色域繪畫與崇高的內(nèi)在聯(lián)系

(四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400000)

色域繪畫與崇高的內(nèi)在聯(lián)系

程衛(wèi)雨

(四川美術(shù)學(xué)院重慶400000)

二戰(zhàn)以后在美國興起的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動包括兩個截然不同的方向：伴以身體動作的“行動繪畫”，和傾向于大片安靜色彩空間的“色域繪畫”，其中“色域繪畫”是真正具有美國特色的藝術(shù)風(fēng)格。無論是在無規(guī)則的鋸齒色塊中、在羅斯科帶有冥想氛圍的色彩中，還是在紐曼標(biāo)志性被縱向分割的”拉鏈“色塊中，都給人們帶來一種的超驗(yàn)的“崇高感”的體驗(yàn)。這種個人的崇高體驗(yàn)與色域畫派有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。

一、浪漫主義中傳統(tǒng)崇高主題的更新

愛爾蘭人埃德蒙·波克(Edmund Burke)的《對崇高與美之觀念起源的哲學(xué)探究》第一次把崇高和美區(qū)別開來，成為那些正在尋找壓倒一切，又激發(fā)恐懼體驗(yàn)的第一代浪漫主義的藝術(shù)家的審美之源。早期浪漫拍藝術(shù)家：布萊克、弗里德里希、龍格、蒙克都曾關(guān)注如何表達(dá)終極和神秘的崇高精神，同樣在20世紀(jì)40年代的紐曼也受到朗基努斯和埃德蒙·波克“崇高”理論的影響，于1948年發(fā)表一篇《今日崇高》的文章針對“崇高”主題做了一次研討，而他最具有代表性的作品《太一》中嘗試了布萊克命名為“可怕的對稱”的垂直線，為早期浪漫主義先驅(qū)們提供了一個構(gòu)圖體系的范本。斯科的抽象繪畫基本形成在浪漫主義者那里也可以找到了源頭。透納同樣將全部的物質(zhì)消融為靜謐而神秘的空明弗里德里希也將觀者置于一道激發(fā)終極問題的深淵之前，其答案沒有傳統(tǒng)宗教的信仰與意象，而其不確定一入問題本身。”[1]斯蒂爾在20世紀(jì)40年代同其他抽象藝術(shù)家那樣尋求神話意象，不論是美國印第安人的形象文字，榮格式的原型、基本的古希臘神話，還是更其個人化的宇宙起源，但是不久這種對純粹的、未經(jīng)沾染的原始性的尋求——如此類似浪漫派對秘傳的、一遇的、原始的、或個人的神話尋求，甚至被進(jìn)一步縮減為更為明確的抽象意象。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的繼承

克萊門特·格林伯格在《“美國式”繪畫》中提到：“一般來說，消化前一時期的主流藝術(shù)是創(chuàng)作藝術(shù)的必要條件，在這今天，在今后，都是恒定不變的真理。”[2]

二十世紀(jì)三十年代，畢加索、克利、米羅、馬蒂斯及蒙德里安在紐約被極力推崇。無疑，斯蒂爾、羅斯科、紐曼也受到歐洲前輩的影響，同時他們在與現(xiàn)代主義的碰撞中尋找一種新的可能性。在色彩上， “斯蒂曾爾受到塞尚粗狂風(fēng)格的影響，同時又吸收了和馬蒂斯、高和西班牙米羅作品中簡潔的平涂色彩、高更的原始經(jīng)驗(yàn)。但是他另辟蹊徑，展開繪畫以下的一半，把大塊不間斷的統(tǒng)一色彩區(qū)域引入微妙而宏偉的對立。就像格林伯格指出的,它是色彩豐富的,是由藝術(shù)家“用飽滿的畫筆、色彩和色塊畫出來的,而不是用色彩去填充一個準(zhǔn)備好的輪廓。”[3]紐曼潛身研究了后印象派又有了新的思考：色彩除了作為色彩，沒有其他公用，最求色調(diào)對比應(yīng)盡量減少差別。因此在紐曼巨大的、充滿、安靜的繪畫上，帶有一種毫不隨波逐流的對色彩的感情。馬蒂斯畢生對色彩的狂熱追求簡化繪畫主題，對色域畫派畫家們帶來深遠(yuǎn)的影響。羅斯科在觀看過馬蒂斯的畫展后領(lǐng)悟到自己所應(yīng)追求的藝術(shù)風(fēng)格，在羅思科的畫面中呈現(xiàn)大幅的垂直繪畫以及畫面上炙熱的色彩和大單間迷昂的美感。在他早期的作品也能看到超現(xiàn)實(shí)主義的影子。斯蒂爾、羅斯科和紐曼直接用色彩喚起崇高的感覺。他們在很大的范圍內(nèi)使用色彩將觀眾的眼睛淹沒在其中從而使之產(chǎn)生暈眩的感覺,并使觀眾在這種麻木的狀態(tài)中與日常生活中的瑣事相分離。他們想在簡單的“平面”色域畫面上呈現(xiàn)復(fù)雜的思想。他們認(rèn)同波克的崇高理念“巨大的尺寸是產(chǎn)生崇高的一個重要因素”。因此，斯蒂爾。紐曼、羅斯科、開始拉他們巨大尺寸的創(chuàng)作。這種將宗教和哲學(xué)和實(shí)踐緊密結(jié)合的創(chuàng)作態(tài)度，賦予藝術(shù)創(chuàng)作一種新的精神——崇高感。

三、身份的烙印

斯蒂爾是一個只追求理想和目標(biāo)的人是一個嚴(yán)峻的清教徒，一名加爾文主義追隨者。他和羅斯科、紐曼一樣隸屬于這個傳統(tǒng)。馬克·羅斯科、紐曼、和斯蒂爾的創(chuàng)作與原始和古老的藝術(shù)精神相通，這與他們有著比較深的身份烙印有著密不可分的聯(lián)系。這些超越地區(qū)藝術(shù)文化的身份烙印為色域繪畫的形成打下了基礎(chǔ)。

首先，色域繪畫中的“崇高精神”與猶太教禁崇拜偶像以及一世紀(jì)的基督教墓窟壁畫中的圣畫像有著比較深刻的聯(lián)系。在圣經(jīng)中，上帝給猶太人的“十誡”中的第二條便是禁止拜偶像。神經(jīng)上記載：除了我以外，你不可有別的神。不可為自己雕刻偶像，也不可做什么偶像仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。這里被禁止的“偶像”包括上帝創(chuàng)造的所有的被造物,即世上的萬物。[4]羅斯科(Rothko)和紐曼同為美國籍的猶太后裔、斯蒂爾是加爾文教派的信徒，他們的作品無論從早期還是到成熟期，都在抗拒具體的形象，對于繪畫中人物、物體、最后連同物質(zhì)本身被去除的無邊的虛空的畫面，這不難讓人聯(lián)想到希伯來信仰中禁止偶像的傳統(tǒng)。正因?yàn)橛羞@樣一個新教徒、猶太人的宗教背景，他們也許可以部分的解釋道以抽象方式呈現(xiàn)的這類宗教主題的渴望。當(dāng)時的十人畫會都是猶太人，都具有移民的背景，一位評論家看到他們的展覽評論道：“所有畫家的色調(diào)顯得很陰郁，這可能是一種巧合，但也有可能是一種宗族特性的使然……”[5]這也不難看出為什么羅斯科會對人類的悲劇與宿命的宿命感籠罩著深厚的猶太情緒。紐曼雖然只是在美國長大的猶太后裔，但宗教感實(shí)際上從未從他的作品中消失，即使后期紐曼強(qiáng)調(diào)“崇高”與懷舊的神話沒有有關(guān)系，他的作品題目，也多數(shù)以《太一》、《亞伯拉罕》、等命名。在斯蒂爾的成熟繪畫中.具象因素的完全吸收是一種自我與自然的融合，這種觸合把藝未家的形象放大為大自然的微觀世界，這無疑受到了斯蒂爾生長的西北太平洋地區(qū)的印第安人的宗教的形響。這種將藝術(shù)和原始神話緊密結(jié)合的創(chuàng)作態(tài)度，賦予藝術(shù)創(chuàng)作一種新的精神——崇高感。

四、原始神話的重啟

尼采的《悲劇的誕生》在題材的選擇上給了羅斯科早期啟蒙。例如《鷹的預(yù)兆》(1942), 其主題來自埃斯庫羅斯的阿伽門農(nóng)三部曲, 據(jù)說密特拉是在刺殺了一條公牛后.創(chuàng)造了世界的。盡管繪畫本身并不是對故事的圖解。羅斯科解說道;“這幅畫畫的不是那個故事,而是神話的精神,是所有時代里所有的神話共有的精神。通常是泛神主義的,人、神、鳥、獸、樹—已知的和可知的。這件以神話為題材的作品是((敘利亞公牛》。在1940年,他開始創(chuàng)作自動主義繪畫之前,他正在研究希臘和羅馬的神話,其中的某些部分成了他后來作品的主題。對羅斯科來講,古代神話擁有新生人類的潛在特征,因?yàn)樗鼈儼嗽谌祟惖木駳赓|(zhì)中固有的永恒象征,它們之所以說是悲劇性的是因?yàn)樗鼈儽磉_(dá)了人類的恐懼和掠奪的天性。1951年，羅斯科說:“斯蒂爾表達(dá)一出悲劇的宗教戲劇。這是不管什么時代、無論發(fā)生在哪里，所有的神話里都具有的……對我而言，斯蒂爾的圖畫戲劇完全是希臘《珀耳塞福涅》神話的延伸。正如他自己所說的，他的繪畫‘有大地.受咒詛者和被再造者。”

二戰(zhàn)以后色域畫這種帶有強(qiáng)烈個人精神性的“崇高”美學(xué)引發(fā)后現(xiàn)代對藝術(shù)的思考，探索與再發(fā)現(xiàn)，并對之后的藝術(shù)和文化帶來影響。色域繪畫中“崇高”的精神性以及藝術(shù)家的主體性對中國當(dāng)下抽象藝術(shù)的發(fā)展帶來有新的啟示和意義。

[1][美]羅伯特·羅森布魯姆 著 現(xiàn)代繪畫與北方浪漫主義傳統(tǒng)[M]。劉云卿 譯p224

[2]現(xiàn)代主義與現(xiàn)代藝術(shù)p145

[3]美l克萊門特·格林伯格:《藝術(shù)與文化》[M]。張心龍譯,臺灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司,1997年,第228一229

[4]圣經(jīng) 典故。(和合本)[M]。上海：中國基督教協(xié)會出版 2007:125

[5][美]詹姆斯·E·B·布雷斯林《羅斯科傳》[M].張心龍譯,臺灣：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司,1997：p108