雁北地區戲曲文化生態探析
——以雁北耍孩兒、陽高二人臺為例

徐建國

（山西大同大學文學學院，山西 大同 037009）

雁北地區戲曲文化生態探析
——以雁北耍孩兒、陽高二人臺為例

徐建國

（山西大同大學文學學院，山西 大同 037009）

目前，各種新媒體（電腦、手機）的盛行使得中國傳統戲曲面臨著嚴峻的挑戰。本文以山西雁北地區的“雁北耍孩兒、陽高二人臺”為個案進行研究，發現二者依然停留在劇團下鄉匯演，自己找市場的困境，需要利用新媒體創新表演藝術，尋找新的表演空間。

雁北耍孩兒；陽高二人臺；戲曲文化生態；新媒體

文化生態是指維系某種文化現象生成和發展的基礎與條件，是影響這種文化現象生成和發展的各種文化要素的生滅消長、強弱互動的有機統一體。從目前來看，當前中國傳統戲曲的生態環境已經被徹底地改變，雖說戲曲并未完全失去自身價值及觀眾基礎，并且戲曲作為人類的文化遺產具有不可替代、不可復制與再生的文化價值，仍然要正視市場急劇萎縮的時代現實。[1]以戲曲劇種最多的山西為例，1980年共有劇種52個，[2](P304)截至2012年總數降到40個，[3]這種頻臨滅絕的危機，不得不令人擔憂。

山西自古就是戲曲活動的早發地，“山鄉廟會流水板整日不息，村鎮戲場梆子腔至晚猶敲”。這副來自山西民間舊戲臺的楹聯，生動和集中地反映了山西戲曲文化充沛的藝術氛圍環境以及各地廣大人民對戲曲藝術的強烈喜好習俗。位于山西北部的雁北地區戲曲活動也很活躍：如北路梆子、晉劇等大戲，也有諸如賽戲、雁北耍孩兒、靈丘羅羅腔、二人臺、雁北弦子腔、道情、秧歌等地方小戲，這些戲曲在民間演出十分活躍，當地流傳的戲劇諺語有“弦、羅、賽、梆，敬神相當；秧歌、耍孩，敬神不來。”[4](P1517)說明當地經常進行“敬神”的演劇活動。“雁北耍孩兒”2006年6月被列入第一批國家非物質文化遺產，“陽高二人臺”2008年被列入省級非物質文化遺產，本文就以“國家級非遺名錄——雁北耍孩兒（大同耍孩）”與“省級非遺名錄——陽高二人臺”為例，探尋雁北地區戲曲文化生態。

一、地域概況

雁北地處蒙、晉、冀三省交界，原是山西北部的一個行政區劃名，古代隸屬大同府。今已分屬于大同、朔州二省。漢高祖六年（前200），以云中、雁門、代郡五十三縣為代國。武帝元封五年（前106），初置部刺史，以雁門屬并州，代郡屬幽州。北魏道武帝天興元年（398），自云中定都平城，為代郡。隋以其地屬代、朔二州，并隸河東道。唐會昌三年（844），更云、代、蔚諸州為大同道，大同之名始此。金為西京大同府，元至元二十五年（1289）改為大同路，明復改為大同府。清光緒十年（1885），改大同為撫民同知廳，隸歸綏道，并設大同府，領州二、縣七：大同、懷仁、渾源州、應州、山陰、陽高、天鎮、廣靈、靈丘。[5](卷28,P2467-2470)

雁北地區的漢文化長期遭到外長城以北的游牧文化的沖擊，并且這里為晉、冀、蒙三省之要沖，千百年來處于邊關和軍事重鎮的特殊位置，為兵家必爭之地。所以大同府人民崇尚武力：“俗尚武藝，風聲氣息，自昔而然。”“簪弁子弟，服習弓馬，給事麾幕，以列車騎材官之盛。且地近龍荒，土著從戎者十室五六，少小邊庭之習氣爾爾。”[5](卷99,P7056)

大同府因經濟繁榮及地理優勢（軍事重鎮），成為來往京師藝人的重要休棲地。在《萬歷野獲編》“口外四絕“中有記載：

大同府為太祖第十三子代簡王封國。又納中山王徐達之女為妃。于太宗為僚壻。當時事力繁盛。又在極邊。與燕遼二國鼎峙。故所蓄樂戶較他藩多數倍。今以漸衰落。在花籍者尚二千人，歌舞管弦，晝夜不絕。今京師城內外不隸三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓。[6](P612)

可見從明代開始，大同府作為太祖第十三子代簡王封國，“所蓄樂戶較他藩多出數倍”，后逐漸衰落導致樂戶大量流失，而這些流落民間的樂戶為大同地區的耍孩兒、賽戲、梆子、羅羅腔、秧歌、二人臺等一大批地方戲埋下了發展的基因。

雁北地區天氣寒冷，土地貧瘠，特有的地理環境導致當地人民生活十分困頓，此種文化生態亦反映在當地的戲曲樣式上，“耍孩兒”給人最深刻印象的是“咳呀啊”聲，其中所蘊含的悲苦腔調一直縈繞于觀眾的耳際，撞擊著每個人的心靈。而二人臺的《走西口》唱詞中“咸豐整五年，山西遭荒旱……”亦能想象到當年農民迫于生計不得不奔走在“走西口”場景，而“道路歌、受苦歌和思念歌”成為了“二人臺”的重要內容。

二、民俗時節

“民俗文化原本就是戲曲具有原生態性質的存在基礎”。[7]因此，民俗文化是地方戲曲賴以存在發展的土壤，此種文化生態決定了地方戲曲內容、形式上要符合當地人民的風土民情的需求，根據民眾喜好安排演戲活動。而在廣大農村中“祭祀敬神、年節慶賀、紅白喜事”等活動中都把戲曲演出作為祭祀與娛樂的必備手段。古代雁北一帶的民俗風情亦影響到當地戲曲演出。

清乾隆十九年（1754）《廣靈縣志》“禮儀民俗”之“祭禮”云：

四月初十日，合邑士民獻戲，設供祭享關帝，凡三日。六月初六日，社臺山祭賽龍神，凡三日。六月十三日，水神堂祭九江圣母，士女駢集鄉村。若夫二月初三日文昌圣誕，諸生獻戲享祭，則衣冠士林之會也。[8](P553)

乾隆年間，廣靈縣民眾會在四月初十日獻戲祭享關帝，六月六日祭賽龍神，六月十三日祭祀九江圣母。清道光十年（1830）《大同縣志》卷八“風土”云：

一月上元，俗名“燈節”。鄉下多扮燈官，唱插秧歌，來城內相征逐，仿儺禮。城中大南街，設棚迓三官、火神各木主，于其中獻戲三日。……鋪戶即接連擇一吉日，亦獻戲三日，發市。六月六日，凡有菜園之處，俱敬龍神，延賓共享神福，曰“開園”。游觀者，其麗不億。二十三日，布行祀關帝，儀極豐隆，獻戲之外，又扮架戲十數出。[9](P1037)

道光年間，大同縣民眾會在正月“上元節”，扮燈官而演秧歌戲，在城內追逐，仿效儺戲演出，并在縣城內“設棚迓三官、火神各木主”而獻戲三日。六月六日，獻戲祭祀龍神。六月二十三日，祭祀關帝。

雁北地區少雨多旱，民間常進行祈雨的敬神活動。清光緒《懷仁縣新志》“風俗”條云：“至士子祀先師、文昌；農夫祀龍神；市人祀城隍、財神，各從其類。”[10](P77)大同市雷山潤濟侯祠元至正二十一年（1361）“□□感應碑記”記載：在干旱之際，本地要“陳幣具三牲，行三獻之禮，張伎樂百戲”。[11](P136)雁北地區民間祈雨時多選擇“羅羅腔”“賽戲”等進行演劇，因其地方風味濃郁，深受民眾喜愛，并被用于嚴肅的祭祀性演出，故有“弦、羅、賽、梆，敬神相當”之說，賽戲《斬旱魃》是民間祈雨抗旱意識中最有典型的劇目，此時縣、村中民間祈雨隊伍浩蕩，鑼鼓震天，旗杖開道，龍王坐轎，家家門前擺香案，戶戶門外設水缸。

雁北深厚的風俗民情，賦予了當地戲曲喜聞樂見的形式。如“雁北耍孩兒”藝人辛致極（藝名“飛羅面”）、薛國治（1938－1998）（藝名為“小飛羅面”），“羅面”本來是雁北一帶農村用籮子籮面的動作，因為耍孩兒演員的臺步走得快勻，就好象當地農村人民籮面一般，所以成了演員的藝名。再如“耍孩兒”中“小寡婦哭墳”的設計，所唱“二月引錢龍”民歌選自雁北農歷二月二求雨的民俗，充滿了民間生活的鄉土氣息。還有《扇墳》中娘子戴的“麻冠”來自雁北白事中的“孝帽”。大同耍孩兒團所排《琵琶聲聲》（2007）、《唐明皇與耍孩兒》（2006）等戲曲都是以本地區的歷史傳說為模型，改編而成的歷史大戲。從當地戲曲劇目中也可以折射出強烈的民俗文化訴求，比如對傳統美德的頌揚、對伸張正義的渴望、對因果報應的篤信不疑、對宿命論的認同、對貪官污吏及其貪贓枉法行為的口誅筆伐等等，體現了民間百姓的愛恨情仇，是民俗文化的豐富內涵在傳統戲曲中的生動表現。

三、劇團發展

大同市耍孩劇團（前身懷仁縣工農耍孩兒團）為國營劇團，被許多專家稱為是戲曲史上的“活化石”。1992年被文化部藝術局授予“天下第一團”。2003年在中國戲劇家協會舉辦的中國濱洲“首屆博興國際小戲藝術節”演出中，獲9項大獎，包括稀有劇種獎。2004年4月入選“中國民族民間文化保護工程”行列，成為全國第二批29個保護工程之一。2006年入選第一批“國家級非物質文化遺產名錄”。陽高二人臺劇團（又稱為民間歌劇團），2004年4月，劇團在晉、陜、蒙、冀四省區聯合舉辦的“二人臺”藝術電視大獎賽決賽中榮獲二、三等獎，一舉成名。2006年，走進中央電視臺春節戲曲晚會，使更多的人認識到陽高“二人臺”獨特的藝術魅力。縣政府為了保留“二人臺”劇團特色，把陽高“二人臺”的品牌繼續打下去，2009年撥款20萬。為了傳承和發展“二人臺”藝術，劇團走“以團帶校、以校養團”的路子，引進社會資金，以股份制形式辦起了“二人臺”藝術學校，培養了大量藝術人才，有效地解決了劇團演員的斷層問題。2008年被列入“省級非物質文化遺產”。

從上可以看出，大同耍孩和陽高二人臺有著輝煌的過去，在城市與鄉下都有著廣闊的戲曲市場，戲價可以達到1500元／場左右。但隨電視、電影等大眾傳媒的興盛，其戲曲舞臺藝術的主導地位逐漸被取代，戲曲的生存空間大大縮小。大同耍孩兒劇團演出市場嚴重壓縮，一年演出不到100場，大多為惠民演出與文藝匯演。如2015年3月，山西省匯演“弊革風清三晉春”迎新春新創廉政劇目展演，新編歷史劇《布衣知府》獲得“山西省十一屆精神文明五個一工程”優秀作品獎。2015年8月份，赴上海參加“全國地方稀有劇種九洲百戲戲曲展演”《獅子洞》（《豬八戒背媳婦》選段）獲得優秀表演獎。陽高二人臺的演出市場也較往年有大幅度的縮水，無法維持正常的經營，使得劇團的優秀演職人員被迫離開另謀生路。

雁北地區戲曲的真實生存狀態，實際上也是國家戲曲文化生態的一角。面對此種情形，廖奔說道：為了重振國粹藝術和解除財政難題，時代要把“馴養戲曲”重新放歸市場山林，讓其在歸返自然的野化過程中恢復生存競爭力。我們倏忽變換地為戲曲開出了一個又一個讓人眼花繚亂的藥方——從藝術角度的觀念變革、舞臺鼎新、藝術嫁接、調演振興、評獎辦節，到機制方面的劇團改制、推向市場、斷奶催生、扶上馬送一程、區分重點和一般院團、納入非物質遺產、納入惠民工程……然而經過30年來的擾攘，人們似乎感到事與愿違，因為戲曲今天仍然進退失據、舉步維艱。[1]

面對此種情形，耍孩兒劇團團長王斌祥2017年劇團發展規劃為：①培養人才；②挖掘傳統劇目；③開創原創劇本，增加舞美、服裝設計；④保證每年演出20場公益演出；⑤留存藝術音像資料；⑥參加文藝匯演、交流演出、推廣宣傳，增加全國劇種藝術交流。從王斌祥“耍孩兒”劇團發展規劃里可以看到，他仍然從傳統角度入手挖掘劇目，排演演出，雖然這是戲曲藝術生存的根本，但王團長沒有注意到要利用時下興盛的新媒體樣式，創新表演藝術，尋找新的表演空間來促進劇團發展。

四、新媒體下的地方戲曲藝術傳承與保護

我們應該承認，新媒體時代已經徹底改變了傳統戲曲的生態，諸如互聯網（如博客、BBS）、移動終端（微博、微信）和數字電視等常見新媒體形式，導致時代審美潮流的變遷和民眾口味的改換。并且戲曲特有的手工生產與營銷方式（依賴于固定劇場的場次銷售），使它難以與快節奏遠距離的都市生活接軌，無法與批量生產的藝術作品（例如網絡作品或影視作品）相抗衡。這些都使得戲曲觀眾群銳減。

目前，智能手機、平板電腦等新一代智能移動終端設備已經將傳播全面帶入了移動新媒體時代。而戲曲藝術作為我國傳統藝術瑰寶，在移動新媒體時代，戲曲藝術與現代傳媒必將不斷走向融合。對于地方戲曲而言，可以利用移動新媒體傳播方式對戲曲藝術進行更廣泛的傳播和發揚，這是發揚地方戲曲藝術傳播不可忽略的重要途徑。我們可以利用新媒體快速了解戲曲的劇目信息、演出信息、演員信息，展現“水袖功、髯口功、翎子功、扇子功”精彩技藝，完整記錄耍孩兒、二人臺等知名藝人的表演圖像和經典劇目的精彩演出，并將排演劇目背后的花絮展給觀眾，在其文化精粹保存留存的基礎上，展現戲曲所不為人知的一面，揭示其神秘性，拉近戲曲與觀眾的距離，吸引觀眾的注意。

在傳統媒體（廣播、電視、電影）的沖擊下，戲曲觀眾已經分流，在新媒介（電腦、手機）的參與下，快節奏的生活使民眾對于慢節奏的戲曲藝術逐漸失去耐心，更加使戲曲藝術成為“小眾文化”，造成的后果便是，“當戲曲不再是流行文化，觀眾群被日益分流，并且對戲曲知識的儲備越來越少時，人們對戲曲的解碼能力及審美能力已經開始弱化，已經分不清楚程派唱腔和梅派唱腔到底有哪些地方不一樣，人們再也無法輕易體會和欣賞諸如蹺功、耍髯口等原本在戲曲舞合上作為衡量演員演出水準的技藝。”[12]我們可以利用網絡開設戲曲課堂，傳授“耍孩兒”“二人臺”的表演技藝與表演劇目，通過網絡聊天室或者QQ、MSN等即時通訊工具，通過視頻或者音頻相互對唱、表演，利用新媒體的交互性進行交流。這樣讓更多的年輕人使用新媒體平臺接觸“耍孩兒”“二人臺”等戲曲劇種，改變其“曲高和寡”的局面，從而達到傳承與保護的作用。

地方戲曲遭到了綜合性的全方位的沖擊，表現在演出市場壓縮，民眾看戲熱情驟減。單從舞臺藝術角度講，其原因在于地方戲曲缺失了幽默詼諧的喜劇成分，如為參賽排演的耍孩兒劇目《布衣知府》與陽高二人臺劇目《大泉山》，就失去了傳統戲曲中喜劇的成份，因為要表現時代的宏大主題，戲曲摒棄了民間生活情趣，只剩下了正劇，親和力感染力就極大減弱了。實際上對于民眾而言，人民更加喜歡俚俗、熱鬧的演出，大同市喜樂匯劇場為民俗演出場所，這里時常上演二人臺《掛紅燈》《借錢》與耍孩兒《豬八戒背媳婦》，深受民眾喜歡。所以，戲曲有其發展的空間，人民在潛意識中仍然將戲曲作為日常生活娛樂的工具，在歡笑中延續中國傳統社會精神。

戲曲作為傳承民族藝術、維系地區文化生態、滿足群眾精神需求的藝術樣式，并不是單一、純粹的商品產物，而是文化創造和精神現象的結晶，有著遠超市場之外的價值，具有一定的公益性而存在的價值。面對戲曲走向衰落和各種感官體驗沖擊的現實，我們要利用新媒體的記錄功能、藝術再創造功能與交互功能，大膽地進行戲曲藝術傳承與保護，并借鑒、吸收其他劇種（豫劇、京劇）藝術營養，同時又不能失去原有當地戲曲的獨特風格，這樣才能能夠被更多的人所接受。

[1]廖 奔.當下中國戲曲文化生態及其更新[J].藝術百家,2015(01)：11-17.

[2]喬志強等.山西風物志[M].太原：山西教育出版社,1985.

[3]張艷琴.山西戲曲市場調查[D].臨汾：山西師范大學,2014.

[4]大同市地方志編纂委員會.大同市志[M].北京：中華書局,2000.

[5]王 軒,楊 篤.(光緒)山西通志[M].北京：中華書局,1990.

[6](明)沈德符.萬歷野獲編[M].北京：中華書局,1959.

[7]劉 禎.戲曲與民俗文化論[J].戲曲研究,2006(01)：25-39.

[8]丁世良,趙 放.中國地方志(民俗資料匯編華北卷)[M].北京：書目文獻出版社,1989.

[9]中國地方志集成·山西府縣志輯(第5輯)[M].南京：鳳凰出版社,2005.

[10]李長華.(光緒)懷仁縣新志[M].懷仁縣地方志辦公室,2007.

[11]馮俊杰.山西戲曲碑刻輯考[M].北京：中華書局,2002.

[12]秦 姜.新媒體傳播對中國傳統戲曲藝術的影響[J].重慶社會科學,2009(10)：83.

The Analysis of Opera Cultural Ecology in Yanbei Region

XU Jian-guo
（School of Chinese Literature,Shanxi Datong University,Datong Shanxi，037009）

At present，Chinese traditional opera is faced with severe challenges by all kinds of new media（computer，mobile phone）the prevalence This paper，through studying the drama of Yanbei Shuahaier and the drama of Yanggao Errentai in Shanxi Yanbei region，found that the two dramas still stay in the trouble which theatrical company performs in the countryside and find market by themselves.The two dramas need to use the new media innovation performance art and look for new performance space.

the drama of Yanbei Shuahaier；the drama of Yanggao Errentai；opera cultural ecology；new media

J825

A

〔責任編輯 馬志強〕

2016-11-25

山西大同大學博士科研啟動項目“清宮武戲研究”（2015-B-16）

徐建國（1976－），男，山西陽高人，博士，副教授，研究方向：戲曲史與戲曲理論。

1674-0882(2017)01-0047-04