明清時期民歌小曲調查研究

■黃明政（四川綿陽師范學院音樂與表演藝術學院）

明清時期民歌小曲調查研究

■黃明政（四川綿陽師范學院音樂與表演藝術學院）

明清兩代是我國封建社會的末期，經濟獲得高度發展。特別是明中葉以后，資本主義因素開始萌芽，雖然它在封建制度的嚴重束縛下發展得很緩慢，但也在不斷壯大自己的勢力，使得城市經濟逐漸發展起來。

隨著城市的繁榮和市民階層的擴大，明清的民歌在繼承歷代傳統民歌的基礎上也獲得了空前蓬勃的發展，一方面農村新的民歌隨著大量人口的流入而被帶到了城市，形成了民歌異常興盛的局面；另一方面，在民歌的基礎上演變出來的城市小曲也大量產生，漸漸得到民間藝人的加工，在藝術上進一步成熟，引起了文人的注意。一些文人在看到這些民間創作時，自然感到十分驚喜，也佩服人民群眾卓越的創造能力。于是，他們便學習民歌小曲，并開始進行大量的收集和編印工作。從明代中葉開始，漸漸有民歌、小曲歌詞的刊本出現。明代文人所做的這一工作，在我國音樂史上是一個新的創舉。自此經明代末期和清代出現的民歌、小曲的歌詞集和曲譜集，迄今為止，我們知道的就有10多種，如明萬歷（1573~1620年）刊本《玉谷調簧》、《詞林一枝》，明天啟（1621~1627年）崇禎（1628-1644年）間吳縣馮夢龍輯《掛枝兒》《夾竹桃》及《山歌》；清乾隆甲子（1744年）京都水魁齋刊行的《時尚南北雅調萬花小曲》，清李調元輯解的《粵風》，清道光八年（1828年）山東歷城華廣生編《白雪遺音》刊本等等。在這些民歌小曲集中，樂譜很少被記錄，絕大部分只存有歌詞。其中，明代的民歌、小曲歌詞有1000余首，清代的民歌、小曲歌詞有1700多首單曲和套曲。鄭振鐸說，他“昔曾搜集各地單刊歌曲近一萬二千余種，也僅僅只是一斑。誠然是浩如煙海，終身難望窺其涯岸”?？梢韵胍?，以刊印的形式得到流行的只不過是其中的極小部分而已。

明清民歌小曲極為豐富，新鮮多樣，生動活潑，繼承和發展了歷代民間歌曲的現實主義傳統，并以真摯地抒發人民的真情實感和現實生活為顯著特色，具有高度的思想性和戰斗性，比較深刻地反映了當時社會生活和人民的思想感情，從而成為當時人民群眾最喜愛的一種藝術形式，特別是在明中葉以后得到了很大的發展。從下面的文獻資料可略見明清民歌小曲的流傳盛況。如明人卓柯月說：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》《掛枝兒》《打棗桿》《銀紐絲》之類，為我明一絕耳?！保麝惡曛T《寒夜錄》）明沈德符（1578~1642年）在《萬歷野獲編》中稱小曲為“時尚小令”，他說：“元人小令，行于燕趙，后浸淫日甚。自宣正至成弘間，中原又行《瑣南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》之屬?！袼鶄鳌赌嗄笕恕芳啊缎蜇浴贰栋诀蓣佟啡?，為三牌名之冠，故不虛也。自茲以后，又有《耍孩兒》《駐云飛》《醉太平》諸曲，然不如三曲之盛。嘉隆間，乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，……比年以來，又有《打棗竿》《掛枝兒》二曲，其腔調約略相似。則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑?！帧渡狡卵颉氛?，……今南北詞俱有此名，但北方惟盛《愛數落山坡羊》，……”因成化年間已有魯氏所刊《駐云飛》，故此文中所提《駐云飛》應與《瑣南枝》等3曲并列。

清劉廷璣在《在園雜志》中說：“小曲者，別于《昆》《弋》大曲也。在南則始于《掛枝兒》?！蛔優椤杜朴瘛罚僮優椤蛾惔拐{》，再變為《黃鸝調》?！诒眲t始于《邊關調》，……再變為《呀呀優》?！堆窖絻灐氛?《夜夜游》也,或亦聲之余韻《呀呀喲》。如《倒板漿》《靛花開》《跌落金錢》,不一其類。又有《節節高》一種。……”清李斗在《揚州畫舫錄》（1793年）中說：“……最先有《銀鈕絲》《四大景》《倒扳槳》、《剪靛花》《吉祥草》《倒花籃》諸調，以《劈破玉》為最佳。……又有黎殿臣者，善為新聲，至今效之，謂之‘黎調’，亦名‘跌落金錢’?！^之‘到春花’，又謂之‘木蘭花’；后以下河土腔唱《剪靛花》，謂之‘網調’。近來群尚《滿江紅》《湘江浪》，皆本調也。其《京舵子》《起字調》《馬頭調》《南京調》之類，……于小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》、《鄉里親家母》諸曲；又有以傳奇中《牡丹亭》《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也。”

一些地方志的記載也說明了當時民歌小曲的盛況：“歌謠，農人有插秧歌，廠民有扯爐歌，皆以節勞，余則牧童唱山歌。慶元宵，有采茶歌及川調，貴調之屬，其詞俚俗，操土音，盛此熙皞之一微也?！保ㄇ迩∪辍冻截G縣志》）

民歌小曲包含的內容非常廣泛，反映了廣闊的社會生活現象，涉及人民生活的各個領域，強烈地表達了人們的內心情感，主要有以下幾方面的內容：1.對農民起義斗爭及其領袖人物的歌頌，如“吃他娘，著他娘，吃著不夠有闖王。不當差，不納糧，大家快活過一場”（明吳麟征《吳忠節公遺集》卷三）。“朝求升，暮求合，近來貧漢難存活。早早開門拜闖王，管教大小都歡悅?！保ㄇ逵嬃妗睹骷颈甭浴肪矶??？梢钥闯?，人民把闖王作為他們的救星，表達了廣大人民迫切的愿望和喜悅之情。又如清順治年間，山東棲霞縣農民起義，當時有一首民歌《于七抗清十二月》表現了起義軍的英勇豪邁，熱情地歌頌了起義軍的領袖人物于七。2.對尖銳階級矛盾與民族矛盾的揭露，如《赤日炎炎》：“赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。農夫心里如湯煮，公子王孫把扇搖?！庇秩纭陡淮褐{》：“富陽江之魚，富陽江之茶。魚肥賣我子，茶香破我家。采茶婦，捕魚夫，官府拷掠無完膚。昊天何不仁，此地亦何辜！魚胡（何）不生別縣，茶胡（何）不生別都！富陽山何日摧！富陽江何日枯！山摧茶也死，江枯魚始無。于戲（乎）！山難摧！江難枯！我民不可蘇！”3.譴責統治階級的殘酷剝削和對黑暗社會進行揭露，如“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有！鵪鶉膆里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油，虧老先生下手！”（明李開先《一笑散》）又如“老天爺，你年紀大，耳又聾來眼又花，你看不見人，聽不見話，殺人放火的享盡榮華，吃素看經的活活餓殺。老天爺，你不會作天，你塌了吧！老天爺，你不會作天，你塌了吧！”（明艾衲居士《豆棚閑話·邊調曲兒》）前一首對統治階級的殘酷剝削和壓迫進行了無情的嘲笑和辛辣的諷刺，后一首則深刻地表達了人民群眾對黑暗社會的詛咒。4.對勞動人民真摯、純樸愛情生活的歌頌，如“要分離，除非天做了地；要分離，除非東做了西；要分離，除非官做了吏。你要分時分不得我，我要離時離不得你；就死在黃泉，也做不得分離鬼”（明熊稔寰《新鋟天下時尚南北徽池雅調》卷一劈破玉《分離》）。“欲寫情書，我可不識字。煩個人兒，使不的！無奈何畫幾個圈兒為表記。此封書唯有情人知此意。單圈是奴家，雙圈是你。訴不盡的苦，一溜圈兒圈下去”（清顏自德《霓裳續譜·寄生草》）。又如侗族民歌《妹相思》：“妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛結網三江口，水推不斷是真絲?！边@些都從一個側面反映了青年男女對自由戀愛生活的追求。5.對不合理的封建婚姻制度的反抗，如“乞娘打子好心焦，寫封情書寄在我郎標。有舍徒流、遷配、碎剮、凌遲，天大罪名阿奴自去認，教郎千萬再來遭!”（明醉月子《吳歌·甘認》）又如“富貴榮華，奴奴身軀錯配他。有色金銀價，惹得旁人罵。嗒，紅粉牡丹花，綠葉青枝又被嚴霜打，便做僧尼不嫁他”（《駐云飛·寶貴榮華》）。6.對下層勞動人民苦難生活的反映，如安徽歌謠《鳳陽花鼓》：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是好地方，自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒。大戶人家賣騾馬，小戶人家賣兒郎，奴家沒有兒郎賣，身背花鼓走四方?！庇秩纭笆澜缟献羁嗫嗖贿^的難挨餓，眼看著斷頓無米下鍋，是怎的，說不餓來偏要餓。論住處，兩間房子倒有半間破，欲待揭借，沒人給我。要飯吃，暫且充饑不挨餓，怕只怕，陰天不下雨狗咬著”（清華廣生《白雪遺音·討飯》）。

《粵風》是我國明清時期廣西各族民間情歌集，是清代李調元根據前人早已輯錄的幾種民歌歌詞為之加進注釋、匯集編輯而成的，書中除記載了粵地漢族情歌53首外，還收錄了瑤歌23首、俍歌29首、壯歌8首等部分少數民族的民歌歌詞，分別編為“睢陽修和原輯”的《粵歌》，“濠水趙龍文原輯”的《瑤歌》，“東樓吳代原輯”的《苗歌》和“四明黃道原輯”的《僮歌》等4卷，每卷卷首還署有原輯者的名字。

全書100多首情歌，歌詞極富民族特色，對愛情生活的方方面面都有反映，如相思、愛慕、追求、想念、失戀等。歌詞幾乎是日?？谡Z，大膽純樸、通俗直率；感情濃烈熾熱、質樸真切，顯露無遺毫不掩飾，如瑤歌《思娘猛》的“思娘猛，行路也思睡也思；行路思娘留半路，睡也思娘留半床”等等。句式豐富多樣，長短句兼用，既有五言、七言的四句體整齊句式，也有首句為三言、五言、七言的四句體非整齊句式；篇章結構方面也有規可循，既有三、七、九、十二、十五句體的不對稱樣式，又有八句體的對稱樣式。在表現手法上，粵歌善于運用雙關語，而瑤歌、壯歌則喜用比興。在用韻方面，瑤歌韻律靈活、多樣，基本上無限制；而俍歌的韻律要求比較嚴格，它與一般歌謠多押尾韻不同，是既押尾韻，又押腰韻，且尾韻、腰韻互相為韻。

在清初，還出現了一位重要的藏族詩歌作家——羅桑仁增·倉洋嘉措（1683~1706年），他是第六世達賴喇嘛，是西藏最具代表性的民歌詩人，15歲以前曾度過了一段平凡的鄉村生活。由于西藏統治階級內部矛盾紛爭，斗爭激烈，只有二十幾歲的倉洋嘉措便被統治集團執獻京師，“暴亡”于途中。他一生寫了很多馳名中外感情細膩真摯的詩歌，留下了一部著名的《倉洋嘉措情歌集》，其中一些比較優秀的作品表現了一定的反封建、反宗教的思想，如“壓根兒沒見最好，也省得情思縈繞。原來不熟也好，就不會這般神魂顛倒”。“黑字寫就的盟誓，雨水一浸就消退了。沒有寫出的心跡，誰也擦它不掉”。“背后的毒蛇雖狠，我絲毫不怕。前邊香甜的蘋果，拼命也要摘它”。“愛情如果真誠，便一生受用不盡。到死時佛鈴叮噹，只不過是自欺欺人”。

從總體來看，現存書面所保存下來的明清民歌小曲，創作、記錄和編輯者的成分都比較復雜。其中有小部分可以肯定地說是廣大勞動人民的口頭創作，但剩下的大部分可能是城市藝人、中下層市民等的作品，這些作品或多或少地注入了統治階級的思想意識或低級趣味的成分，離勞動人民創造的反映現實生活、充滿生機的豐富多彩的民歌小曲的本質相去甚遠，因而這些作品并不能真正反映明清民歌小曲的全部面貌。城市藝人（如曲師顏自德等）、封建御用文人（如馮夢龍、華文彬等），他們的階級立場和欣賞趣味在編輯和創作中都是很重要的因素，會直接影響到作品的思想內容。在得到刊行的民歌小曲中，絕大部分是有關男女愛情和私情的民歌小曲；其中除了有少數要求婚姻自由、反抗封建禮教和追求個性解放的優秀作品外，絕大部分都或多或少帶有庸俗油滑的情調，甚至是猥褻色情的成分。盡管如此，在明清兩代，南北各地都可以聽到風格獨具的民歌小曲聲，到處都可以不時地看到唱民歌小曲的動人景象，這些都是不難想象的。

民歌一般比較短小，有時用樂器伴奏，加了過門，就成為小曲。小曲實際上是藝術化了的民歌，又叫雜曲、時調、俗曲等。小曲在形式上有大有小，有時甚至可以很長，如《河南曲子》中歌唱“林沖夜奔”故事的一曲《劈破玉》就有二百幾十小節之長。清劉廷璣在《在園雜志》中說：“小曲者，別于《昆》、《弋》大曲也?！庇纱丝梢?，小曲之“小”與結構的大小無關，小曲是與戲曲相對的名稱，“小”只是指它的表演形式比較簡單。

小曲結構形式可長可短，變化相當豐富，主要有以下幾方面的特點：1.同一曲調的變體，即由某一基本曲調產生出多個變體，如由《寄生草》這一基本曲調，就產生出了《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛子寄生草》等多個變體。由此可知，為了表達某些比較復雜的內容和思想感情，由某一曲調衍生出的多種變體也就產生了。2.把一個曲調的前部分與后部分拆開應用，中間插入其他曲調的形式。有人考證說，這可能是借鑒了元代的“轉調貨郎兒”。如《山坡羊頭》《山坡羊尾》《隨煞尾》《滿江紅尾》《賺尾》等等，曲調的這種用法為后來的某些說唱音樂、戲曲音樂的發展創造了條件。3.一個曲調反復運用，即相同的曲調在旋律、節奏上前后產生一定的對比和變化，來表達一個比較復雜的事件。旋律、節奏每次的變化既符合新內容的需要，又達到了全曲統一的要求，這種手法往往會收到比較好的效果，如《南詞》《西湖十景》等等。4.多個曲調連成一個套曲，這樣的例子很多，如《北寄生草》——《平岔》——《銀紐絲》—《寄生草尾》；《滿江紅》—《銀紐絲》—《起字調》—《亂彈》—《馬頭調》—《正調》等等。5.曲間或曲前、曲后加入說白。6.曲間加入幫腔，即在一個主要曲調中加入一個附加部分，幫助主要曲調完成某種藝術形象的塑造，如《白雪遺音》中的《馬頭調帶把》，即指《馬頭調》加幫腔，其中的《拷紅其二》歌詞是用大小字體分別記寫的。大字部分是歌詞的主要部分，是配合《馬頭調》主要腔調的部分；小字部分原來不屬于《馬頭調》歌詞的本身，是外加的，屬于幫腔的部分。

小曲本身雖然還是一種僅供演唱的藝術歌曲，但它的形成和發展卻為說唱音樂和戲曲音樂的發展提供了可借鑒的方法和技巧。如在《越劇》《錫劇》《甬劇》等地方戲曲中，都包含著利用小曲形式填詞的部分；又如在《四川清音》、北方《單弦牌子曲》等說唱音樂中，也還保存著一些小曲的本來面貌。如果說，在某些情況下，民歌可以發展成為說唱或戲曲的話，則較大型的小曲正代表著這種發展過程的中間階段，它們是經過了藝術加工的民歌，也是在孕育中尚未定型的說唱或戲曲。

《山門六喜》是流傳于江蘇無錫地區的一首較大型的小曲，這種形式也稱為牌子小曲，用琵琶伴奏，自彈自唱，傳授者是市民出身的無錫天韻昆曲社社長吳畹卿（1847~1926年）。原抄本的標題為“寄生草”，但口頭相傳也稱為“山門六喜”。在牌子小曲中，“六喜”是指由六首民間小曲組成的一個套曲而言，目前已知其中三首小曲的名稱（《寄生草》《山歌》《剪剪花》），還有3首未知。在用小曲牌名稱呼一個套曲時，一般常只用多個組成小曲中最重要的一個曲牌——大多時候是第一個曲牌作為全曲的總稱，所以本曲也可稱為《寄生草》。

本曲的歌詞是根據《水滸傳》描寫魯智深在五臺山上醉打山門的一段故事編成的。魯智深在五臺山削發為僧是為了避難，而不是為了出家為僧之后能夠以正智實證菩提，求得佛菩薩等的果位。因此，他根本不是佛門弟子，也做不得佛門弟子，對于這一點他自己是非常清楚的。歌詞一方面用“西天活佛今何在”表達了魯智深的反宗教傾向；另一方面從“偈言四句牢記在胸懷”起，卻又強調了宗教的權威性，把魯智深描寫成了一個馴服的宗教信徒，但在遇到酒之后，他就把這一切忘得一干二凈，大現原形了。這些正刻畫了魯智深在宗教問題上既矛盾又妥協的性格。最后，他上的依然是梁山，當一名農民起義軍的首領，而不是上“靈山”當一尊佛菩薩。

本曲的音樂具有江南地區的風格，曲調與歌詞的結合相當妥帖，隨著故事情節的展開，前后六曲之間還運用了自然轉調的手法，共用了兩種調性，一、二曲是A宮調系統的商調式和羽調式；三至六曲是D宮調系統上的各調式。整首曲子多次運用切分節奏和上、下行的旋律發展方法，音樂跌宕起伏、迂回縈繞、曲折多變，以第三者的敘述唱出了幾個不同性格的人物。第一曲描述魯智深雖然被迫遁入空門，但全然不信佛；第二曲寫酒家口唱山歌兜攬生意，此曲的加入使全曲更為生動，一個賣酒者的形象活靈活現地出現在聽眾面前；第三曲突然轉入下宮調，唱出魯智深豪邁而粗獷的性格，然后酒家以較輕松的節奏道出不賣酒的托詞；第四曲唱魯智深酒醉后大打出手，打毀山門；第五、六曲用較飄逸的音樂風格，寫長老將魯智深趕出五臺山和魯智深離去的情景。這首曲子雖然不是很長，卻用音樂表現出了幾個不同人物的形象，這說明我國民間音樂的發展在當時已經有了相當高的水平。該曲雖然有一些市民階層的思想，但在當時流傳也較廣泛，頗具影響力，算得上是清代小曲中的佳作。

小曲伴奏樂器的數量多寡不一，南北各異，種類繁多，靈活性強，清代李斗在《揚州畫舫錄》中談到揚州地區的小曲時說：“以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌。”流行在南方的《山門六喜》《三陽開泰》《昭君》等小曲都是由一人自彈自唱且用琵琶伴奏；流行在北方的《岔曲·掃松下書》的伴奏由兩人完成，伴奏樂器是三弦和八角鼓，演唱者自己演奏八角鼓，另一人彈奏三弦。而山東淄川地區唱《聊齋俚曲》時所用伴奏樂器比較靈活，較早時期是用三弦伴奏，1897年左右也有一邊唱，一邊自己打著“撒拉金”（用一串竹板與一塊竹板相互敲擊）作為伴奏，后來也有人用三弦、墜琴、四胡等樂器伴奏。

明沈寵綏《度曲須知?曲運隆衰》（1639年）篇講到“北調”時，說：“唯是散種如《羅江怨》、《山坡羊》等曲，彼之蓁、箏、渾不似諸器者，彼俗尚存一二，其悲凄慨慕，調近于商，惆悵雄激，調近正宮，抑且絲揚則肉乃低應，調揭則彈音愈渺，全是子母聲巧相鳴和；而江左所習《山坡羊》，聲情指法，罕有及焉。雖非正音，僅名‘侉調’，然其愴怨之致，所堪舞潛蛟而泣嫠婦者，猶是當年逸響云。”作者把南北曲看作“正音”，把小曲看作“散種”。他闡述了兩大要點：1.北方小曲所用的伴奏樂器，有拉弦樂器蓁、彈弦樂器箏和渾不似。2.北調的伴奏往往不是隨唱腔演奏，而是運用對位形式奏出“托腔”（與歌腔形成鮮明對比的伴奏音調）來豐富曲調的色彩。這種鮮明的對比手法，在小曲的伴奏技法上無疑是一種創造性的發展與革新。

《霓裳續譜》是清代王廷紹點訂的，其中《萬壽慶典》中的每首曲子后都附有伴奏樂器，樂器數量、種類不盡相同，二十一首作品中所用的全部樂器包括：笙、笛、鼓板、堂鼓、鏜、拍、絲弦、弦子、板、簫、琵琶、胡琴、木魚、彈琴、洋琴、提琴、手鑼、小鈸、拉琴等。

總之，小曲的伴奏樂器難以一一歸納總結。但一般說來，南方多用琵琶、弦子、月琴、檀板等，北方多用三弦、八角鼓、墜琴、四胡、勻板、月鼓、軋箏等。

最后，需要補充一點的是：我們在研究明清民歌小曲時，也不能求全責備封建文人等對廣大勞動人民創造的作品的篡改和歪曲，因為這是由他們的階級立場和封建意識所決定的，更重要的是我們要從這些記錄下來的作品中尋求其真實的本質思想，還人民群眾創造的民歌小曲的本來面貌，以期傳承后世，我想這也是我們研究的目的之一。

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