永恒的呼喚

廖全京

一、生命：另一個三位一體

我正面對這幅曾經(jīng)引起西方宗教界非議的著名風景畫：《山上的十字架》。

畫面上，被置于崇高位置的是十字架，更是大自然——從側面看去的十字架兀然立于高山之巔，它的左右，挺拔著一棵棵蔥郁的杉樹，它們一起被更為蔥郁的山峰托起。云天高遠，層巒疊嶂，嵐氣升騰，宇宙寥廓。

這一刻，我仿佛看見這幅畫的作者、19世紀風景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希默默地背上畫箱，從塵世的喧擾中抽身退步，悄然遠行……

弗里德里希是一位虔誠的基督徒。同時，作為一位德國浪漫主義畫家，他在藝術觀念上又是一位具有自然主義傾向的“泛神論”者。這看上去似乎是一個悖論：《舊約》的上帝觀是嚴格的一神論——宇宙間惟有耶和華這一個神，他不可重復，不可比擬。《新約》沿襲了猶太教的這種一神論，但將上帝認定為圣父、圣子、圣靈三位一體。這是基督教文化領域中精神上的三位一體。泛神論則主張上帝或神靈是一種廣泛的存在。除了傳統(tǒng)的宗教場所，天上地下的一切生命、非生命現(xiàn)象中也都有上帝或神靈在游蕩。每一個真正的藝術家都是一個有特殊之處的創(chuàng)造性個體，弗里德里希身上一神論與泛神論的共處，恰恰表明了他就是這樣一個有獨特個性的藝術家。從教派歸屬上看，他是基督教的信奉者，從更寬泛的精神歸屬上說，他是超越了單純的宗教意識的以大自然為上帝的泛神論者。

于是，在西方風景畫或山水風景畫的歷史上，便留下了以《山上的十字架》《海邊的僧侶》《橡樹林里的修道院》等為代表作的弗里德里希的以風景為主題的祭壇畫。一神論和泛神論在這些畫里融合到了一起。

這些特別的風景畫并不是弗里德里希畫作的全部，但體現(xiàn)了他的風景畫藝術的基本傾向，他確實是把自己對基督信念的主觀解釋轉變成為風景畫的形式。一般認為，這是一種宗教感情，即克爾凱郭爾所說的“基督徒的激情”化為旺盛的內驅力的結果。

什么是弗里德里希自己對基督信念的主觀解釋？

我久久留連在這幅《山上的十字架》前，試圖尋求答案。

這幅畫中，十字架代表了上帝，象征著上帝；那些高山上的杉樹、高天上的云彩，以至一直延伸到畫框之外的山河大地，同樣代表了上帝，象征著上帝——超越了宗教和神靈的大自然。這大自然才是萬物的起源，眾生的主宰，真正的無可取代，無可比擬。

以大自然為中心，在弗里德里希的風景畫創(chuàng)作中，實際上形成了另一個三位一體：大自然、人、藝術的三位一體。在弗里德里希看來，這是一個更偉大的三位一體。繪畫與作曲都是繆斯巧奪天工的創(chuàng)造。風景畫就是大自然、人、藝術的生命三重奏——另一個看得見、摸得著、活生生的三位一體，生命的三位一體。

恩斯特·卡西爾說過，神恩王國并不否定自然王國。在《山上的十字架》里，自然王國不僅不被否定，而且與神恩王國雙峰并峙，等量齊觀。也許這就是弗里德里希自己對基督信念的主觀解釋。

有人說，風景畫創(chuàng)作是“自然”與“理想”的藝術對話。這話在某種程度上道出了大自然、人、藝術三位一體的真髓。以今天的眼光看，這里的“理想”不僅應當理解為人類依戀大自然、向往大自然、回歸大自然的愿景，更應當理解為大自然作為至高無上的主體，對人類的深情的呼喚。這呼喚，高于實質上是人的理想的神的理想，是有靈性的大自然的本真的表現(xiàn)。正是這種呼喚，決定了人類融入大自然的渴望，使人類將自身各種復雜的情感移入、融進大自然的渴望成為現(xiàn)實，使大自然成為人類靈魂的棲息之所以至成為靈魂本身。這時，風景畫或山水風景畫中的大自然、人、藝術便渾然一體，大自然的理想、人的理想便在藝術中變得你中有我、我中有你、虛實莫辨、彼此難分，成為永恒的呼喚。

永恒的呼喚，把相互背反的一神論與泛神論在藝術家和他的風景畫中統(tǒng)一起來。

永恒的呼喚，把風景畫或山水風景畫不斷帶入新的、更加高遠的境地。

二、海洋：恐懼與迷戀

風景畫的實質是人對大自然的情感。

人的情感的復雜性決定了風景畫（這里主要指山水風景畫）內涵或意蘊的多重性。這在具有強烈抒情色彩的即更加強調自身對大自然的情感體驗的一些俄羅斯風景畫家那里，得到了充分的體現(xiàn)。

我在小學和初中美術老師的引領下，許多年前就拜倒在了俄羅斯“巡回畫派”畫家們的作品面前。憑心而論，讓我受到巨大的情感沖擊和強烈的情感震撼的，并不是當時接觸到的那些作品，如列賓的《伏爾加纖夫》《查波羅什人復信土耳其蘇丹》，而是我在后來的日子里結識的那些個性鮮明的山水風景畫，比如列維坦的《墓地上空》《深淵》《弗拉基米爾卡》、薩符拉索夫的《白嘴鴉飛來了》，尤其是艾瓦佐夫斯基的《九級浪》《暴風雨》《海上風暴》……

是敬愛的伊凡·康斯坦丁諾維奇·艾瓦佐夫斯基讓我如此貼近地聆聽到了海洋的呼吸，更讓我如此真切地體會到了人類對大海的復雜情感。

在艾瓦佐夫斯基留下的約6000幅作品中，關于海洋、大型海戰(zhàn)以及俄國海軍史題材的作品占有很大的比重。我尤其迷醉于他在1845年重返黑海之濱的故鄉(xiāng)之后所作的那些驚人之畫。將他在這個階段創(chuàng)作的《九級浪》《暴風雨》《月夜·雅爾塔近郊》《彩虹》《黑海》《海上風暴》等聯(lián)系起來細看，那就是一組色彩變幻的海洋抒情詩，一部氣勢宏大的海洋交響音畫。這些關于海洋的風景畫中透出的主旋律，是人類對大自然的渴望，更是大自然對人類的永恒的呼喚。這種呼喚，在艾瓦佐夫斯基的筆下表現(xiàn)為由海洋、天空的形狀、色彩與光影呼喚出來的充沛而細膩的情感。

這是曾經(jīng)讓許多人為之傾倒而且還會有許多人為之震撼的《九級浪》。黎明之際發(fā)生在黑海上的一場海難，使巨大的海輪瞬間被驚濤駭浪吞沒。幸存者在波峰浪谷間艱難地攀附在漂浮的桅檣上，發(fā)出求救信號。艾瓦佐夫斯基把畫面的大約三分之二給了黎明時的天空。金黃色與桔紅色的大團霧氣與畫面下方綠中帶藍的海濤一起裹挾了遇難的人們。巨輪已經(jīng)葬身海底，僅剩的那截檣桅上的幾個人緊緊聚成一堆，他們把希望寄托在發(fā)信號者的手臂上。有人俯身朝向畫面右方，伸手召喚那早已不見蹤影的親友；有人已精疲力盡，只能死死趴在檣桅邊，下半身還在水里……太陽將出未出之際的天空翻滾著金紅金紅一片的霧和光。大海深淵一般在燃燒的蒼穹下涌動，巨大的浪涌騰挪起伏，在晨光中不斷改變著形狀，不斷激起巨大無比的乳白色浪花。在蒼穹之下，在浪涌之下，被擠壓到畫面最前部也是最底部的幸存者顯得那么渺小……

的確，這是人與大自然的殊死搏斗；的確，太陽穿過云霧射出的金色光芒給人生存的信心和力量。可是，僅此而已么？難道你沒有讀出哪怕一點點人類對大自然的恐懼？難道你沒有感覺到其中透出的畫家無法遏制的對大自然的敬畏？難道你沒有琢磨出在與大自然搏斗的畫面后面同時掩藏著人類對大自然的迷戀？仔細觀察畫家給你描繪的天空、海洋的強烈動勢與幸存者的艱難掙扎之間的對比，你也許不會匆忙地得出艾瓦佐夫斯基的畫面中只有一種與天奮斗的昂奮情感的簡單結論。

我不由聯(lián)想到加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德筆下的荒野。加拿大北部那些荒蕪的未經(jīng)開墾的土地，恰如艾瓦佐夫斯基畫中這咆哮的大海。它有時令人迷戀，有時又讓人避之惟恐不及。因為在許多并未真正了解和熟悉它的人眼里，荒野或者是可以擺脫社會束縛之地，或者是可能會在其中迷路甚至丟失生命之地。因此，阿特伍德在她的《荒原警示錄》中說：“北方的神秘誘惑以及它可能會對你做的可怕之事”表達出一種又迷戀又恐懼的觀點。《九級浪》里畫家對大海的感情，同樣是如此這般的既恐懼又迷戀。盡管恐懼，卻依然抵擋不住大自然神秘的誘惑——這不正是大自然對人類的永恒的呼喚？

一段時間里，由于大陸漢語的特殊語境，我們對艾瓦佐夫斯基的一些海洋風景畫如《九級浪》的鑒賞和闡釋，停留在簡單二元對立思維下的社會學框范內，未能將它納入生態(tài)藝術學的批評視野。

這是一個極大的遺憾，所幸還來得及補救。

讓我們把顛倒了的關系顛倒過來：在大自然、人、藝術這個生命的三位一體中，人不是至高無上的，在人之上還有大自然，它才是萬物的中心。大自然始終在向人類發(fā)出召喚，用它的神秘，用它的莫測高深，也用它的俏麗，用它的千姿百態(tài)。如果把人類放在中心甚至核心的位置上，將大自然與人類分割開來并且對立起來，那就往往會只看到二者的矛盾、搏斗，強調人類在大自然面前的不屈不撓，強調人類對大自然的進軍、征服，從而完全忽略大自然對人類的召喚，完全忽略人類對大自然的復雜感受。人類對西方風景畫的解讀史已經(jīng)說明了這一點。

多年以后，人們面對如《九級浪》等為代表的艾瓦佐夫斯基的海洋，感悟到人的情感是復雜的，融入山水風景畫的情感是復雜的，種種矛盾的情感匯聚起來，才構成畫面上的海之美。對大海的既恐懼又迷戀，是永恒的呼喚的真實呈現(xiàn)。不只是恐懼，也不只是迷戀，還有勇氣，也還有猶豫，藝術家在其間保持著平衡。所有這一切，都源于大海對人類的呼喚。

三、森林：親近與感激

上個世紀六十年代以來，環(huán)境科學家們一再向我們發(fā)出警告：由于快速的工業(yè)化和經(jīng)濟膨脹，大自然中成千上萬種不同的聲音在人類面前突然失聲了！梭羅的森林，馬克·吐溫的河流，以及梅里維爾的海洋，都在受到攻擊！

這種時候，我不能不懷念逐漸消逝的森林——那些由風景畫家們?yōu)槲覀兞粝碌纳帧?/p>

美國19世紀的哈德遜河畫派的代表性畫家阿瑟·布朗·杜蘭德筆下的森林，總是讓人產(chǎn)生一種難以言說的親近感。這幅創(chuàng)作于1855年的風景畫《在林間》，就讓我想起一句話：自然對我們的每一次接觸和愛撫都應該是令我們心顫的。杜蘭德主張畫家站在從屬于自然的地位上直面真實的自然，越真實越好；同時，他又希望自己的作品能夠表達性情。一般認為，這里的性情指的是作為創(chuàng)造主體的畫家的性情。我以為，這性情還應該或者說更重要的是指山水的性情、風景的性情。風景畫中的山水是有性情的，這性情與山水風景畫家的性情有聯(lián)系又有區(qū)別。讓我心顫的，正是《在林間》里的大樹、灌木、林間清新的空氣等等的性情。這是蒼老的蔥郁的大林莽之一角：一片狹長的林中空地在兩旁高大的白樺林及其它茂盛的樹木中往前延伸。頭頂和遠處的天空大部被森林遮蔽，但流動在林木中的陽光、空氣卻在微妙的色調變化中讓這片天地充滿生機。這里也許曾流淌著一條小溪？如今，僅橫陳著一些倒伏或折斷的樹干，更加反襯出兩旁蓬勃向上的樹木的茁壯和秀麗……這些，森林本身的性情可以用靜穆兩個字來概括。這種透著靈性的靜穆對畫家發(fā)出無聲的呼喚：來吧，走進這森林最深的隱蔽處，走進這最偏僻的人跡罕至的叢林中，看看我的創(chuàng)造吧！于是，我們聽到了畫家與森林的喃喃低語，一陣很貼近，很親密的私房話。

西方風景畫中山水自身的性情，是一種很有意味的美學現(xiàn)象。仔細琢磨你會發(fā)現(xiàn)，畫面上整個性情的展現(xiàn)，是山水性情與畫家性情互滲共生的過程，是彼此之間相碰撞、相激蕩、相融匯的過程。這個過程的終端，不僅會自然而然地長出親近之感，還會因大自然的永恒的呼喚，而在畫家與觀者心中莊重地生出對大自然的敬畏之情、感激之情。至此，風景畫的創(chuàng)作與再創(chuàng)作就由審美欣賞的層面上升到了審美感激的層面。

這些年，伊凡·伊凡諾維奇·希什金去世前創(chuàng)作的《造船用材林》，不時會在我腦海里浮現(xiàn)。這位19世紀著名的俄羅斯風景畫家心中裝著多少艾拉布尼近郊的森林啊！單株的、成片的、高大的、粗壯的……這些林木以它們各自獨特的性情，以它們無窮的魅力，讓希什金沉浸在大自然的誘惑中。這是森林在召喚。與列維坦、薩符拉索夫、庫因吉等一樣，希什金應聲而起，傾情投入，就像杜夫海納說的：“藝術響應自然發(fā)出的這一召喚，藝術在表現(xiàn)自然所孕育的那些世界時表現(xiàn)自然，它贊頌自然。”于是，有了以《松林的早晨》《造船用材林》《松林邊》《橡樹林邊》《森林的深處》《砍伐森林》等名作。這幅《造林用材林》堪稱代表作。第一次見到這個畫面，直覺得眼前這一棵棵高大壯實的杉樹，仿佛是一群挺拔魁梧的古代武士從天而降，氣勢逼人。凝視良久，那錯落有致的林木間明亮斑駁的陽光，不僅照射出森林本身嫵媚與英俊的性情，也讓我體會到希什金豪邁爽朗的氣度。蓊郁溫潤的大樹與林邊幼小的杉木、透明的溪水、水里的巖石，以至那根搭在畫面右下角的凈水之上細細的小白樺樹干，形成了生氣勃勃的生命呼應和對比。這時，仿佛有一般極新鮮、潮濕的風從林木深處輕輕拂過來，給你帶來更遙遠的地方的大江、大湖或大海的氣息。這時，你會感到在畫家的性情與森林的性情相融之際，這里的一切景致簡直是急不可耐地自己爬上了希什金的畫布。記得，法國哲學家梅洛·龐蒂在他的著作中轉引過一位畫家的自述：“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”我想，希什金在他俄羅斯故鄉(xiāng)的森林里的感覺，大約也是如此吧。

《造船用材林》等畫幅里流露出來的雙重的、渾融的性情，在世界風景畫史上留下了一份人類向大自然表達審美感激的證詞。與西方許多單純表達人類親近大自然的風景畫有所不同，希什金的一部分作品，尤其是這幅以造船用的杉木林為表現(xiàn)對象的作品，讓人明顯感到其內蘊多了一些什么。這里，希什金不僅看到了樹木，更看到了樹木給人類帶來的福祉——船舶。可以想象他的思緒蔓延得何其遼遠。這時，一股對大自然的敬畏、感激之情油然而生……

為什么希什金的森林總是顯得雄偉巨大，氣勢昂然，甚至往往帶有史詩般的特質？因為他不僅對這大森林深深眷戀，而且對大自然充滿敬畏與感激。

人類在現(xiàn)代化的道路上大步疾行。

大自然和自然美卻在現(xiàn)代社會中日漸頹敗和失落。

大自然、人、藝術是一個生氣灌注的整體。然而，自從笛卡爾的宇宙僅由“精神的機器”構成的思想發(fā)酵以來，人、藝術和大自然開始出現(xiàn)割裂、脫離的趨勢，大自然開始失去它無窮的魅力。

當其時也，以大自然為主體的藝術正在成為身染沉疴的現(xiàn)代世界的解藥。

更好地認知大自然和自然美吧，更好地認知以大自然為主體的風景山水畫吧，更好地聆聽、響應、服從山水風景畫傳達出來的大自然永恒的呼喚吧。