王曦《東海記》的創作及評點研究

胡瑜

（安慶師范大學 文學院，安徽 安慶 246011）

王曦《東海記》的創作及評點研究

胡瑜

（安慶師范大學 文學院，安徽 安慶 246011）

清道光初年，太倉曲家王曦在岳父張琦館陶縣署中，應約為紀念東海孝婦所舉辦的儀式創作傳奇《東海記》。王曦的創作具有自覺而強烈的采信考據成果、彰顯史學追求的意識，是清代文人“以學為劇”的代表作之一。此外，在該劇的創作動機、構思及評點、刊刻等過程中，岳父張琦、妻弟曜孫及張琦姻親包世臣等紛紛參與，家族成員的戲曲觀念在相互間的影響中逐漸形成并趨同。其中，張曜孫對全劇作了評點，對“意”有較為豐富的闡釋，注重曲家主體意識，既是解讀這部傳奇的關鍵，也是了解道光時期文人戲曲觀念的一個角度。

王曦；張曜孫；張琦；東海記；戲曲評點

王曦（1805？-1834？），字季旭，號鹿門，江蘇太倉人，諸生。妻張琦四女紈英。道光五年（1825）寓山東館陶張琦任署，受前郯城縣令周履端之請作傳奇《東海記》十六出，現存清代抄本及道光十一年（1831）宛鄰書屋刻本兩種。王曦是“常州詞派”早期成員，有《鹿門詞》一卷，嚴保庸謂之“得初寫蘭亭之妙”，李榞評其詞風“艷冶中饒、秀逸之致，固是詞家正宗。”［1］《東海記》是王曦已知的唯一一部戲曲創作，據自序可知，該劇嚴格參照《漢書》《搜神記》《太平御覽》以及孫星衍《東海孝婦墓碑記》，借戲曲之文還原了孝婦故事的真實面貌。該劇呈現出的尊重事實、以史鑒世特色恰恰與嘉慶年間浙江山陰（今紹興）人陳寶的《東海記》形成了鮮明對比，后者缺乏歷史依據，人物與情節多為虛撰。因此，王曦在創作中對于“史”與“劇”的把握尺度、拿捏分寸與創作心態，以及以一部傳奇的創作而牽動三位郯城縣令及岳父張琦、妻弟曜孫等人密切關注的現象，都是值得深究的。

一、《東海記》的創作緣起與特色

（一）創作緣起：三位籍貫陽湖的郯城縣令與兩部“竇娥”題材的傳奇

王國維在《宋元戲曲史》論“文章之結構”中，高度贊譽了以《竇娥冤》和《趙氏孤兒》為代表的悲劇性質的元雜劇［2］99，由此亦引發了現當代學術研究界與戲劇創作界對于“竇娥”的強烈興趣。反觀明清兩朝，在戲曲的創作與批評領域中，“竇娥”被言說的機會則相對較少。清代嘉道年間，山東郯城連續出現了兩部名為《東海記》的傳奇，共同敷演竇娥原型——東漢時期東海孝婦周青成為孝道楷模的傳奇經歷：前者為浙江山陰（今紹興）人陳寶于嘉慶年間創作，后者即為王曦道光五年（1825）之作。兩部《東海記》的誕生，繞不開前后任職郯城縣令，且籍貫同為江蘇陽湖的三位人物：自乾隆五十七年（1792）至嘉慶十四年（1809）任郯城縣令的周履端，嘉慶十四年二月任職至次年初的吳堦，以及道光五年（1825）任職的徐銘。周履端在為王曦《東海記》所作跋文中，對他與徐銘營建孝婦祠、敦請文人為孝婦填詞作傳之事敘述頗詳：

嘉慶元年，余宰郯城。值歲兇旱，故老言周孝婦冢祈雨輒應，乃禱焉，果得雨。乃鳩工建祠，請于大憲。題請敕封孝婦“柔嘉康濟夫人”，有司致祭。今邑令徐君厚□□□（筆者按：原缺字）修后殿，擴而大之。［3］

因此，周履端可以說是前后兩部《東海記》創作的直接推動者。王曦《東海記·自序》［4］卷首云：“近人有《東海記》傳奇，演孝婦事。周明府以其沿襲舊訛，屬另譜十六出。”①①下文中凡出自清道光十一年（1831）宛鄰書屋刻《東海記》本，不再逐一標注于參考文獻，僅隨文說明引文位于卷首、卷末或第幾出。周履端先后力邀兩位文人創作孝婦傳奇的執著，不僅為了弘揚地方歷史文化，更深一層的用意還在于抒發“兼濟”、治平的情懷。也正是出于對戲曲主題意旨的高度要求，導致了他對“山陰陳君舊作《東海記》，情節未為得實”的不滿，進而“更請太倉王君”新填《東海記》（王曦《東海記·自序》）。深諳其意的王曦，明確了創作立意，即“非徒以慰孝婦之靈，且使司土之君子知獄為萬民之命，慎之又慎。”（王曦《東海記·自序》）因此，完成于道光五年十一月的傳奇，在次年二月就得到了周履端的激賞，為之作跋，贊其“情文婉至，足以揚勵奇節，激勸輿情。將付梨園，演以樂神，且梓本以廣其傳云。”［3］吳堦任職郯城未足一年，因丁憂而離職。但在他主修的《續修郯城縣志·藝文》中，收錄了他的《東海孝婦墓》五律。其中有“邢賞征休咎，平反恨已遲。天瞋人不悟，吏酷歲頻饑。”［5］由此可知，“東海孝婦”的啟示于吳堦而言，同樣在于歷史的鏡鑒作用，即從中反省出刑罰得當、吏治清明的治平策略。

三位來自陽湖的郯城縣令，借助于“東海孝婦”的歷史掌故，試圖充分挖掘其現實教化功能，以此樹立倫理道德楷模，宣揚愛民濟世的理念。正是這種強烈的循吏追求，催生出了王曦的新《東海記》。以循吏追求而創作戲曲，在清代戲曲史上最為典型的莫過于乾隆年間的無錫曲家楊潮觀。“循吏的理念以及因之而來的對民生政體的深切關注，是楊潮觀從事雜劇創作的思想動因和藝術源泉。”［6］這種積極為政、兼濟天下的人文關懷，與“小道”戲曲相結合，不僅提升了戲曲的格調，也實現了戲曲與生俱來的教化功能。今人研究戲曲往往對“教化劇”頗多微詞，其實，“教化”并不妨礙一部優秀劇作的誕生。如《琵琶記》，作者高誠即標舉“不關風化體，縱好也枉然”。具體至楊潮觀的雜劇，循吏追求下的循循善誘，并未削弱其創作的文學性，反之，使得其作“寄托遙深，別具一副手眼”“獨標新義，掃盡浮詞，不落前人窠臼，似非尋常隨腔按譜填曲編白可比也。”［6］即如王曦的《東海記》，周履端對其中的“揚勵奇節，激勸輿情”就極為贊賞。如果考慮到清代中期戲曲文學的題材與立意，深陷于才子佳人、悲歡離合的泥潭中難以掙脫的歷史背景，那么，上述戲曲因自覺的循吏追求、教化意識，而融匯了政治、歷史、道德觀念的宏大立意，必將為掙脫泥潭積蓄能量，并進而為作家爭取更大的自由。當然，物極必反，如果一味地宣揚教化，或者是宣揚與歷史潮流逆向而行的道德價值觀念，必將極大地損害文學作品。

（二）學術支撐與創作旨趣：謹依考據之文、彰顯史學追求

乾嘉時期，考據學如日中天。學風亦相應體現為尚古、尊經。而學者、文人身份的相互重合，無疑又促進了文風與學風的親密融匯。翁方綱“肌理說”認為：“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”［7］391，將學問看作詩的根本。這一時期，常州一地治經研學之風熾烈，并在學術史、文學史上占據了重要地位：“有清經學，盛于宋元明，乾隆間毗陵人治之者，《易》則張惠言，《書》則孫星衍，《春秋》則洪亮吉，皆粲然成書，著于一代。”王曦《東海記》的創作除與上述三位陽湖籍的郯城令有關，更與張琦、陸繼輅、孫星衍等常州著名學者、文人有著密切關聯。這種聯系不僅體現在他們所樹立的尊經、重史、論道等精神理念感召身在下層、尚處后進的王曦；更與孫星衍《東海孝婦墓碑記》與《重修東海孝婦廟記》、陸繼輅《與周大令書》，以及張琦《東海記跋》并以“宛鄰書屋”刊刻傳奇《東海記》等有著密切關聯。據王曦《東海記·自序》，是劇一方面“根據《漢書》及《搜神記》《太平御覽》等書，略為潤色”；另一方面更以孫星衍《東海孝婦墓碑記》中對于孝婦事跡的兩種闡釋，作為劇作主旨，一為“吏治之訓誡”，二為以考據之功，為小姑作翻案，以盡可能地還原歷史真相。張曜孫在第十出《夢感》的尾批中即指出：“后人痛責小姑之非，淵如觀察已力白其誣，此文實宗其意”。

可見，王曦《東海記》有著自覺而強烈的采信考據成果、彰顯史學追求的意識。當然，乾嘉時期繁盛的考據之學為其提供的學術支撐，是不容忽視的。陳寶的《東海記》，在周履端看來，正是因為缺少了史學的依托，導致了劇作在關目的設置、情境的構建上充斥著失實的細節與荒謬的邏輯，而對之嗤之以鼻。至于同為“竇娥”題材的元雜劇《竇娥冤》與明代傳奇《金鎖記》，周履端、王曦等人對它們的存在甚至不置一評。事實上，這兩種劇作均在戲曲發展史中烙下了各自的印記。《竇娥冤》毋庸贅言，《金鎖記》的影響更多在于舞臺：“昆曲中常演《送女》、《說窮》、《羊肚》、《探監》、《斬娥》、《天打》諸折。現舞臺所演京劇、秦腔、徽劇、漢劇、湘劇、河北梆子等劇的《六月雪》亦源于此劇。”［8］299因此，在周履端、王曦等人策劃為孝婦作傳的時候，他們有意選擇了以考據實學為支撐的學者論文為參照，而無意或者故意地忽視了前人的創作——如此的取舍姿態，當然能夠強烈地折射出這群以社會精英自居的群體，內心充盈著的循吏理想。關于王曦的《東海記》，有研究者指出：

夸張和想象是文學藝術創作的雙翼，只有巧妙地運用它，才能使作品升空而騰飛。……而王曦以歷史家的手法拘于史籍，不敢也不愿意運用夸張、虛構和幻想，于是把本來頗富浪漫主義色彩的地方，也寫得極為簡單、干癟。［9］

從清初孔尚任以“語語可作信史”［10］180的態度創作《桃花扇》始，清人以治學的方法、態度作曲便蔚然成風。就《東海記》而言，在現存的抄本與刻本中都不厭其煩、鄭重其事地附錄了孫星衍《東海孝婦墓碑》、陸繼輅《與周大令書》等文章，無非是想為劇作家嚴謹的史劇觀念張目。既謹循周履端安撫一方的政治訴求，也處處維護并依照孫星衍對孝婦故事細節的考證結論，王曦在創作中唯獨欠缺的是自由的精神與獨立的品格。雖然創作本就是一種戴著鐐銬的舞蹈，然而當鐐銬在無意間變形為扣頂的巨甕，則不失為舞者與觀者的悲劇——這正是學問之于清代戲曲的一種審視。由方法論的互通、啟發，而逐漸走上“學問化”“考據化”道路的文人戲曲創作，發展至晚清時期則涌現出了集經學家與曲家身份為一體的俞樾及其以學為曲的代表作《驪山傳》等。這樣一條戲曲發展演進的脈絡，展現的正是古代“文”“道”不分的特性之一。因此，理想狀態是尋求兩者的和諧相處，避免陷入“質勝文則野，文勝質則史”的極端。

二、《東海記》的評點

張曜孫（1808-1863），字仲遠，一字昇甫，號復生，江蘇陽湖人。張琦子、惠言從子。道光二十三年（1843）舉人，選授湖北武昌知縣，官至湖北督糧道。精醫善畫、好言兵，交游廣泛。著有《謹言慎好之居日記》《謹言慎好之居詩集》《產孕集》《楚寇紀略》《續紅樓夢》等。曜孫評點《東海記》的確切時間不可考，但是據刊刻時間知道當不晚于道光十一年，其時曜孫年僅二十余歲，與姊丈王曦一同居于父親張琦山東館陶任所。曜孫的評點從形式來看包括眉批、夾批、出批、總批，就內容而言不僅是對《東海記》的深度解讀，其曲學思想亦表現出了與常州詞派“意內言外”觀念的有機融合。

（一）“意”——介于戲曲本體論與功能論之間

“意”在古代詩論、文論、畫論等領域皆是一個常被提及的概念，在不同的語境與范疇，其所指亦各有不同。其中，最為普遍的含義是意旨、思想感情。《史記·太史公自序》中的“詩以達意”，直承“詩言志”而來，其“意”即作此解。曲論中，“意”也同樣是一個出現頻率較高的字眼。如周德清在《作詞十法》中提出“未造其語，先立其意；語、意俱高為上”［11］232；湯顯祖《答呂姜山》中有：“凡文以意、趣、神、色為主”［12］1337；梁廷楠評夏綸劇作指出：“皆意主懲勸”［13］267。以上舉例，皆在于強調作曲立意的重要。

曜孫的評點亦多次言及了“意”。比如第五出《誣服》夾批：“孝婦誣服原出本心，欲殉姑以明不嫁。淵如觀察言之已詳，數語蓋宗其意。若作受刑勉服，枉卻孝婦苦心矣。”第十出《夢感》出批：“后人痛責小姑之非，淵如觀察已力白其誣。此文實宗其意。”這里兩次提到“意”，皆在于突出王曦在構造人物性情與故事情境時忠實于孫星衍的考據與推理。“宗其意”之說，似乎并沒能從文本的解讀上升至文體的批評，但曜孫卻在無意中坦露出了他的評論角度和審美傾向，這才是值得關注的。虛與實、情與理是兩組一直貫穿于古代戲曲發展過程中的理論范疇。在出現了《牡丹亭》這一至情浪漫主義的巔峰之作后，活躍在明末清初戲曲創作與理論界的金圣嘆、李漁等人開始追求戲劇情節的合“理”性追求，這包括戲劇情節和戲劇細節相互間的合情合理，以及戲劇情節與封建倫理、義理的契合。因此，“主觀表現”越來越受到了“客觀真實”的約束［14］155。而曜孫所強調的“意”，表面看來指的是史學家、考據家孫星衍對于孝婦史實的研究成果，其實質卻反映了曜孫在戲曲本體論與功能論上的取向：崇實棄虛、重理抑情。再結合王曦自序中的坦言“傳奇出，當令梨園習之，非獨以慰孝婦之靈，且使司土之君子知獄為萬民之命，慎之又慎。則周、徐兩明府，用意之深也”，以及張琦在《〈東海記〉跋》中對該作“用意深”的肯定，再次證明了王曦在創作傳奇過程中的遠大抱負與“大道”追求。

如果將張琦與子曜孫、婿王曦對于“意”的強調，結合其所處的時代與家族文學背景來考量的話，“意”味就更加深長了。嘉慶初年，張惠言、張琦昆仲在編輯《詞選》時以“意內而言外，謂之詞”極力抬高詞格，成了常州詞派的一面理論大旗，影響深遠。事實上，“意內言外”在詞之外更為廣泛的文學創作實踐中同樣得到了強調。張琦《東海記跋》中指出：“詞曲雖小道，然其工者，往往感人……自玉茗堂出而遂諸其極。其文深醇精麗，入人肺；意溢于言，味逾于句。后有作者孔云亭、蔣清容二家，遞相祖述，皆以擅美一世，流譽將來，然以上規義仍尚未逮。季旭此本，結撰謹，用意深，摛詞寶句，與云亭、清容伯仲，而得意處直逼臨川矣。”［3］這是張琦留下的珍貴曲論，與其詞論如出一脈——理論上強調“意”的核心地位，并以此為標準選取相應的名家名作為之典范，湯顯祖、孔尚任、蔣士銓榮列其中。數度所論及的“意”，如“意溢于言”“用意深”“得意”，在凸顯張琦認為文學創作之核心要素在于以比興寄托為中心的儒家詩教之“尚意”［15］，即不無病呻吟、忌堆砌辭藻。

張曜孫在《東海記》評點中與之最相契合的，莫過于第九出《旱魃》出批：“意則晨鐘暮鼓，文則驚濤怒雷。”強調的皆在于以“小道”之文致比興寄托、意內言外之旨。同時，曜孫也一再強調王曦的傳奇既是對于歷史、考據精神的承續，也為現實的吏治、教化提供了鏡鑒，而在這樣的過程中戲曲小道的地位無形中當然得到了提升。評點中體現這一思想的，尚有《誣服》夾批：“《哭郡》之意，此時已定。”第七出《法場》出批：“千載而下，闡幽發潛，自當直書其事，使后人有所觀感，無取乎諱也。”因此，如何擯棄竇娥題材中的瑣碎情事，發掘其中有利于世道人心、勵志圖強的精神要素，顯然是王曦創作、張曜孫評點過程中極為在意者。

（二）自覺、精巧的結撰意識

結構，一直是文人劇作家與劇論家最饒有興致的關注點。“結構第一”的劇論思想經由王驥德與李漁而成了普遍的認識與共同的追求。在以金圣嘆為代表的戲曲評點領域，評點作為一種獨特的批評形式對于結構理論的建構起了推進作用：

金圣嘆的戲曲結構理論中，結構的嚴整性并不顯現為情節安排上的滴水不漏，而是情節設置和性格特征的完全吻合，情節內部所展現的因果關系也就是性格揭示的邏輯層次。［14］109

由于評點者首先是文本的深度閱讀者，因此，他們的結構理論往往是從具體人物、情節設置的情理邏輯中歸納、構筑而來。正如金圣嘆在評點《西廂記》時，認為情節的設置、結構的安排首先應以人物的特殊性情為依據，這就在無形中超越了戲曲題材虛實論的狹隘爭端，得以在結構與邏輯層面評判戲曲的藝術水準。

曜孫對于《東海記》情節結構的評價，體現出了文人的審美期待視野以及自覺的創作意識。第一出《請見》出批曰：“此出乃孝婦一生節行發源之地，敘事起伏，挈定大綱，以后情事都包孕裹許，簡凈中有變化，所以為難”，一語道出王曦創作時的“意在筆先”、胸有成竹。與李漁所強調的“至于‘結構’二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始”［16］13，如出一轍。最值得稱道的，在于他由情理邏輯的展開進而探討、歸納了《東海記》的創作手法，其中提出的“過峽之文”“關合映帶”“空中結撰”，不僅是對于《東海記》寫法的生動概括，本身也是古典曲學中對于結構理論的精辟闡述。在考量結構與寫法時，曜孫最為重視的莫過于如何處理“虛實主客”。如第二出《探病》眉批：“周少君已死，從鄰人口中敘出，隨即敘入孝婦守節一層，簡凈無痕。”此外，還有幾出例子：

《勸嫁》：此出正寫孝婦，緩緩次敘，由淺入深，關合映帶，極委曲自然之妙，四闋純以淡勝，愈淡愈深。

《驚縊》：此出敘實事，曲文不多，前后虛實，安頓如法。

《誣服》：此出敘孝婦被枉正文。小姑一言，見愛母情深；孝婦數語，見殉姑情切。受刑虛寫，敬孝婦也；問供實敘，罪長官也。

“虛實主客”的安插得法，是結構精致、布局巧妙的關鍵所在。除此之外，《法場》中“末扮王大爹出場”處眉批曰：“如此出場，避熟法也”，《夢感》出小姑出場處眉批：“忽接此出，結撰靈奇”，《天葬》出批：“此出寫孝婦死后，承上注下，起伏自然。如孝德動天，神為營葬，隱伏《禱墓》一層。小姑一哭，人人唾之，即伏《夢感》根腳。至若眾鄰協力，其平日敬仰可知。上帝褒封，為后日降霖作線。文人下筆，不使一毫平直、一語閑暇如此”等等，亦都體現出了曜孫對于戲曲結構的高度重視與精彩解讀。特別是他說“文人下筆，不使一毫平直、一語閑暇”，可以看出曜孫在結構批評中還更深一層地表達了對于創作自覺性的要求。

還須指出，曜孫的結構理論的“發源之地”更像是詩詞古文的作法，而非場上之曲。《法場》出批有“如此筆法，豈從詞曲中來”之語，又《東海記》總評曰：

統觀十六出，洋洋灑灑之文，前后回環，左右掩映。如神龍夭嬌之，而鱗爪無不生動。人稱其鑄詞之妙，吾服其制局之精。

道光七年（1827），曜孫岳父安徽涇縣的包世臣作《書〈桃花扇〉傳奇后》指出：“傳奇之至者，必深有得于古文，隱顯回互、激射之法，以屬思鑄局，若徒于聲容，求工離合見巧，則俳優之技而已。”［17］627正可謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，包世臣在古文上的造詣與審美追求，使他習慣于以古文作法為角度解讀《桃花扇》。

與包世臣相呼應的是則是其姻親張琦，他以“文深醇精麗，入人肺肝，意溢于言，味逾于句”極力推崇湯顯祖的戲曲，卻認為“元代音律優，而文辭劣”——這實際包含了他對于戲曲文辭高雅化的要求。因此，曜孫一方面將《東海記》視作純案頭的文學創作加以評點，另一方面更以詩詞古文的作法對其進行賞析，而他的這一批評立場可以說是在父輩們的文學審美趣味的影響下確立的。

（三）其他

曜孫的評點還論及了戲曲人物的塑造。上文曾論述的“虛實主客”亦可視作塑造人物的手法之一。此外，曜孫還特別重視的是傳人物之“神”。如《哭郡》出批：“太守之惡、于公之義、孝婦之德，色色圓到。”《法場》“行行踏遍荒郊路”句眉批：“寫古人心跡，自在流出，正爾奇快。”此兩處皆強調刻畫人物的關鍵在于以畫龍點睛之筆傳人物之“神”、寫人物之“心”。曜孫亦點明了達到傳神寫情效果的途徑在于“神游象外”、揣摩角色心理。如《請見》出小生扮周少君至未婚妻青姐家相見時唱“相逢乍”數句，曜孫批曰：“開口著‘相逢乍’數語，恰合初見神情，聲淚俱下。作者神游象外，方能寫此至情。”又，《法場》眉批：“清空一氣，百折千回，不作激烈語，不作哀痛語，慨然浩然。孝婦在天，應嘆實獲我心也。千古至文，百讀不厭。”

曜孫的戲曲評點，如果從理論的構建而言，主要體現在上述三方面。除此之外，頗值一提的則是曜孫評點語言的特色，稱之為“詩意的批評”毫不為過。如《請見》眉批：“一腔憂思，欲語無從；萬種傷心，自在流出。”《探病》眉批：“此處文勢將窮，忽地拓開異境。于凄風苦雨之際，幻出柳暗花明。使讀者心曠目開，益嘆筆花之妙。即從針黹上生出妙文，即從花繡上關合正意。不覺橫插，不嫌蹈空。宛轉纏綿，十分凄麗。”《勸嫁》眉批：“風連云走、水流泉涌，極頓挫淋漓之致，沁人心脾。”《哭郡》眉批：“緱山之鶴，華頂之云，人與文皆得此品。”總評：“如神龍夭嬌之，而鱗爪無不生動。”出生于文學、學術世家的曜孫，以其熔鑄于內的文學素養評點《東海記》，在對曲詞的文采、情節的結撰加以鑒賞、批評的同時，將評語也一并“詩意”化地呈現，這也體現了王曦《東海記》的純案頭劇性質——無論是創作者，還是批評者所重視或者優于駕馭的都在于文本，而非場上。

［1］王曦.鹿門詞［O］.道光二十四年宛鄰書屋刻本.南京圖書館藏.

［2］王國維.宋元戲曲史［M］.上海：上海古籍出版社，1998.

［3］王曦.東海記［O］.清道光抄本.南京圖書館藏.

［4］王曦.東海記［O］.清道光十一年（1831）宛鄰書屋刻本.南京圖書館藏.

［5］吳堦，修.陸繼輅，纂.續修郯城縣志［M］.中國方志叢書據清嘉慶十五年刊本影印.臺北：成文出版社，1968：323-324.

［6］杜桂萍.論循吏心態與楊潮觀的雜劇創作［J］.學術交流，2008（11）：202-208.

［7］翁方綱.復初齋文集卷五·志言集序［M］//續修四庫全書：第1445冊.上海：上海古籍出版社，2002.

［8］李修生，主編.古本戲曲劇目提要［M］.北京：文化藝術出版社，1997.

［9］王衛民.竇娥冤與歷代改編本之比較［J］.華中理工大學學報（社會科學版），1994（3）：93-103.

［10］吳梅.中國戲曲概論［M］//王衛民，編.吳梅戲曲論文集.北京：中國戲劇出版社，1983.

［11］周德清.中原音韻［M］//中國古典戲曲論著集成：第一冊.北京：中國戲劇出版社，1959.

［12］湯顯祖.湯顯祖集［M］.徐朔方，箋校.北京：中華書局，1962.

［13］梁廷楠.曲話［M］//中國古典戲曲論著集成：第八冊.北京：中國戲劇出版社，1959.

［14］譚帆，陸煒.中國古典戲劇理論史［M］.上海：華東師范大學出版社，2005.

［15］張宏生.常州派詞學理論的現實呼應——鴉片戰爭前后的愛國詞與詞境的新拓展［J］.江海學刊，1995（2）：175-181.

［16］李漁.閑情偶寄·詞曲部：結構第一［M］.北京：作家出版社，1995.

［17］包世臣.藝舟雙楫卷二·書桃花扇傳奇后［M］//續修四庫全書：1082冊.上海：上海古籍出版社，2002.

A Study on the Creation and Criticism of Wang Xi’s Drama Dong Hai Ji

HU Yu
(School of Chinese Language and Literature,Anqing Normal University,Anqing 246011,China)

In the early year of the Qing Dynasty,Wang Xi,a Taicang drama writer,was invited by his father-in-law,Zhang Qi,to create a drama to commemorate the famous women in the folklore.The drama reflects the writer’s strong pursuit for historical facts in the process of creation.In order to record the historical figures and events more accurately,the author used the methods of textual research.In addition,Wang Xi’s father-in-law, Zhang Qi,his wife’s younger brother,Zhang Yaosun and other family members participated in the work of the idea of the composition,writing,comments,and publication.Through such a process,the researchers can understand how the concept of the drama is formed among family members interacting with each other.Zhang Yaosun made a comment on the drama,presenting an abundant interpretation of“meaning”,and paying attention to the dramatist’s subject consciousness.His system of drama criticism is well worthy of attention,for it is not only the key to understanding Dong Hai Ji,but it is also an angle to understand the literati’s concept of dramas during the period of Emperor Daoguang.

Wang Xi;Zhang Yaosun;Zhang Qi;Dong Hai Ji;comment on drama

I237.2

A

1008-2794（2017）01-60-06

2015-11-07

胡 瑜（1980— ），女，福建永定人，副教授，博士，主要研究方向為中國古代戲曲史。