朱長(zhǎng)文《琴史》綜論

韓偉

摘要：朱長(zhǎng)文的《琴史》是中國(guó)首部古琴專門史，它對(duì)琴學(xué)及音樂文獻(xiàn)的輯存、校勘、考辨，使其具有了超越單純史書的價(jià)值。在音樂關(guān)學(xué)方面，《琴史》是朱長(zhǎng)文“人德”“琴德”統(tǒng)一思想的具體化，從而豐富和發(fā)展了“唯樂不可以為偽”的傳統(tǒng)樂論觀。在歷史敘事方面，《琴史》在平實(shí)的敘事中，蘊(yùn)蓄著朱長(zhǎng)文對(duì)君子人格、古琴美學(xué)、歷史倫理的深沉思考，是“春秋筆法”在音樂史方面的完美實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：朱長(zhǎng)文；《琴史》；琴德；春秋筆法

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2017）01-0093-08

朱長(zhǎng)文的《琴史》是中國(guó)古代第一部關(guān)于古琴的專門史，該書共分6卷，前5卷采用紀(jì)傳體的形式收錄了“上自唐虞，下迄皇宋”的“通琴理者”162人。卷六是《琴史》的最后一卷，包括琴學(xué)專論11篇，分別是《營(yíng)律》《釋弦》《明度》《擬象》《論音》《審調(diào)》《聲歌》《廣制》《盡美》《志言》《敘史》，這11篇總體圍繞音、象、歌、志等琴學(xué)核心要素展開，它們代表了朱長(zhǎng)文的主要琴學(xué)觀念。上世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)界陸續(xù)開始對(duì)《琴史》展開研究，并取得了一定的進(jìn)展。著作方面，較具代表性的是章華英的《宋代古琴音樂研究》，該書在第二章第一節(jié)專門討論了朱長(zhǎng)文及其《琴史》，主要對(duì)《琴史》的流傳情況、版本情況，以及朱長(zhǎng)文的生平、著作年譜進(jìn)行考證和介紹。論文方面，以鄭錦揚(yáng)的《朱長(zhǎng)文（琴史）初探》為最突出，該文重在考證《琴史》的性質(zhì)、編次、歷史地位，以及朱長(zhǎng)文生平。這些研究，對(duì)朱長(zhǎng)文及其《琴史》研究起到了很好的倡導(dǎo)和奠基作用，但總體來(lái)看，仍屬于外部研究的范圍，缺少對(duì)《琴史》文獻(xiàn)運(yùn)用方面的深度發(fā)掘，而且對(duì)其呈現(xiàn)出來(lái)的音樂美學(xué)思想、史學(xué)觀念的研究也明顯不夠。這些研究空白，恰是本文的主要切入角度，筆者希望籍此，與上述成果互相補(bǔ)充、取長(zhǎng)補(bǔ)短，還原朱長(zhǎng)文及其《琴史》在音樂美學(xué)史中的應(yīng)有地位。

一、輯存與勘正：“盡得古書，廣覽博求”

朱長(zhǎng)文與琴學(xué)相關(guān)的著作有兩種，除了《琴史》之外，還有《琴臺(tái)志》。朱長(zhǎng)文五世孫朱夢(mèng)炎在《朱長(zhǎng)文行實(shí)記》中稱其除了《春秋通志》之外“又有《書贊》、《詩(shī)說》、《易辯》、《禮記中庸解》、《琴臺(tái)志》、《琴史》六卷”等書，米芾在為朱長(zhǎng)文寫的《樂圃先生墓表》中，亦稱其“著書三百卷。六經(jīng)有辯說，樂圃有集，琴臺(tái)有志，吳郡有續(xù)記”。但可惜的是，《琴臺(tái)志》現(xiàn)已亡佚，《琴史》卷四《白樂天》篇中有這樣的表述：“（樂天）官至刑部尚書，其詩(shī)篇言琴者頗多，載之《琴臺(tái)志》。”據(jù)此可以推測(cè)，《琴臺(tái)志》當(dāng)以記載琴詩(shī)、琴歌為主，相當(dāng)于與《琴史》相配的作品選。

在《敘史》篇中，朱長(zhǎng)文交代了寫作《琴史》的初衷，他感慨古代很多有價(jià)值的琴人、琴事，因種種原因未能流傳下來(lái)，自己“深惜之”，所以撰寫了這部專門的琴史。文中他雖以未能“盡得古書”以實(shí)現(xiàn)“廣覽博求”自謙，但客觀而言，《琴史》在古琴史乃至音樂史方面的文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值，是前無(wú)古人的。具體來(lái)講，其文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值主要表現(xiàn)在文獻(xiàn)輯存、校勘、考辨三個(gè)方面。

（一）文獻(xiàn)輯存

《琴史》對(duì)歷史人物的記載，以敘述或轉(zhuǎn)述生平、逸聞以及歷史事件為主，其采錄的古書包括《春秋》《左傳》《史記》《漢書》《后漢書》《三國(guó)志》《南史》《魏書》《晉書》等史書，以及《琴操》（蔡邕）、《琴清英》（揚(yáng)雄）、《琴道》（桓譚）、《琴箋》（崔遵度）、《制琴訣》（薛易簡(jiǎn)）等前代琴學(xué)專著，另外也包括上古神話、野史、雜記等言及琴事者，內(nèi)容非常豐富，可謂“經(jīng)史百家、稗官小說，莫不旁搜博取”（朱正大序）。雖然朱長(zhǎng)文輯錄文獻(xiàn)往往采用“掇其大概”的方式，但卻為這些文獻(xiàn)的傳承起到了樞紐性作用。這樣的例子很多，《琴史》卷四有《司馬子微》篇，其日：“余嘗得《素琴傳》，云子微所作，然辭或舛誤，頗為刊定。”然后，對(duì)《素琴傳》進(jìn)行了全文轉(zhuǎn)錄。司馬子微即唐代著名道士司馬承禎，子微是其表字，《新唐書》《舊唐書》均有其傳，但都沒有提到其有《素琴傳》，在《新唐書·禮樂志》中載玄宗曾“詔道士司馬承禎制《玄真道曲》”，據(jù)此可知，司馬承禎當(dāng)通曉音律，這也為其著有《素琴傳》提供了佐證。目前，該文僅見于清人編纂的《全唐文》卷九百二十中，據(jù)《御制全唐文序》知《全唐文》的主要資料來(lái)源是“《四庫(kù)全書》及《永樂大典》《古文苑》《文苑英華》《唐文粹》諸書”，考上述諸書只有《四庫(kù)全書》中可見《素琴傳》文字，原因是其收錄了朱長(zhǎng)文《琴史》，而《琴史》中轉(zhuǎn)錄有《素琴傳》。總體而言，就目前可見的文獻(xiàn)，清代之前除了朱長(zhǎng)文《琴史》中收錄《素琴傳》之外，并未見到其他來(lái)源。由此可知，朱長(zhǎng)文對(duì)該文的校訂、整理，應(yīng)該是該文得以留存的重要環(huán)節(jié)，其意義不言自明。

另在卷三有《王昭君》篇，載昭君曾作“怨曠之歌，見于《琴操》”。這里的《琴操》應(yīng)為蔡邕所作，但《琴操》原書至宋元時(shí)期已經(jīng)亡佚，據(jù)這則記載，一方面可以知道《琴操》中應(yīng)收錄了王昭君的怨歌（《怨曠思惟歌》），另一方面也告訴我們蔡邕《琴操》在神宗元豐七年（1084），即《琴史》完稿時(shí)仍未亡佚。除此之外，卷五《崔遵度》篇錄其《琴箋》文字。崔遵度為北宋人，《宋史》全文錄入其《琴箋》，《宋史》之前，就目前所見材料，唯《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》和《琴史》有此內(nèi)容。而《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》作于南宋，《宋史》為元人編纂，唯《琴史》最早，且在當(dāng)時(shí)影響較大，所以有理由推測(cè)《琴箋》的留存與《琴史》的保存有關(guān)。

（二）校勘

校勘是文獻(xiàn)學(xué)的重要內(nèi)容，《琴史》記述的內(nèi)容較為翔實(shí)，這些記載對(duì)后世文獻(xiàn)具有重要的校勘意義。這方面，較突出的例證是《琴史》卷五《朱文濟(jì)趙裔》篇。該篇涉及宋太宗琴制改革的史實(shí)，宋太宗欲改革七弦琴為九弦琴，期間曾向朱文濟(jì)、趙裔兩位“琴待詔”征求意見。在這則記載中，出現(xiàn)了與主流史書相悖的記述。內(nèi)容方面，《琴史》所載與《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》《玉海》《宋史》等典籍基本相同。但關(guān)于“趙裔”，卻有較大出入，后者俱以“趙裔”為“蔡裔”。

雖然言“趙裔”者，唯《琴史》一例，但考慮到《琴史》的完成時(shí)間為神宗元豐七年（1084），距所載事件僅百年之隔，而“蔡裔”最早出現(xiàn)在《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》中，元人編《宋史》亦將此說采入，上述史書、類書中的“蔡裔”都僅出現(xiàn)于同一事件，并未他見。而后世史書、詩(shī)話、類書、文集的記載多源自《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》《宋史》，文字大同小異。筆者嘗對(duì)宋人筆記、傳記、野史進(jìn)行考索，均未見到關(guān)于“趙裔”或“蔡裔”的專門介紹或旁證。另，北宋確有與“趙裔”同名者，據(jù)元人夏文彥《圖繪寶鑒》載：“趙裔……工雜畫，兼長(zhǎng)道釋人物，學(xué)朱繇……亦善花鳥。”類似記載尚有很多。但顯然其身份與《琴史》所言“琴待詔”的身份不符。故，盡管言“蔡裔”者較多，但其材料來(lái)源都是《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》，而言“趙裔”者，雖僅有《琴史》，但以朱長(zhǎng)文對(duì)音樂領(lǐng)域的了解，加之距仁宗朝不過百年，亦有合理之處。所以，就目前史料來(lái)講，可以認(rèn)為朱長(zhǎng)文《琴史》為這個(gè)歷史迷案提供了一種新的可能。茲錄于此，以待新的史料或?qū)W識(shí)卓越者出現(xiàn)。

（三）考辨

除了上述兩個(gè)方面之外，最能體現(xiàn)朱長(zhǎng)文文獻(xiàn)學(xué)功力的，是其在《琴史》中的考辨。前面已經(jīng)談到，《琴史》的重要史料來(lái)源是前代史書、琴學(xué)典籍，但對(duì)這些史料，他仍保持著審慎的態(tài)度。

《琴史》卷四《董庭蘭》篇，就對(duì)《新唐書》和《舊唐書》提出質(zhì)疑，為唐代著名琴師董庭蘭正名。朱長(zhǎng)文首先列舉了兩部史書中關(guān)于董庭蘭的負(fù)面評(píng)價(jià)，“《唐史》謂其為房琯所呢，數(shù)通賄謝，為有司劾治，而房公由此罷去。杜子美亦嘗云：庭蘭游琯門下有日，貧病之老，依倚為非”。這段話中的《唐史》概指《新唐書》和《舊唐書》，因兩書所載內(nèi)容相近。《舊唐書·房琯傳》載房琯終曰“聽董庭蘭彈琴，大招集琴客筵宴，朝官往往因庭蘭以見琯，自是亦大招納貨賄，奸贓頗甚。……憲司又奏彈董庭蘭招納貨賄，琯入朝自訴，上叱出之，因歸私第，不敢關(guān)預(yù)人事。”認(rèn)為董庭蘭在房琯腐敗過程中，充當(dāng)了不光彩的掮客角色。同時(shí)，《新唐書·文藝傳》也載有杜甫對(duì)董庭蘭的否定評(píng)價(jià)，杜甫與房琯為布衣之交，房琯被罷相，杜甫毅然向肅宗上表求情，并將房琯的過失推給了董庭蘭，理由與《舊唐書》所載大同小異。朱長(zhǎng)文反對(duì)上述評(píng)價(jià)，他考證稱：“當(dāng)房公為給事中也，庭蘭已出其門，后為相，豈能遽棄哉？又賄謝之事，吾疑譖琯者為之，而庭蘭朽耄，豈能辨釋，遂被惡名耳。房公貶廣漢，庭蘭詣之，公無(wú)慍色，唐人有詩(shī)云：七條弦上五音寒，此樂求知自古難。唯有開元房太尉，始終留得董庭蘭。”這些分析是有道理的，董庭蘭只不過是房琯的門客，不能將房琯的過失硬性地推給董庭蘭，而且從二人后來(lái)的交往中，仍看出兩者的關(guān)系如舊。另一個(gè)角度來(lái)說，除了杜甫之外，唐人對(duì)董庭蘭的評(píng)價(jià)多是正面的，其受學(xué)于陳懷古，技藝和名望超過了沈、祝二家，而且與薛易簡(jiǎn)、李頎、高適等人都是好友。李頎在《聽董大彈胡笳聲》、高適在《別董大》等詩(shī)中都對(duì)董庭蘭的技藝和人品評(píng)價(jià)極高，善贊大夫李翱亦曾為其琴譜作序，薛易簡(jiǎn)稱其“不事王侯，散發(fā)林壑者六十載，貌古心遠(yuǎn)，意閑體和”。這些都足以證明，朱長(zhǎng)文對(duì)董庭蘭的平反是有事實(shí)根據(jù)的，并非單純的主觀臆斷。

但有意思的是，與否定《舊唐書》《新唐書》的態(tài)度不同，他對(duì)《史記》則情有獨(dú)鐘，甚至將之作為考訂琴學(xué)典籍的依據(jù)。《琴史》卷二在《霍里子高》篇下附“屠門高”的事跡，稱：“（蔡邕）《琴操》有屠門高者，秦倡也。秦時(shí)采天下美女以充后宮……屠門高為之作琴，引以諫焉。然太史公作滑稽傳，獨(dú)不及高者，何耶？《琴操》之言，未足盡信也。”就是說朱長(zhǎng)文對(duì)《琴操》的引用，并非照搬照錄，而是始終保持著理性的態(tài)度。當(dāng)然，材料中提到的屠門高不見錄于《史記·滑稽列傳》，原因是多方面的，不能據(jù)此便否定《琴操》的歷史價(jià)值，但其認(rèn)為《琴操》“未足盡信”，還是可以見出其對(duì)歷史客觀性的追求。另，同卷《樗里牧恭》篇下還附有“聶政”鼓琴一事，稱：“《琴操》又有聶政刺韓王曲……其事與《史記·聶政傳》大異。《史記》云刺韓相俠累，此云韓王，宜從《史》也。此曲雖載之樂家，然刺客之事，非管弦所宜也。”朱長(zhǎng)文的這一認(rèn)識(shí)是準(zhǔn)確的，“韓相”與“韓王”雖一字之差，但這代表了史家的基本立場(chǎng)，《琴操》所載曲名顯然是與史實(shí)相悖的。

通過對(duì)上述兩則史料的考辨，可以看出朱長(zhǎng)文在考辨的過程中，往往以《史記》為信史，遇到分歧之處，通常遵從司馬遷的記載。通觀《琴史》便會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然其篇幅僅有六卷，但前五卷實(shí)際上都在模仿《史記》中“列傳”的體例，即先對(duì)傳主進(jìn)行敘述，最后加入自己的考辨和評(píng)論，雖然這些評(píng)論并非如《史記》一樣，以“太史公曰”為標(biāo)記，但其作用卻是相同的。我們知道，《史記》作為中國(guó)最早也是最為優(yōu)秀的紀(jì)傳體通史，是歷代史家奉為模版的經(jīng)典之作，太史公作《史記》的目的是以一家之言通古今之變，在表達(dá)自己的理想的同時(shí)，亦為當(dāng)時(shí)乃至后世執(zhí)政者提供借鑒。那么，朱長(zhǎng)文及其《琴史》是否在琴學(xué)領(lǐng)域踐行并實(shí)現(xiàn)這一理想了呢？

二、人德與琴德：“惟樂不可以為偽”

《琴史》述琴、論琴的邏輯起點(diǎn)是“人”，人的道德素養(yǎng)是其衡量歷代琴家的主要標(biāo)準(zhǔn)。與其他史書不同，《琴史》的敘事追求精煉，對(duì)大多數(shù)傳主的記述往往不超過500字，在第一卷中最多者為孔子，共計(jì)807字。形式本身具有意義性，朱長(zhǎng)文撰寫《琴史》可謂惜墨如金，但卻給了孔子如此大的篇幅，由此不難看出他的思想傾向。《琴史》以紀(jì)傳體的方式，按時(shí)代先后安排章節(jié)，在第一章中，孔子排在帝堯、帝舜、大禹、成湯、文王、武王、成王、周公之后，堯、舜、禹等人由于史料原因做簡(jiǎn)要處理，我們可以理解，但起碼應(yīng)該給文王、武王，尤其周公足夠的篇幅，孔子就曾直言“郁郁乎文哉，吾從周”。然而，朱長(zhǎng)文并沒有這樣做，因?yàn)樵谒磥?lái)，孔子才是真正將周代禮樂進(jìn)行整理，并能夠以身作則的繼承者。文王、武王乃至周公，他們的貢獻(xiàn)是在政治層面的安邦治國(guó)，而孔子的貢獻(xiàn)則在以禮樂為代表的文化層面，與前者相比，這才是可以流芳百世的巨大財(cái)富。

因此，朱長(zhǎng)文對(duì)孔子的記載尤為詳盡，圍繞他周游列國(guó)的經(jīng)歷，記述了孔子作《龜山操》《陬操》《猗蘭操》《丘陵之歌》的過程以及歌辭，而且文末還進(jìn)行了多達(dá)122字的評(píng)論：“余嘗讀《龜山》之辭而哀至圣之不得位，聽《將歸》之歌而傷濁世之多險(xiǎn)難，聞《猗蘭》之名而嘆盛德之不遇時(shí)也。然則使孔子見用，則魯將復(fù)興乎？曰：夫子之為司冦也，外沮齊侯以壯邦君之威，內(nèi)隳三都以削大夫之勢(shì)，可謂勇于有為矣。使其得志之久，則將興魯尊周，以復(fù)文武之治。故曰：如有用我者，三年有成，豈過論哉？”如此長(zhǎng)的評(píng)論，在《琴史》中并不多見。通過這段評(píng)論，我們可以看出朱長(zhǎng)文對(duì)孔子的服膺之情，以及對(duì)理想社會(huì)的向往。另外，從個(gè)人角度來(lái)講，孔子淡泊名利的政治情懷，也是朱長(zhǎng)文對(duì)之敬服的原因，孔子在外漂泊14年后，終于回到魯國(guó)，但此時(shí)他“不復(fù)求仕，于是刪《詩(shī)》、定《書》、論《禮》、正《樂》，作《春秋贊》、《易道》，而六經(jīng)之道燦然大備矣”。朱長(zhǎng)文與孔子晚年這種順天聽命、立言不朽的態(tài)度，產(chǎn)生了心靈和人格上的共鳴。

朱長(zhǎng)文19歲中進(jìn)士，后因墜馬傷足，未能赴任，自那時(shí)開始就在自己的庭院“樂圃”中讀書著述、與世無(wú)爭(zhēng)，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)30年之久，按照他自己在《樂圃記》中的說法，“余于此圃，朝則誦義、文之《易》，孔氏之《春秋》，索《詩(shī)》、《書》之精微，明《禮》、《樂》之度數(shù)；夕則泛覽群史，歷觀百氏，考古人是非，正前史得失。……雖三事之位，萬(wàn)鐘之祿，不足以易吾樂也。”將這段自傳與上面對(duì)孔子“不復(fù)求仕”的評(píng)價(jià)相對(duì)讀，兩者何其相似，這就為我們了解朱長(zhǎng)文的精神世界找到了路徑。在他看來(lái)，通達(dá)之時(shí)指點(diǎn)江山固然重要，不能實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的時(shí)候，投身文藝，在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)心靈的升華亦是一種灑脫：“大丈夫用于世，則堯吾君，舜吾民，其膏澤流乎天下，及乎后裔，與稷、契并其名，與周、召偶其功。茍不用于世，則或漁，或筑，或農(nóng)，或圃，勞乃形，逸乃心……窮通雖殊，其樂一也。”在《琴史》中類似的實(shí)證還有很多，比如《司馬相如》篇，他就稱贊相如“晚節(jié)稱疾閑居，不慕榮貴，斯可尚也”，《嵇康》篇因服膺嵇康“尊生以存道，居正以待時(shí)”的高潔品格，而將其《琴賦》全文照錄，《白樂天》篇評(píng)價(jià)白居易“高情所好，寓情于此（指琴），樂以忘憂，亦可尚也”，等等。

表面看來(lái)，朱長(zhǎng)文“窮通雖殊，其樂一也”的觀點(diǎn)似乎與道家相關(guān)，但通過上文介紹，我們不難看出，實(shí)際上他所追求和模仿的恰是儒家圣人的最高境界。朱長(zhǎng)文在第一卷中以如此“巨大”的篇幅來(lái)記述孔子，實(shí)際上是將其作為全書的總綱來(lái)看待的，孔子思想是朱長(zhǎng)文琴學(xué)批評(píng)的內(nèi)在指導(dǎo)。這就說明，朱長(zhǎng)文雖然在史料層面多引《史記》《漢書》《新唐書》《舊唐書》《琴操》《琴道》《制琴訣》等漢唐文獻(xiàn)，但其真正的思想來(lái)源則是先秦儒家，這就不難理解他在看待雅俗問題時(shí)，仍帶有一定保守性的原因了。

通過以上分析，我們知道了朱長(zhǎng)文在人格層面的淵源。在他看來(lái)，人的品德是作為一個(gè)琴人必備的內(nèi)在素養(yǎng)，否則便僅是“琴匠”而已。以孔子為代表的君子人格是朱長(zhǎng)文最為看重的“人德”，與之相應(yīng)，在作為審美客體的琴音方面，他看重的則是“琴德”。這主要表現(xiàn)為對(duì)嵇康的推崇，其記述嵇康的文字達(dá)1984字之多，為全書之最。《嵇康》篇全文轉(zhuǎn)錄了嵇康的《琴賦》，原因是他認(rèn)為此篇文字“于琴德備矣”。

那么，朱長(zhǎng)文眼中的“琴德”到底是什么呢？最早提到“琴德”的是東漢桓譚，在其《新論·琴道》中就明確提到了“八音廣播，琴德最優(yōu)”的觀點(diǎn)，這一認(rèn)識(shí)代表了時(shí)代的審美觀念已經(jīng)逐漸從“金石之聲”向“絲竹之聲”的轉(zhuǎn)移，前者是受政治巫術(shù)影響下的整體性審美認(rèn)知，后者則是受個(gè)體情感支配的審美自覺。到了嵇康，這一思想被進(jìn)一步推進(jìn)，所以在《琴賦》中他說“眾器之中，琴德最優(yōu)”。在嵇康看來(lái)，“琴德”的內(nèi)涵是“性潔凈以端理，含至德之和平”，與之相比，桓譚作為東漢時(shí)期人物，其對(duì)“琴德”的認(rèn)識(shí)仍帶有一定的保守性，仍然囿于“琴之言禁也，君子守以自禁也”的傳統(tǒng)認(rèn)知體系之中。

但是，到了朱長(zhǎng)文這里，則將嵇康的“琴德”觀加以具體化。正如有的研究者所言：“魏晉以后，中國(guó)音樂美學(xué)發(fā)展的重心，逐漸轉(zhuǎn)向古琴（七弦琴）的領(lǐng)域。琴的美學(xué)真正的奠基時(shí)期，是在唐、宋時(shí)代。”這就不能不提到朱長(zhǎng)文在《盡美》篇提出的“四美”理論了。他說：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。”良質(zhì)是就琴的材質(zhì)而言，好的材質(zhì)是產(chǎn)生良琴、美音的基礎(chǔ)，因此需要“辨其材而為之器”。善斫是指能工巧匠對(duì)良質(zhì)的加工、打磨，“飾以金玉壤奇之物，張以弦軫弭之用”。妙指是熟練地掌握演奏技巧，進(jìn)行得心應(yīng)手、出神入化的演奏。正心指保持虛境、和平的心態(tài)，祛除煩躁，專心一致。通過這些介紹，可以看出朱長(zhǎng)文是從客觀審美角度來(lái)看待古琴及琴音的美感的，所以在《瑩律》篇中他直言：“夫律本在琴，樂本在律。”而且從《盡美》的標(biāo)題中也不難看出其并未完全遵循儒家“盡善盡美”的一貫主張，舍“盡善”而專談“盡美”，無(wú)疑是一個(gè)巨大的進(jìn)步，這也是對(duì)嵇康“琴德”思想的充實(shí)和完善。

由此，不難看出朱長(zhǎng)文是從創(chuàng)作主體和審美客體兩個(gè)方面對(duì)古琴的特質(zhì)進(jìn)行探索的。再進(jìn)一步，實(shí)際上他對(duì)“人德”乃至“琴德”的重視，乃是其“惟樂不可以為偽”的總體音樂美學(xué)觀的具體化，琴與人是合二為一的，琴音即是人心，人品即是琴品。在他看來(lái)，樂音是最能展現(xiàn)宇宙、人生本質(zhì)的藝術(shù)形式，它與宇宙、人生具有同質(zhì)性。這一命題在《琴史》中多次出現(xiàn)，《蔡邕》篇言“人之善惡，存于思慮，則見于音聲，惟知音者能知之。故曰：惟樂不可以為偽”；《盡美》篇言“是故孔子辨文王之操，子期識(shí)伯牙之心者，昭見精微，如親授于言也。故曰：惟樂不可以為偽”。另外，在其《樂在人和不在音賦》中也有類似的表述：“且夫不偽者惟樂，可畏者惟民。聽暴君之作，則蹙額而多懼，聞治世之奏，則扦躍以歸仁。”

事實(shí)上，“惟樂不可以為偽”的命題肇始于《樂記》，《樂記·樂象》言：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”這段話高度肯定了音樂在表達(dá)人情方面的價(jià)值，只不過在這段話之前，《樂象》篇中還有“德者，性之端也。樂者，德之華也”的總體概括，這就使得《樂記》中“樂不可以為偽”的命題，多了一層倫理道德色彩，而與朱長(zhǎng)文的表述不完全一致。朱長(zhǎng)文將《樂記》中的這一命題進(jìn)行了合理的充實(shí)，在他看來(lái)，演奏者人性的善惡可以從他的音樂中窺得，所謂“人之善惡……見于音聲”；演奏者的內(nèi)心活動(dòng)也可從音樂中獲知，所謂“子期識(shí)伯牙之心”。同時(shí)，這一命題在《樂記》中是就整體“八音”來(lái)講的，而在朱長(zhǎng)文這里，則將其具體化到古琴領(lǐng)域，這在無(wú)形中是對(duì)古琴的高度肯定。可以說，“惟樂不可以為偽”是朱長(zhǎng)文琴論思想的總體原則，也是其討論琴學(xué)問題的基本方法論，正因如此，他才能將“人德”與“琴德”統(tǒng)一起來(lái)，人格方面，以身作則重視君子人格的培養(yǎng)；創(chuàng)作和鑒賞方面，重視高潔、淡雅、優(yōu)美自然的樂曲風(fēng)格。

但是必須承認(rèn)，由于朱長(zhǎng)文的“人德”思想源自以孔子為代表的先秦儒家，而其“琴德”觀又脫胎于嵇康琴論，所以在其琴論中也不可避免地存在雙重性，表現(xiàn)為既主張樂音的政治功能性，同時(shí)也承認(rèn)樂音的藝術(shù)本性。如在《釋弦》篇中他說：“故五聲之和，致八風(fēng)之平，風(fēng)平則寒暑雨嚦皆以其敘，而太平之功成矣。五聲不和，致八風(fēng)之違，則寒暑雨嚦皆失其敘，而危亂之憂著矣。”類似的表述在《琴史》中尚有許多，這完全是以《樂記》為代表的先秦儒家樂論的翻版，強(qiáng)調(diào)樂與政通，以及音樂的移風(fēng)易俗功能，甚至也沾染了漢代樂論的陰陽(yáng)五行色彩。而另一方面，他則強(qiáng)調(diào)樂音的純粹性，以及對(duì)人的心靈的表現(xiàn)，于是《敘史》篇開篇即言：“夫琴者閑邪復(fù)性，樂道忘憂之器也。”該篇作為《琴史》的最后一篇，帶有總結(jié)全書的性質(zhì)，在他看來(lái)上至三代圣人，下到巖崖隱士，都遵行這一總體原則，或者可以認(rèn)為“閑邪復(fù)性，樂道忘憂”是朱長(zhǎng)文對(duì)“琴德”的最終詮釋。

客觀來(lái)講，導(dǎo)致朱長(zhǎng)文琴論主張存在矛盾性的原因，是樂統(tǒng)與音樂實(shí)踐關(guān)系的復(fù)雜性。宋人在理學(xué)觀念的影響下，儒家“道統(tǒng)”觀念異常深入，“樂統(tǒng)”作為“道統(tǒng)”的體現(xiàn)，必然無(wú)法擺脫政治、倫理，甚至雅俗之辨的固有藩籬。另一方面，現(xiàn)實(shí)的音樂實(shí)踐則與人的真實(shí)情感相聯(lián)系，因此從先秦開始人們就對(duì)“鄭衛(wèi)之音”青睞有加。漢唐以后，盡管各個(gè)時(shí)期“俗樂”的內(nèi)涵不盡相同，但由于民眾的熱情，始終使其與主流雅樂分庭抗禮。這種情況反映在理論層面，就往往表現(xiàn)出某種復(fù)雜性甚至矛盾性特征，朱長(zhǎng)文思想的進(jìn)步之處在于強(qiáng)調(diào)“人德”與“琴德”的統(tǒng)一，“君子人”與“君子琴”是互為表里的，但是其對(duì)“德”的認(rèn)識(shí)則沒有處理好形而上與形而下、理論與實(shí)踐、倫理與審美、復(fù)古與通變等層面的關(guān)系。

三、春秋筆法：“考古人是非，正前史得失”

朱長(zhǎng)文一生著述頗豐，除了上文提到的《琴臺(tái)志》《琴史》之外，還涉及其他領(lǐng)域，朱彝尊《經(jīng)義考》錄朱長(zhǎng)文次子朱發(fā)言：“作《通志》二十卷，《書》有《贊》，《詩(shī)》有《說》，《易》有《意》，《禮》有《中庸解》，《樂》有《琴臺(tái)志》，自成一家書。”其所指當(dāng)是《春秋通志》《書贊》《詩(shī)說》《易解》《禮記中庸解》等書。通過這些書，可以看出朱長(zhǎng)文絕不僅僅是單純的音樂家，他更是經(jīng)學(xué)家、藝術(shù)家、文學(xué)家。因此，我們?cè)诳疾臁肚偈贰返奶卣骱蛢r(jià)值時(shí)，就不能僅僅囿于音樂一隅，而應(yīng)該更加全面。筆者認(rèn)為，《琴史》在敘事方面別具一格，是對(duì)《春秋》以來(lái)史傳文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。

“文史不分”是中國(guó)古代史書的獨(dú)特形態(tài)，《春秋》《左傳》《史記》《漢書》在忠實(shí)記載歷史框架的前提下，存在大量屬于治史者的主觀成分，某種程度上，在敘事方面的成就，也是使這些史書不朽的重要因素。朱長(zhǎng)文既有《春秋通志》，又有《詩(shī)說》，這說明他無(wú)論對(duì)歷史還是文學(xué)都有相當(dāng)造詣，而且在《論音》篇中他明確提出了“善治樂者，猶治詩(shī)也”的主張，這樣的知識(shí)背景以及思想觀念，必然會(huì)對(duì)《琴史》的撰寫產(chǎn)生重要影響。下面具體考察之。

以《琴史》卷三為例，該卷主要記載漢、魏、晉時(shí)期的琴人，其遵循先述帝王、貴族，然后士人、隱士這樣的敘事線索。開篇第一個(gè)人物是漢高祖劉邦，他的《大風(fēng)歌》在當(dāng)時(shí)曾先后以打擊樂、琴樂等不同形式出現(xiàn)，緊接著記載的是漢元帝劉夷，稱其：“好儒而多材，藝善史書，鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲，分別節(jié)度，窮極幽渺。”表面看來(lái)其繼承了漢宣帝的仁義之心，而且多才多藝，音樂才華出眾，但是筆鋒一轉(zhuǎn)，朱長(zhǎng)文表達(dá)了自己對(duì)這位帝王的另類看法：“夫?yàn)槿司魳罚桃巳ム崗?fù)雅，以成一代之樂。孝元徒能鼓之，而不聞?dòng)兴乱嬗谥卧眨俊笨梢哉f，這段話代表了朱長(zhǎng)文的基本琴論傾向。在他看來(lái)，去鄭復(fù)雅，對(duì)不適合的音樂實(shí)踐進(jìn)行合理的規(guī)約和引導(dǎo)，應(yīng)該是帝王從事音樂活動(dòng)的首要任務(wù)，否則會(huì)使文藝狀況乃至政治狀況不斷惡化。客觀而言，朱長(zhǎng)文的音樂思想是帶有精英色彩和保守意識(shí)的，他往往從國(guó)家治理的角度來(lái)審視音樂實(shí)踐，而忽視音樂活動(dòng)的鮮活性和大眾性。

但是，朱長(zhǎng)文的歷史敘事也并非如我們表面看到的那樣簡(jiǎn)單，除了直接的評(píng)論性文字之外，他在篇章布局、辭藻運(yùn)用等方面都十分精到，某種程度上，可以看到他對(duì)司馬遷《史記》敘事技巧的借鑒和吸收。還是來(lái)看漢元帝，《琴史》中漢代帝王僅僅記載了高祖和元帝兩人，前者是漢王朝建立者，功績(jī)至偉，那么將元帝入傳僅僅是因?yàn)樗嗖哦嗨嚕埠霉芟覇幔课覀冎溃瑵h代帝王中喜好音樂，具有音樂才能的人絕不僅僅元帝一人，在他之前有漢武帝，《漢書·禮樂志》載：“至武帝定郊祀之禮……乃立樂府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。”又班固《兩都賦序》稱：“至于武、宣之世……內(nèi)設(shè)金馬石渠之署，外興樂府協(xié)律之事。”可知，武帝對(duì)音樂的推行是不遺余力的，其中琴樂是重要組成部分。除了武帝之外，漢成帝也是一位愛好音樂的帝王，成帝是元帝的兒子，他對(duì)音樂的愛好甚至已經(jīng)到了“荒淫”的程度，貴族子弟更是爭(zhēng)相效仿，史載：“是時(shí)（成帝），鄭聲尤甚。黃門名倡丙強(qiáng)、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭(zhēng)女樂。”漢成帝時(shí)期，社會(huì)禮樂狀況急劇惡化，貴戚大臣甚至到了與君主爭(zhēng)奪女樂的程度，至漢哀帝，這種情況發(fā)展到極致，這也成了西漢王朝走向衰亡的外在表征。

通過這些分析，可以回到上面的問題了，朱長(zhǎng)文選擇漢元帝人傳應(yīng)該是有他的考慮的。元帝某種程度上是西漢政治和文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，高祖建基以后，經(jīng)過文、景、武、宣等帝王的經(jīng)營(yíng)，漢王朝走向了強(qiáng)盛，到了元帝時(shí)期，能夠“鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲”自是他的優(yōu)點(diǎn)，但他卻推崇鄭聲，摒棄雅樂，導(dǎo)致享樂之風(fēng)盛行，人心浮躁。這種不良的社會(huì)風(fēng)氣，經(jīng)成帝的演繹發(fā)展，到哀帝時(shí)期發(fā)展到頂峰，西漢也就走向了沒落。

客觀來(lái)講，朱長(zhǎng)文的這種音樂史觀還是帶有音樂決定政治的狹隘性，但其可貴之處是在貌似平實(shí)的文字?jǐn)⑹鲋邪岛H，透露出他對(duì)歷史的深沉思考。類似的情況也見于《琴史》卷四。該卷是全書收錄人數(shù)最多的一卷，所載人物以兩晉、隋唐為主，且這一部分收錄的民間琴家人數(shù)超過了宮廷琴家，可以說“這既是當(dāng)時(shí)存在的客觀歷史事實(shí)，也是朱長(zhǎng)文的古琴審美觀點(diǎn)及歷史觀念的反映”。本文第一部分已經(jīng)談到，朱長(zhǎng)文琴學(xué)思想帶有一定復(fù)雜性，面對(duì)魏晉以后蓬勃發(fā)展的民間音樂，他勢(shì)必要對(duì)原有的帶有貴族性質(zhì)的儒家審美觀，進(jìn)行適當(dāng)?shù)男拚瑢⑽簳x以后的新興“人德”與“琴德”進(jìn)行更好地統(tǒng)一。筆者認(rèn)為，這既體現(xiàn)了朱長(zhǎng)文對(duì)歷史倫理的堅(jiān)守，也是其對(duì)中國(guó)史學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承。我們通常將這種治史方式稱為“春秋筆法”。其肇始于孔子，孔子著《春秋》，以微言闡發(fā)大意，致“亂臣賊子懼”。到了司馬遷更是將這種方式發(fā)揮到極致，遂成為后世史書、敘事文學(xué)的常用手法，影響深遠(yuǎn)。

朱長(zhǎng)文對(duì)“春秋筆法”的運(yùn)用，除了在謀篇布局層面有所體現(xiàn)之外，對(duì)詞語(yǔ)的選擇和提煉也是重要方式。《琴史》卷三《淮南王安》篇，記載的是淮南王劉安作《八公操》的故事，“八公”相傳是與劉安交往的八位神仙。班固《漢書》載劉安最終因?yàn)橹\反事敗露，武帝派宗正持符節(jié)往淮南國(guó)審理，未等宗正抵達(dá)，劉安已經(jīng)自刎身亡。但是按照朱長(zhǎng)文的說法，劉安的結(jié)局是與八公登仙山，祭祀天地后羽化而成仙，而“《漢書》以為安自殺，不著其仙去也”。朱長(zhǎng)文用“仙去”來(lái)說明劉安的最終結(jié)局，顯然透露出與前代主流史官不同的傾向，比如司馬遷《史記》談到劉安與其弟衡山王劉賜時(shí)說：“親為骨肉，疆土千里，列為諸侯，不務(wù)遵蕃臣職以承輔天子，而專挾邪僻之計(jì)，謀為畔逆……各不終其身，為天下笑。”其立場(chǎng)完全是否定的。事實(shí)上，宋人對(duì)劉安的看法，已經(jīng)與漢代史官有所不同，比如司馬光《資治通鑒》只是客觀記述劉安謀反的經(jīng)過，并未透露出否定性評(píng)論，相反，開篇?jiǎng)t強(qiáng)調(diào)其“好讀書屬文”。由此來(lái)看，朱長(zhǎng)文對(duì)劉安的評(píng)價(jià)當(dāng)更多是從藝術(shù)立場(chǎng)出發(fā)，而并非僅以政治立場(chǎng)為中心。也就是說，朱長(zhǎng)文應(yīng)當(dāng)意識(shí)到了政治與藝術(shù)之間是存在若即若離的復(fù)雜性的，不能完全以前者來(lái)統(tǒng)馭后者。作為一部琴史，儒家藝術(shù)思想是其總體原則，但也并不意味著完全遵行道統(tǒng)，而否定藝術(shù)發(fā)展的自身傳統(tǒng)。因此，朱長(zhǎng)文為劉安安排了一個(gè)帶有虛構(gòu)性質(zhì)的理想結(jié)局，雖然可能與歷史相抵牾，但卻可從中看到朱長(zhǎng)文對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的堅(jiān)持，從這一點(diǎn)來(lái)看，他的思想又有對(duì)以孔子為代表儒家藝術(shù)觀的超越成分。

與此相似的例子，又如上文提到的《朱文濟(jì)趙裔》篇。朱、趙兩人均為“琴待詔”，朱長(zhǎng)文對(duì)太宗改革七弦琴一事做了如下記載：“太宗之時(shí)，帝方作九弦之琴、五弦之阮。裔以為宜增，文濟(jì)以為不可。……遂增琴、阮弦。賜裔以緋，且遣使劍南、兩川，復(fù)餉甚厚，以賞其贊助之勤。而文濟(jì)執(zhí)前論不奪，上不以其不達(dá)為譴，而嘉其有守，亦命賜緋。文濟(jì)性沖澹，不好榮利，唯以絲桐自?shī)剩L(fēng)骨清秀若神仙中人。”這則材料貌似客觀，實(shí)則已經(jīng)暗含褒貶。趙裔因不違逆太宗，最終獲得豐厚封賞，而朱文濟(jì)則有被皇帝冷落之嫌。但朱長(zhǎng)文卻在結(jié)尾以“沖淡”、“風(fēng)骨清秀”、“神仙中人”等詞語(yǔ)對(duì)朱文濟(jì)補(bǔ)充介紹，而只字不提趙裔，文雖平實(shí)，但其主觀好惡躍然紙上。實(shí)際上，朱文濟(jì)是宋代琴師中首屈一指者，沈括《補(bǔ)筆談》載：“興國(guó)中，琴待詔朱文濟(jì)鼓琴為天下第一。京師僧慧日大師夷中盡得其法，以授越僧義海。海盡夷中之藝，乃入越州法華山習(xí)之，謝絕過從，積十年不下山。”確實(shí)，宋代很多著名琴僧都是朱文濟(jì)的弟子或再傳笛子，據(jù)許健《琴史初編》考證，其傳夷中，夷中傳知白和義海，兩人在宋代古琴領(lǐng)域影響很大，后來(lái)義海傳則全和尚，再傳錢塘僧照曠，從而形成了獨(dú)具一格的沙門琴學(xué)。

凡此種種，足見《琴史》的敘事絕非草率為之，正如其在《樂圃記》中所言，其讀史、寫史的目的是“觀古人是非，正前史得失”。又，其在《琴史》自序中亦稱：“方當(dāng)朝廷成太平之功，謂宜制作禮樂，比隆商周。則是書也，豈為虛文而已？”所以，《琴史》在貌似平實(shí)的歷史敘事中，蘊(yùn)含著朱長(zhǎng)文對(duì)君子人格、古琴美學(xué)、歷史倫理的多方面思考，其對(duì)“春秋筆法”的嫻熟運(yùn)用不但彰顯了自己卓越的史學(xué)素養(yǎng)，也建構(gòu)了自己獨(dú)具一格的琴學(xué)觀念，無(wú)論對(duì)后世音樂史編寫，還是琴學(xué)思想的發(fā)展，都意義非凡。

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