或激發(fā)觀眾視聽興趣的“特寫”。紀(jì)錄片不像影視作品可以通過虛構(gòu)故事情節(jié)來引導(dǎo)觀眾跟著編導(dǎo)者的腳步去尋找去感動，紀(jì)錄片更多的通過細(xì)節(jié)來激發(fā)觀眾的情感。因此，災(zāi)難紀(jì)錄片中大量的細(xì)節(jié)就成了重要的情感啟動因素，捕捉和運(yùn)用細(xì)節(jié)，是災(zāi)難紀(jì)錄片的靈魂。

影片中細(xì)節(jié)積累越豐富，生活的真實(shí)度就越高，情感表現(xiàn)也愈加自然。2009年的汶川災(zāi)后紀(jì)錄片《劫后》中就運(yùn)用了大量的細(xì)節(jié)來加強(qiáng)其真實(shí)感。比如82歲老太太在廢墟之中撿垃圾，兒子不能理解接受而同她爭吵的片段。老太太撿的是過往的記憶，是她舍不得老屋生活的情感的外化，兒子不能理解，以為她貪便宜。長鏡頭真實(shí)記錄下他們吵架時(shí)的肢體語言，爭吵并不能割舍兩代人之間的情感，相反，爭吵成了他們表達(dá)情感的一種方式。而拆老屋時(shí)人們臉上復(fù)雜的表情，挖掘機(jī)的轟鳴聲，這些細(xì)節(jié)的捕捉深入的揭示了人民在災(zāi)后房屋重建的心理活動。觀眾們通過這些細(xì)節(jié)感受到了災(zāi)后人民頑強(qiáng)的生命力，對故土的依戀，以及災(zāi)后人們無法抹去的創(chuàng)痛。

二十一世紀(jì)初期的災(zāi)難紀(jì)錄片大多以小人物為主角，從小人物的情感經(jīng)歷出發(fā)，挖掘?yàn)?zāi)難中或?yàn)?zāi)難后人們的心理變化，細(xì)節(jié)在此起到了再現(xiàn)人物心靈深處感情波瀾的作用。災(zāi)難紀(jì)錄片《活著》中挑選了一對在汶川地震中失去女兒因此走上備孕道路的父母，用細(xì)節(jié)描畫了人物內(nèi)心的情感變化。片中有個(gè)片段，祝俊生拿出手機(jī)播放觀看女兒生前的視頻，對著鏡頭講述女兒有多么孝順懂事，鏡頭推進(jìn)，近景時(shí)人們可以看到他擦拭眼淚語帶哽咽的細(xì)節(jié)。正是這個(gè)細(xì)節(jié)把一個(gè)父親對意外中逝去的女兒的思念表現(xiàn)的淋漓盡致。這個(gè)真實(shí)的細(xì)節(jié)，比任何悲傷的語言都具有震撼力，讓觀者們深切的感受到了祝俊生內(nèi)心的情感波動。

三、無解說詞的記錄方式傳遞出真實(shí)的情感信息

紀(jì)錄片運(yùn)用解說詞主要是為了補(bǔ)充故事背景、解釋畫面內(nèi)容、表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)、表達(dá)人物情感等。解說詞使得編導(dǎo)有了一些指向性，利用解說詞來引導(dǎo)觀眾讀解畫面內(nèi)容及故事本身，這種做法導(dǎo)致觀眾的情感跟著創(chuàng)作者的意圖走。客觀記錄、不介入、不干擾是國際紀(jì)錄片推崇的手法。隨著中國的紀(jì)錄片開始回歸紀(jì)實(shí)本體，嘗試與國際紀(jì)實(shí)理念相結(jié)合后，國內(nèi)的紀(jì)錄片開始越來越多的嘗試無解說詞的紀(jì)錄方式。在災(zāi)難紀(jì)錄片中，災(zāi)難的題材本身已經(jīng)足夠厚重和龐大，在這樣沉重的情感基調(diào)中，過多的手法反而多余，用影片本身說話更能表達(dá)災(zāi)難紀(jì)錄片的情感。因此，二十一世紀(jì)初期，許多災(zāi)難紀(jì)錄片開始摒棄解說詞，采用同期聲，把主觀意識隱匿在影片的背后。

不同的題材對解說詞的應(yīng)用要求不同，欣賞性較強(qiáng)的題材對解說詞更多的要求是詩意及文學(xué)性，而災(zāi)難片這種紀(jì)實(shí)性較強(qiáng)的片子，則更多的要求公正與樸實(shí)。如《生者》、《1428》這兩部便都是以直接電影的形式進(jìn)行拍攝，都采用了無解說詞的紀(jì)實(shí)手法。以災(zāi)難紀(jì)錄片《劫后》為例，這部災(zāi)難紀(jì)錄片便是沒有畫外音，全部靠同期聲完成的，該片的敘事，起承轉(zhuǎn)合全靠人物沖突及事件推進(jìn)。不用解說詞及旁白來表現(xiàn)災(zāi)難后人民的生活狀況，而利用故事本身的沖突推進(jìn)故事，用畫面本身的語言來述說情感，這種無解說詞的敘事方式使情感變得更加真實(shí)與直白。

四、運(yùn)用音樂來抒發(fā)災(zāi)難紀(jì)錄片的情感

紀(jì)錄片的音樂是影視音樂的一個(gè)分支，除了影視音樂的特征之外，它還強(qiáng)調(diào)自然，不破壞紀(jì)律片本身的基調(diào)，為情感與意境相服務(wù)。電視紀(jì)錄片中的音樂并非隨意添加，而是在影像本身已經(jīng)難以表達(dá)情緒時(shí)才加上去的，是情緒的宣泄口，也是抒發(fā)紀(jì)錄片情感的一種手段。

災(zāi)難紀(jì)錄片的情感基調(diào)偏沉重，因此大多采用較為舒緩悲傷的音樂。音樂在災(zāi)難紀(jì)錄片里起到參與敘事，烘托氣氛，組接畫面等作用，音樂使得紀(jì)錄片悲痛的情感表達(dá)的更加到位。在《活著》這部片中，導(dǎo)演范儉后期制作加入原創(chuàng)音樂，一來將來發(fā)表時(shí)不會出現(xiàn)版權(quán)問題，二來為片子量身定做的音樂更加符合片子的情感訴求。范儉認(rèn)為符合紀(jì)錄片《活著》的音樂可以不用多，但一定要符合片子的基調(diào)，音樂內(nèi)斂，氛圍需濃，旋律可淡。《活著》中的主人公都有自己的主題音樂，這種為段落及主人公量身打造的原創(chuàng)音樂將主人公的情緒更加直接的傳達(dá)給觀眾。葉紅梅在醫(yī)院再次人工授精失敗，逗其它小朋友玩的時(shí)候響起的音樂低沉傷感，和畫面里孩子可愛的面龐，葉紅梅喜愛孩子的眼神形成了鮮明的對比，音樂將葉紅梅失去獨(dú)生女的悲痛和對新的生命的渴望的情緒表達(dá)的淋漓盡致。祝俊生和葉紅梅吃飯相對無言時(shí)，響起了音樂“無聲的晚餐”，畫面是相對靜止的，倘若此處只是長鏡頭拍攝，觀眾并不能感覺到當(dāng)事人的情緒，但正是音樂的加入，準(zhǔn)確的向觀眾傳達(dá)出祝俊生和葉紅梅在地震中失去獨(dú)女的悲痛之情，兩個(gè)人的晚餐，吃的其實(shí)是孤獨(dú)。

情感是藝術(shù)的最終目的，是藝術(shù)活起來的源泉，無論紀(jì)錄片的形式如何變化，片子的主題和情感才是作者真正想要傳遞的。災(zāi)難紀(jì)錄片最終觸動觀眾內(nèi)心，使得觀眾產(chǎn)生共鳴的的也是片子傳達(dá)的情感，無論是敘事方式、解說詞的使用、音樂的運(yùn)用和細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)最終目的都是為了讓情感凝聚起來，傳遞到觀看者的心中。

注釋：

①安德烈?巴贊.電影語言的演進(jìn)[J].電影藝術(shù)譯叢，1980(2)

[1]張同道，胡智鋒.中國紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告[M].北京：科學(xué)出版社，2012.1.

[2]王維新.簡析新中國自然災(zāi)難紀(jì)錄片的創(chuàng)作發(fā)展[J].防災(zāi)科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(3).

[3]賈丁.紀(jì)錄片與災(zāi)難的相遇——紀(jì)錄片《生者·綿竹》創(chuàng)作手記[J].中國電視，2010(7).

[4]陳江蘋.論紀(jì)錄片情感的構(gòu)建與呈現(xiàn)[J].視聽縱橫，2013(5).