漢語新詩體式探索與新詩大家
——歷史的回顧與啟示

張 中 宇

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

漢語新詩體式探索與新詩大家
——歷史的回顧與啟示

張 中 宇

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

和散文、小說的“無定式”相比，詩通常會形成某些特別適應時代審美心理的體式。相對穩固、可大量“復制”且廣泛接受的形式，往往就是當時普遍性審美心理的“外化”或者形式化。新詩體的形成，通常是對普遍性審美心理的有效捕捉和藝術把握，是詩人與讀者實現高效融通的心理默契。漢語新詩四行節、八行節最為常見，其中一些組合形式或許會逐漸成型，經由讀者和時間的選汰，逐步形成“可復制”的基本體式。雙節對稱形式不但出現頻次高，受歡迎程度亦高，很可能是目前較為成型的新詩體式之一。與體式構建相關的詩歌韻律，可分為基本標準、高級標準和嚴格的標準(“超級標準”)。與宋詞一樣，新體的創制以及創造性運用，也必將成為新詩大家的標志之一。

新詩體；審美心理；雙節對稱形式

一、漢語詩歌的樣式

古代漢語詩歌通常把由若干句構成的部分，稱為“章”(如《詩經》《楚辭》)、“闋”或“片”(如詞、曲)等。漢語新詩一般把由若干行或句構成的部分，稱為“節”。章、闕、片或節，進一步構成“篇”，即一首完整的詩歌。句(行)以及章、闕、片或節的特征及其組合方式，即可構成某些“樣式”或“詩體”。

和散文、小說的“無定式”相比，詩通常要形成某些特別適應時代審美心理的“體式”。如周代的四言詩、戰國的楚辭(六言詩)，兩漢以降的非限定五言、七言古體與雜言樂府體，唐代形成的具有嚴格規定的格律詩，唐以后詞、曲的各種詞調、曲調等。這些相對穩固、可大量“復制”且廣泛接受的形式，往往就是當時審美心理的“外化”或者形式化。新詩體的形成，通常是對時代普遍性審美心理的有效捕捉和藝術把握，是詩人與讀者實現高效融通的心理默契，也是詩歌獲得廣泛接受及流傳的有利條件，和小說依賴引人入勝的情節、富有個性魅力的人物及特定時代背景與環境來廣泛流傳是同樣的原理。詩歌完全失去形式特性，如極度散文化、廢韻等，猶如小說沒有曲折情節、個性化人物與廣闊的時代背景，是不可持續，也不利于文體發展的。

“詩體”的形成，與句(行)的特征以及節奏、韻，有些與平仄，同時與章、節的構成，有密切關系。例如四言詩，是一種雙節奏、偶句韻為主、不限章節的樣式，這種樣式的特征是節奏鮮明、整齊，但缺乏變化。褚斌杰認為，“以四個字為一句，兩個字為一頓，構成‘雙音頓’，即二拍式。節奏雖鮮明，卻過于呆板，而且使單音詞和雙音詞在詩句中不易配搭”[1]39。這種樣式的主要不足還在于，短促的四言一般只能構成2個表達單位，與漢語基本的“主/謂/賓”“主/謂/補”或“主/謂”結構加上必要的修飾成分，常常需要至少3個表達單位的要求存在顯著矛盾。像“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《詩經·周南·關雎》)，都需要兩個四言才能構成一個完整的單句。若只用一個四言，會偏于簡略或急促，如“靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。”(《詩經·邶風·靜女》)其中“靜女其孌”“彤管有煒”都是很簡略的表達，細膩生動則明顯不足。“貽我彤管”“說懌女美”都有承前省略的成分，否則一個四言，難以容納一個完整的意義表達。兩個四言可構成4個表達單位，按理說達到漢語語法的要求，但是組合仍然缺乏靈活性，不利于語言資源的有效調配。由于兩個四言的停頓必在4個節奏單位的中間，前面兩個節奏單位多余的資源，不容易調配到后面的敘述或描寫部分以增加豐富、細膩程度，只好“被迫”重復，例如“碩鼠碩鼠，無食我黍”(《詩經·魏風·碩鼠》)。《詩經》中這種“無奈”的重復不少，學者一般作為一種語言特色來評價，甚或稱贊這種重復如何構成音韻美，其實主要還是四言詩形式的局限所致。中國南朝齊梁時期的鐘嶸注意到了四言詩樣式的問題，所以他說四言詩“每苦文繁而意少”(《詩品·序》)。七言的“漢皇/重色/思/傾國”也有4個節奏單位，但由于在一個詩句之內，節奏資源的“調配”靈活得多，在七言詩里通常不會出現“漢皇漢皇思傾國”這樣“被動重復”的表達方式，因此它的描寫往往更豐富，更細膩，也更生動。盡管如此，兩個標準音步構成的四言，由于與漢語固有的雙音機制相當吻合，節奏鮮明，仍然是富有表現力的形式，并開啟了商周時期中國古典詩歌的首度繁榮。

戰國時期以屈原為代表的楚辭以六言為主，其構成比四言要復雜一些。這種形式，雖然整體上單個詩句的字數增多了，但大量使用“兮”“之”“其”“而”“以”等虛詞，還是把6字句切分成前后兩部分。例如“操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接”(《楚辭·九歌·國殤》)，因此六言的楚辭很多時候不是構成一個完整的表達，反而由兩個三言構成一個六言句，像“車/錯轂、短兵/接”，其實就是兩個主謂結構，而不是一個“主謂賓”或“主謂補”結構。再如“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，“路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索”(《楚辭·離騷》)，“以”“之”“其”“而”同樣把詩句分成了前后兩部分。不過，像“路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索”，雖然每個詩句被虛詞切斷成前后兩個部分，但還是構成一個完整的主謂結構。這有點像四言詩兩個四言構成一個八言句的“變異”形式。如果這樣來看的話，楚辭這種新體，倒有點像三言的組合，不過它還有三言與二言或四言與二言等的組合，如“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”。雖然楚辭仍然存在語法單位構成與語言資源靈活調配的矛盾，四言詩存在的一些局限，楚辭這種形式也沒有從根本上解決，但它顯然比兩個四言的組合增加了一些靈活性：它用虛詞切分前后兩部分，而虛詞的位置比四言只能在中間停頓更具有靈活性，語言的“調配”因而也增加了靈活性，類似“碩鼠碩鼠”這樣的“被動重復”在楚辭里幾乎沒有。楚辭的六言，多數分成三個基本節奏單位，有些可以分成四個基本節奏單位，顯示出雙節奏四言形式逐漸向三節奏詩行、四節奏詩行分化的趨勢。

漢魏以降，五、七言詩逐漸成為中國古代詩歌的主要形式。鐘嶸在《詩品·序》中稱贊五言是“眾作之有滋味者”。五言以及稍后的七言詩，相當程度解決了四言、楚辭在語法方面存在的不足，因而在此后約2000年成為漢語詩歌的主要形式。五言詩有3個表達單位，一個詩句就可容納漢語中最常見的語法結構“主-謂-賓”或“主-謂-補”，例如“白日依山盡，黃河入海流”，每個詩句簡練而完整，自然而流暢；沒有四言詩被迫重復或過于緊迫的不足。七言詩有4個表達單位，比漢語語法結構需要的至少3個表達單位多出一個，因此七言詩的描寫更為細膩、繁富，例如“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”，明顯比五言有更多修飾、描寫成分。五七言詩每個詩句都有一個單音節表達單位，且這個單音節表達單位位置具有靈活性，可解決褚斌杰所說的“單音詞和雙音詞在詩句中不易配搭”的問題。五言古體是三節奏、偶句韻、不限章節的詩；七言古體是四節奏、偶句韻、不限章節的詩。此外，尚有詩句字數不定的雜言體。例如兩漢到南北朝樂府體，通常以五言為主，但四言、六言、七言、九言等錯雜的也不少。到唐代定型的格律詩增加了平仄粘對，除排律之外，嚴格限定句數、字數，因此格律詩是三或四節奏、偶句韻、限平仄、單一章節的樣式。唐以后的詞、曲形成了數量極多的詞調或曲調，典型的特征是詩句(行)長短不齊，屬于節奏多變化、偶句韻為主、限平仄、限章節的詩歌樣式。

從商周到宋元，可以很清晰地觀察到，詩體的探索活躍與否，與詩歌的繁榮密切相關。周代四言詩約500年間的繁榮，留下了偉大的經典《詩經》。楚辭體只在屈原這一代人幾十年間就留下了不朽的《離騷》《九歌》《九章》《天問》等。雜言體如樂府“雙璧”，五、七言古體如曹植、鮑照、李白等，可證古代自由詩體的魅力。格律詩、詞、曲大家與經典更不計其數。元代以后，明、清兩季歷500余年，沒有新的詩歌樣式形成，表明明、清兩代詩藝的創造極不活躍，幾乎處于停滯狀態。這似乎可從一個角度解釋明、清詩歌低落的原因。

二、漢語新詩的四行節、八行節

與相對接近的詞、曲比較的話，漢語新詩可確認的典型特征也是詩行長短不齊，節奏多變化，偶句韻為多見；但漢語新詩未限平仄，未限章節。即便不限章節，漢語新詩“節”的構成也會呈現某些特征。因此這里主要考察漢語新詩“節”的構成。由于漢語新詩“行”的字數不可能限定為四言、五言、七言、八言或九言，因此考察漢語新詩的可能樣式或體式，“節”的構成特征，就是一個較為關鍵的因素。

(一)四行節

四句構成一“章”，這種形式最早大量見于《詩經》。客觀考察，四個詩句可以完成一次相對完整的意義或感情抒寫，所以通常構成一個相對整體，成為最為常見的“抒情單位”。因此，中國第一部寫定詩集大量使用四句構成一“章”的形式，并非偶然。在漢語新詩中，四行節也是出現頻率最高的形式。例如郭沫若廣為流傳的《天上的市街》共16行，分為4個四行節。郭沫若《星空》詩集共34首詩，全為四行節的11首，約占三分之一。他的另一部詩集《瓶》，連同“獻詩”一共43首，其中整篇詩全采用四行節的有24首，占55.8%，超過一半，顯示郭沫若對四行節的強烈興趣，以及對節的勻稱的重視。這24首詩共120個四行節，平均每首詩5個四行節。此外，43首詩中全為3行節的7篇，占16.3%；全為2行節的4篇，占9.3%；全為5行節的2篇，占4.7%。合并統計，整篇詩全采用4行節、3行節、2行節、5行節，也就是具有聞一多所稱的“節的勻稱”的，共有37篇，占86%，這是非格律詩派的自由詩人郭沫若詩集的統計特征。再如：

像秋浦上的黃云

你單衣佇立

沉思著，向了

一地斜陽。

為我再說一遍

那可愛的小城故事

那里朵朵閃亮的

燈火，已次第如花開放。

似回到了那北風獵獵的日子

我曾在城頭閑閑的步月

駝鈴清脆，叮當的

響透那古銅色的月亮。

童年的夢遂又來造訪

窗前遂綴滿歷歷星光

幻奇的神話，再一度于眼前灑落

盡管夜已如水清涼。

隱約像是聽到

悠悠鳴蟬

曳著夏天的背影漸遠

回旋著露濕的清音，昨夜微霜。

——張秀亞《再致黃蟬花》

這首詩共5節，全是四行節。第1節四行僅21字，第4節四行共39字，第4節字數幾乎是第1節的2倍，但第1節仍分4行，這顯示創作者“有意”把這首詩全部調整為四行節。除了保持節的一致這樣的考慮，也顯然對四行節的表現力有充分的重視。“歌詩”中的四行節也不少。例如劉兵的《傳奇》：

只是因為在人群中多看了你一眼/ 再也沒能忘掉你容顏/ 夢想著偶然能有一天再相見/ 從此我開始孤單思念

想你時你在天邊/ 想你時你在眼前/ 想你時你在腦海/ 想你時你在心田

寧愿相信我們前世有約/ 今生的愛情故事不會再改變/ 寧愿用這一生等你發現/我一直在你身旁從未走遠

其中第2節很有代表性，“想你時你在腦海/ 想你時你在心田”，這兩句意義幾乎相同，屬于重復。有意思的是，詩歌中這種重復只要在四行之內，似乎就可以接受。但超過四行，幾乎就必定被視為啰嗦累贅。這似可表明，漢語詩歌往往需要四行，才足夠構成一次比較完整、充分的抒情。如果只有兩行，抒情或表意尚不夠“充分”，即意猶未盡。因此，四行大概是漢語詩歌最典型的“抒情基本單位”，可以構成一次比較完整、充分的抒情或抒寫。

一首詩除了全部使用四行節，即單純的四行節形式，還有與其他形式的組合。即四行節與三行節、五行節、六行節等構成形式富于變化的篇章。其中一種情形是以四行節為主，偶有三行節、五行節。例如冰心《玫瑰的蔭下》：

衣裳上，/書頁上，/都閃爍著/葉底細碎的朝陽。

我折下一朵來，/等著——等著，/濃紅的花瓣，/正好襯她雪白的衣裳。

冰涼的石階，/坐著——坐著，/等她不來，/只聞見手里/玫瑰的幽香！

這是2個四行節加上1個五行節，四行節占了三分之二。這種四行節與其他形式組合的方式在新詩中也多見。

(二)八行節

八行節在新詩中雖然少于四行節，仍然是值得注意的形式。例如舒婷的《無題(1)》：

我探出陽臺，目送/ 你走過繁華密枝的小路。/ 等等，你要去很遠的地方嗎？/ 我匆匆跑下，在你面前停住。/ 你怕嗎？/ 我默默轉動你胸前的紐扣。/ 是的，我怕。/ 但我不告訴你為什么。

我們順著寧靜的河灣散步，/ 夜動情而且寬舒。/ 我拽著你的胳膊在堤坡上胡逛，/ 繞過一棵一棵桂花樹。/ “你快樂嗎？”/ 我仰起臉，星星向我蜂擁。/ 是的，快樂。/ 但我不告訴你為什么。

你彎身在書桌上，/ 看見了幾行蹩腳的詩。/ 我滿臉通紅地收起稿紙，/你又莊重又親切地向我祝福：/ “你在愛著。”/ 我悄悄嘆口氣。/ 是的，愛著。/ 但我不告訴你他是誰。

這首詩共3節，每節8行，第1節、第3節末尾無韻，王力在講曲韻的時候說：“本應用韻而不用，這可以叫做失韻。失韻的情形很是少見。”[2]759但舒婷的這首《無題》由于有句式的對稱性、節的勻稱，也可彌補或平衡，這是新詩的特點。八行節與四行節相比，抒情更充分，可進行更完整、細膩的表現，但顯然缺乏四行節的輕巧、靈活。歌詩也多八行節，例如：

許多的歡樂/ 留在你的帳篷/ 初戀的琴聲/ 撩動幾次雪崩/ 少年的我/ 為何不懂心痛/ 驀然回首/ 已是光陰如風

離鄉的行囊/ 總是越來越重/ 滾滾的紅塵/ 難掩你的笑容/ 青藏的陽光/ 日夜與我相擁/ 茫茫的雪域/ 何處尋覓你的影蹤

——陳小奇《高原紅》

八行節頗有些像是兩個四行節的疊加，在兩個四行之間，抒情或敘事往往有顯著的轉換。八行節也可和其他形式組合。例如舒婷的《也許——答一位作者的寂寞》：

也許我們的心事/ 總是沒有讀者/ 也許路開始已錯/ 結果還是錯/ 也許我們點起一個個燈籠/ 又被大風一個個吹滅/ 也許燃盡生命燭照黑暗/ 身邊卻沒有取暖之火

也許淚水流盡/ 土壤更肥沃/ 也許我們歌唱太陽/ 也被太陽歌唱著/ 也許肩上越是沉重/ 信念越是巍峨/ 也許為一切苦難疾呼/ 對個人的不幸只好沉默

也許/ 由于不可抗拒的召喚/ 我們沒有其他選擇

前兩節都是八行。每節表達的意義都是充分的，構成一個相對整體。末節為三行，是一個補充或收束。

四行節及其變體、八行節及其變體，可為齊言，嚴整一律；也可為雜言，長短參差。除了高頻出現的四行節、八行節，二行節等形式同樣值得關注。考察近百年漢語新詩創作，每行字數不等的雜言四行節、八行節甚為多見，趨于常態。這樣既可確保新詩的自由個性與活力，同時又構成整體或宏觀層面的詩性形式，有利于自由與詩性的平衡、統一。四行節、八行節是漢語詩歌的古老形式，到唐代發展成絕句、律詩這樣影響深遠的獨立樣式，至今沿用。因而，漢語新詩大量使用的四行節、八行節及其變異形式，可以視為漢語詩歌傳統的一種延續，或者古老基因的一種留存。這些形式因素潛存在民族意識的深處，可能在某些時候被普遍喚醒，形成溝通性極強的時代審美心理范式。

三、漢語新詩的雙節對稱形式及其淵源

(一)樂歌、詞與雙節對稱形式

雙節對稱樣式除了詩歌本身的對稱性要求之外，顯然也受到樂歌的影響。樂歌需要反復詠唱，形成章句復迭。例如《詩經》中多三迭、四迭，也有不少雙迭對稱形式：

子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人？狂童之狂也且！

子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，豈無他士？狂童之狂也且！

——(周)《詩經·鄭風·褰裳》

到唐宋，則發展成頗為可觀的雙調詞。例如：

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意，四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。

濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。

——(宋)范仲淹《漁家傲》

纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。

柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！

——(宋)秦觀《鵲橋仙》

這是非常精致的節的對稱，在唐、宋詞中十分常見，雙節對稱由此也形成了一個傳統。洛地指出：“據《全宋詞》，宋人使用詞調有存作可察其結構者842，……兩章構成的詞調776，占92.2%；為詞調的主體”[3]205，“‘單章調’，在《全宋詞》內為26調，……占宋人使用詞調總數842調的3%”。[3]19692.2%是一個相當可觀的比例，表明雙節構成的詞，幾乎成為宋代詞家的慣例。這種節的對稱，除了漢語言提供了可能性，與漢文化思維也有關系。南朝劉勰《文心雕龍》“麗辭”篇指出：“造化賦形，支體必雙。神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對。”劉勰使用“必雙”“不孤立”“自然成對”這樣的強烈語氣，確認“造化”“神理”“文辭”原本就是成雙成對，而不應單獨、孤立的呈現。這正是漢文化思維的一個重要特征。這種“二元”的互補性思維方式，在中國，最早的成型理論可追溯到傳說為商末周文王所作的古老的《易經》和春秋時期老子作的《道德經》，這些著作具有豐富的“二元”對立、矛盾轉化等辯證法思想。產生這種思維方式更古老的動因，是現實世界存在比較普遍的成雙成對現象，如雌雄男女、白天黑夜等。這種文化思維方式，要求意理、感情等需要用一種可以互相補充、互相關照的“成對”的方式來描述，以使表達的意義或情緒得到“加強”，從而使之更為鮮明、生動。這種要求與漢語言的特性相結合，在句的層面，就構成對仗；在詩節的層面，就構成雙節對稱形式。也有一些雙調詞不太要求形式的嚴整一律，靈活性更大一些，這主要見于字數較多的雙調詞，例如著名的《水調歌頭》。

(二)漢語新詩的雙節對稱形式

新詩的雙節對稱式，是指整篇詩由兩節構成，兩節詩行數必須相同，有顯見的呼應或者對稱性特征。例如艾青的《樹》：

一棵樹，一棵樹，/ 彼此孤離地兀立著/ 風與空氣/ 告訴著他們的距離

但是在泥土的覆蓋下/ 他們的根伸長著/ 在看不見的深處/ 他們把根須糾纏在一起

這是艾青詩作中較少見的雙節對稱小詩。舒婷《四月的黃昏》也很典型：

四月的黃昏里/ 流曳著一組組綠色的旋律/ 在峽谷低徊/ 在天空游移/ 要是靈魂里溢滿了回響/ 又何必苦苦尋覓/ 要歌唱你就歌唱吧，但請/ 輕輕，輕輕，溫柔地

四月的黃昏/ 仿佛一段失而復得的記憶/ 也許有一個約會/ 至今尚未如期/ 也許有一次熱戀/ 永不能相許/ 要哭泣你就哭泣吧，讓淚水/ 流啊，流啊，默默地

這首詩120字，第1節8行61字，第2節8行59字，兩節的總字數相差僅2個字，構成一種特別的“節的勻稱”。盡管每行字數不等，但每節句子長短、句式、押韻位置等都相當對稱。像第1節“要歌唱你就歌唱吧，但請/輕輕，輕輕，溫柔地”與第2節“要哭泣你就哭泣吧，讓淚水/流啊，流啊，默默地”這樣顯著相同的句式，顯示有意進行對稱性安排。再如：

我愿編起一千支憂愁的歌，/歌里有傷心的夢，灰色的河，/每個字眼上響出過往的錯，/那收不回的一串淚，一回羞，/黃昏里看不見的一刻低頭。/我愿這些輕輕地讓你唱過，/倘若你記起了這歌里有我。

我愿編起一千支歡喜的歌，/歌里有花香的美，甜的妖魔，/每個腳韻里閃出瘋狂的火；/你抱緊著那一段媚，一片愁，/一滴露在你唇邊緩緩地流，/我愿這些輕輕的讓你唱過，/你忘記也好這歌里沒有我。

——方瑋德《我愿》

《我愿》兩節共14行，每節7行，每行11個字，是完全整齊的對稱，字數也全相等。以上兩首是典型的對稱，在字數、句式等安排上都注意呼應。洛夫《因為風的緣故》也頗有特色：

昨日我沿著河岸/ 漫步到/ 蘆葦彎腰喝水的地方/ 順便請煙囪/ 在天空為我寫一封長長的信/ 潦草是潦草了些/ 而我的心意/ 則明亮亦如你窗前的燭光/ 稍有曖昧之處/ 勢所難免/ 因為風的緣故

此信你能否看懂并不重要/ 重要的是/ 你務必在雛菊尚未全部凋零之前/ 趕快發怒，或者發笑/ 趕快從箱子里找出我那件薄衫子/ 趕快對鏡梳你那又黑又柔的嫵媚/ 然后以整生的愛/ 點燃一盞燈/ 我是火/ 隨時可能熄滅/ 因為風的緣故

這首詩每節多達11行，亦莊亦諧，同樣構成比較對稱的雙節結構。

漢語新詩長短參差構成的雙節對稱形式更常見。這既可確保自由性與活力，同時在整體上保證了漢語新詩的詩性形式，有利于漢語新詩的自由與詩性的平衡、統一。雙節對稱樣式可視為漢語詩歌自身的要求和樂歌、雙調詞形式的一種存留。雙節對稱樣式也潛存在民族意識的深處，和四行節、八行節樣式一樣，可能在某些時候被普遍喚醒，形成溝通性極強的時代審美心理范式。尤其在相對短小、抒情性很強的漢語新詩中，這種樣式往往較為創作者常用，精巧別致，頗有意味。在現代歌詩中，尤為多見。因為同一曲調重復詠唱兩遍是最為常見的樂歌形式，歌辭也就相應形成雙節對稱樣式。例如：

帶走一盞漁火/ 讓他溫暖我的雙眼/ 留下一段真情/ 讓它停泊在楓橋邊/ 無助的我/ 已經疏遠了那份情感/ 許多年以后卻發覺/ 又回到你面前

留連的鐘聲/ 還在敲打我的無眠/ 塵封的日子/ 始終不會是一片云煙/ 久違的你/ 一定保存著那張笑臉/ 許多年以后能不能/ 接受彼此的改變

——陳小奇《濤聲依舊》

《濤聲依舊》每行字數差異較大，最少4字，最長9字，長短參差。但兩節處于對應位置的“行”，字數較為接近。因此就整體而言，兩個詩節是接近“勻稱”的。盡管“每行”字數差異很大，但出人意料的是，《濤聲依舊》每節總的字數完全相等，均為55字。這種節的“勻稱”與對稱不同于聞一多刻板的整齊一律，更為自由活潑，也更符合新詩的個性。再如：

在離天很近的地方，/總有一雙眼睛在守望，/她有著森林絢麗的夢想，/她有著大海碧波的光芒。

在離我很遠的地方，/總有一枝花朵在芬芳，/她有著生命祈求的夢想，/她有著日月輪回的滄桑。

——楊國慶《神奇的九寨》

《濤聲依舊》《神奇的九寨》兩節的行數、字數都相同，詩行數、句式等相當對稱。

(三)“無韻詩”對稱形式與漢語詩歌韻律標準討論

有些“無韻詩”也采用雙節對稱形式，例如：

在她笑聲的

溪流

漂浮著

幾片過早掉落

被稱為眼淚的

葉

使得那婦人

萌生起些些的

嫵媚

好似秋后

有桂樹氣息的

風

羅英的這首《婦人》不但雙節對稱，而且第2、第3節均為6行共10個音步，所以盡管句式長短不一，但兩節的基本節奏單位數相等，節奏趨于整齊。

這里或許可以提出判斷詩與散體文的基本的、高級的和嚴格的3種“韻律標準”：(1)節奏和韻，薩丕爾稱為“漢語韻律里的兩個控制因素”[4]205，若不全部具備，至少須具備其中一個“控制因素”。若沒有韻，節奏須鮮明；若沒有很鮮明的節奏，就須有韻。這是漢語詩歌最基本的韻律標準。(2)高級標準，節奏和韻這兩個“控制因素”都應具備。古代漢語詩歌整體上都遵循了高級的標準。(3)嚴格標準，或可稱為“超級標準”，韻、節奏、平仄都應具備。唐、宋格律詩、詞，都遵循嚴格標準。元曲大致遵循嚴格標準。需要指出的是，唐、宋、元詩詞曲均處于中國詩歌的高峰，歷時700余年。如何評價韻律以及不同韻律標準對于中國詩歌的作用，值得進一步思考。

以上羅英的《婦人》由于有較鮮明的節奏，具備了一個“控制因素”，也就具備作為漢語詩歌的基本韻律條件。艾青的《我愛這土地》有它的特殊性，無韻，但還是有可感的節奏，盡管并不十分鮮明。即它處于詩與散文的“臨界點”，這也是艾青前期追求“詩的散文美”的特征。本文傾向于把《我愛這土地》作為詩歌韻律的一個“邊界樣本”，即可認定它為詩，但詩不應比《我愛這土地》更趨于散文化，不能越過韻律“邊界樣本”。

四、結論及其他

這里需要先討論一下宋詞。相對于只有絕句、律詩、排律的近體詩而言，詞是當時的“自由詩”，因為它沒有規定有限的幾種固定形式，理論上可以“無限創造新體”或干脆無“體”。即詞是最接近新詩的樣式，因此考察詞體對新詩具有重要參考意義。宋代留下詞章的詞調約有840余種，“除去沿用唐五代詞調的75調之外，屬于宋代創制的‘新聲’詞調以及‘變舊調作新聲’的詞調，其總數則多達769調……它們為宋詞的創作和發展提供了更新穎更多樣的詞調形式，這也是宋詞走向繁榮鼎盛的一個重要因素。”此外，今存宋詞作品21100多首，其中206個常用詞調創作的作品19172篇，占留存宋詞總量的90.75%[5]128-131。這表明，與新詩接近的宋詞不但有“體”，而且常用詞體還頗為集中，不到詞調總數的四分之一。在宋代創制的769調中，柳永創制或首次使用的詞調達104種，歐陽修17種，蘇軾12種，晏殊10種，晏幾道6種，周邦彥44種，姜夔22種，辛棄疾2種，陸游3種[6]59-73。宋代大詞家僅李清照沒有創造新詞調。總的來看，北宋創制詞調多，南宋新創詞調較少。這可表明：宋詞大家、名家對創制詞體頗為積極。詞調的創制以及對詞調的天才“復制”或創造性運用，成為有宋一代大詞家的標志之一。還可以發現，創造詞調更活躍的北宋時期，也是名家更多，詞創作最為活躍的時期。

周初至春秋500余年間對四言體的“復制”，留下了300余篇經典詩篇。屈原以“兮”字為典型特征的六言楚辭體“復制”出《離騷》《九章》《九歌》《天問》等大氣磅礴的傳世之作。漢代以降，從古辭尋找“母題”的雜言樂府體或擬樂府、新樂府，以及五言、七言古體，同樣經典且大家迭出。至初唐形成的近體格律詩，尤其律詩與絕句，看似單一的兩種形式，不知已“復制”出多少華章，孕育如李白、杜甫、白居易、王維、陸游等多少不朽詩人，它的生命力或許還將延續。元代曲體即便在塞外統治者的尚武與高壓之下，仍然在市井勾欄開出絢麗花朵，《竇娥冤》《西廂記》等以“可歌”的曲體串聯起一波三折、催人淚下的故事。與散文、小說等“無定式”相比，詩與可“復制”的體式，幾乎如影隨形。由此來看，新詩亦不可能無“體”。有人把《嘗試集》的形式稱之為“胡適之體”[7]11，把聞一多創造的格律體稱之為“方塊詩”，朱自清評徐志摩“嘗試的體制最多”[8]6-7。新月詩人還嘗試增強新詩的敘事成分，開創現代敘事詩的實踐，徐志摩等還做了“新詩戲劇化、小說化”的努力[9]114、118。圍繞這些“體”的是非褒貶是一回事，胡適、聞一多、徐志摩等在新詩中的地位則不可動搖。這表明，與宋詞一樣，新體的創制以及其他詩人的“復制”或創造性運用，同樣可以相當程度激發新詩創作的熱情，“激活”一個時代的詩性智慧，同樣必將成為新詩大家的標志，即便所創之體尚存爭議或未必十分完善。源自西方后現代主義的“無體裁寫作”[10]73-78，在西方的結局也“僅僅為廣告和詮釋提供了可書寫的空間”[11]339。這種解構文體樣式的所謂“文體狂歡”，通常只是無法入門、無能為力的吆喝而已。漢語新詩的篇章組合既已凸顯某些特征，其中一些形式或許就會逐漸成型。經由讀者和時間的選汰，大概就會逐步形成一些接受度高、可廣泛“復制”的基本體式。

[1] 褚斌杰.中國古代文體概論[M].北京：北京大學出版社,1990.

[2] 王力.漢語詩律學[M].上海：上海教育出版社,1979.

[3] 洛地.詞體構成[M].北京：中華書局,2009.

[4](美)愛德華·薩丕爾.語言論·語言和文學[M].陸卓元譯.北京：商務印書館,1985.

[5] 劉尊明,范曉燕.宋代詞調及用調的統計與分析[J].齊魯學刊,2012,(4).

[6] 劉尊明,楊東林.宋代詞人詞調運用的定量分析[J].中國文化研究,2012,(1).

[7] 陳子展.略談“胡適之體”[N].申報·文藝周刊,1935,(6).

[8] 朱自清.中國新文學大系·詩集·導言[M].上海：良友圖書印刷公司,1935.

[9] 錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社,1998.

[10] 呂周聚.“無體裁寫作”與文體狂歡——論第三代詩歌文體的解構與建構[J].首都師范大學學報(社科版),2005,(1).

[11](美)查爾斯·紐曼.后現代主義寫作模式[M]//王岳川,尚水編.后現代主義文化與美學.北京：北京大學出版社，1992.

ResearchonChineseNewPoetryStyleandGreatMasterofNewPoetry‐theReviewandEnlightenmentofHistory

Zhang Zhongyu

(College of Liberal Arts, Chongqing Normal University 401331, China)

Poetry often forms some special aesthetic styles to adapt the times. The styles what are relatively stable, easy to “copy” in large quantities and widely accepted are usually the “outside” or the formalization of universal aesthetic psychology at that time. The formation of new poetry is usually an effective capture or artistry of universal aesthetic psychology and is a psychological understanding to make poets and readers realize efficient comprehension. Quatrains and octaves are most common in Chinese new poetry, and some combinations may gradually form. Bimodal symmetric forms not only appear in a high frequency, but also in a high popularity, and may be one of the relatively ripe new poetry styles at present. The rhythm of Chinese poetry related to style construction can be divided into basic standards, high standards and strict standards (super standards). As the same with Song poetry, the creation and creative application of new styles will certainly be one of the symbols of great master of new poetry.

new poetry style; aesthetic psychology; bimodal symmetric form

左福生]

2017-9-12

張中宇(1964—)，男，重慶人，哲學博士，重慶師范大學國學研究中心、文學院教授，主要研究中國詩學、諸子及文化學。

國家社會科學基金項目“漢語詩律的語言基因與文化傳統研究”(11BZW093)。

I22

A

1673—0429(2017)06—0005—08