一個知識分子的文化鄉愁

雷越

這是一本見情見性之作。

作為一本區域性的評論集，《西黔詩話》對活躍在黔西北文壇上的三十三位80后、90詩歌寫作者作了一次整體性的掃描和審視，其中不難窺見作者自我人格的投影，某些篇章間或也有些夫子自道的意味。因此，這本詩話的寫作，在一定程度上透視出了彭澎對這些新近崛起的寫作者的心靈世界的體認功夫，而其精神向度上的考量，已經不局限于對黔西北這一區域的文學現狀作一個平面的鳥瞰、簡易的描摹以及走馬觀花式的評述，而是把筆鋒切入到黔西北文化的脈絡與紋理之中，進而希望窺探到黔西北這片土地上真正的詩歌血脈。在寫作此書的過程中，為了避免浮泛空疏的議論，彭澎采取的是從一個個具體而微的寫作個體入手，苦心孤詣的闡發和挖掘每一個詩人的自我標識，以期找到每一個詩人的作品中延展出來的個性化色彩。可以說，在這本詩話的寫作中，彭澎貫注了自己強烈的生命體驗和憂世情懷，并力求貼近每一個寫作者的內心世界，這種精神情結的形成緣于他對當下文壇的憤怒與失望，緣于他對逐漸沒落的文學的痛心和慨嘆，但同時也凸顯出了他作為一個當代文化人或知識分子的責任與擔當、良知與道義。從內蘊上看，彭澎對黔西北文學現狀的深刻評述，其實更多地是表達了一個知識分子的文化鄉愁，所謂文化鄉愁，即是作者對西黔這片故土、這片家園的精神之戀。正如他在一篇文章中談到的那樣：之所以致力于80后、90后的推介，是想給別人提供這樣的信息，在對年輕作者的關愛上，在做好文學的薪火相傳上，我們的做法值得世人多看幾眼，也給那些固守在舊日月里做著過時研究的專家們，呈現一個鮮活的、光潤的嶄新版本。從這個意義上說，《西黔詩話》從表面上看雖然是一本賞析、推介之作，但本質上卻是一本憂患之書。其目的是為了“給式微的文學一些光亮和美好（彭澎語）”。

創作中，彭澎沿用的是中國古代文論中最為常見的“知人論世”的批評原則和批評方法。這樣的敘述方式與切入角度在一定意義上沿襲了中國古代書話中“讀其書而想見其人”的美學方法。事實上，傳統文人的書話側重于抒發個人的文人趣味、理想、襟懷與抱負，從中可以窺見他們的人格操守、生活態度和精神志趣。這在《西黔詩話》中亦有所體現。但本書的意義卻不止于此，在我看來，彭澎采用“知人論世”的批評視角，其實是為了更好的打通與這些年輕作家的心靈界域，進而把筆鋒延伸到他們的文化人格之中，從而使自己所評述的寫作對象鮮活、生動起來。實際上，通過對一個作家的思維觀念、成長經歷、寫作背景，以及生活方式的觀照，進而解讀和闡釋其作品所隱含的深意，是介入作品最好的方式。當然，這樣的批評主要是以感悟為主，缺乏實證的經驗與邏輯。但對大多數剛剛出道的寫作者而言，這種傳統的批評方式無疑是探究他們心靈世界最好的路徑。正因如此，彭澎在評述這些年輕詩人時，便更注重對他們文字內里所涵蓋的文化底蘊，以及精神視閾的探尋和發掘，這同時也使得他對這些年輕詩人的評述顯得溫潤親切，這一切主要是得益于他對年輕作者的關愛與理解，得益于他對黔西北文學乃至貴州文學持續不斷的關注和守望。這樣的關注和守望，其實是對本土文學和文化最大的尊重和敬畏。

此外，這本詩話最引人注目的特點，是充分地運用了散文化的語言敘述。故此，《西黔詩話》的寫作帶有強烈的個人化印記。其間，沒有假道學的腐儒氣，也沒有學院派的方巾氣。那些充滿思辨與柔情的推介文章，完全就是一篇篇褪盡議論色彩、說教意味的美文。作為一本評論集，《西黔詩話》最大的成功之處就在于它脫離了評論腔。在這里，彭澎自覺不自覺的打破了散文與評論的某種界限，抑或是某種禁區。甚至可以這樣說，他開創了一種嶄新的評論范式，那就是以優美的散文語言寫枯燥的評論文章。事實上，大凡批評家的理論文章，總是以一種高傲的姿態矗立在世人面前，仿佛是一座不可逾越的雪峰。這樣的寫作，當然不乏嚴謹、厚實的一面，但也往往缺乏感性的生命體驗，容易墜入空洞玄虛的狀態。恰如胡河清先生所言：如果談文藝的理論文章，一概都寫得如同哲學家的著述，一點汗臭或者酒香的味兒都嗅不出來，那也未必就算頂高明的理論境界。其實，許多評論文章的寫作，深刻固然深刻，但其中缺少的正是河清先生所說的那一點汗臭或者酒香的味兒。以我之見，這點汗臭或酒香的味兒是指評論文章中應滲透著作文者的一縷柔情，一片俠骨。當然，平實、素樸的語言亦不失為一種美的極致。但這樣的境界，也只有少數的批評家才能抵達。而我們目前的現狀是，許多職業批評家的寫作，不僅缺少對于生命的喟嘆和人生的感懷，而且缺少獨到精微的創見。即便在對語言文字的運用上，也顯得僵化、生硬、刻板。而《西黔詩話》的寫作，浸潤著彭澎刻骨銘心的生命體驗和文化關懷，輔之以疏淡雅艷的散文化的敘述，發而為文，便表現得沉郁渾厚，娟秀雋逸。于此可見，《西黔詩話》的寫作，既不失感性的生命體驗，同時又具有理性的思辨與考量。應該說，在這本集子中，彭澎的語言文章之美，是會讓很多專事評論的教授、專家、學者汗顏的。

同時，《西黔詩話》也表明了彭澎的寫作建立起了自己獨特的話語體系。事實上，大凡優秀的作家，從某種程度上而言，都是開文風之先的人。在對語言文字的運用上，都有“化腐朽為神奇”的魔力，這其實是在寫作過程中所達到的自覺階段。但平庸的作家，即便窮盡畢生的精力，也無法尋找到獨立表達自己思想的語言能力。在《西黔詩話》一書中，我們可以窺見到彭澎日臻成熟的話語藝術。確切地說，在這本集子中，彭澎所調動的詞匯都是極為尋常、極為普通的，但一經他的點染，這些詞匯便被激活了。這之中最為高明的地方在于，他賦予了這些詞匯新的生命、新的寓意、新的情感和新的精神。最為難得的，是他在對語言進行嫁接與組合之時，顯得游刃有余，毫無生澀之感，再加上他極善于調動西南邊地的方言俗語。而這些語匯的融入，一方面，使得他的文本充滿了鮮活、智性的力量；另一方面，也極大地豐富了漢語寫作獨特的韻味與魅力。故而，他的辭章絢爛，大巧若拙，其語言文字有一種古樸、靈動之美，于此，亦可見他閱歷之深廣厚實。

究其要旨，彭澎的語言文章之美麗，當是得益于他內心深處對于“獨立人格，自由精神”的崇尚與認同，這中間延續著的是中國古代名士放浪形骸的氣度與風流。而平素的生活，則是以儒家人格的理想范式來嚴格要求自己。這樣的為文取向和生活態度，與梁簡帝所提出的“為人宜當嚴謹，為文且須放蕩”頗有其相通之處。正為此故，他的文章內里才充滿著激情與理性的力量，在對某些觀點的論述和闡發上依舊是帶著血的蒸氣，富于理想主義的精神氣質，但同時也處處顯示出了一種雍容大度的氣象。這其實也與他恬然自適的人生態度和生命追求是有關系的。在我看來，彭澎的身上，其實是很好的保存了知識分子的人間情懷。所謂知識分子的人間情懷，即是表現在他們面對有情世間的萬物時，總是透露出一種靈智上的悲憫和巨大的心靈憂患。

當然，瑕疵也是有的，不過這近乎于是苛求了。在這里，我想指出的是，任何帶有私交色彩的評論，無形中都有一種過于拔高、過于美化的傾向。這樣的問題，幾乎在所有的批評家的身上或多或少、或隱或顯都存在著。但是，只要不罔顧批評的底線。這樣的“誤差”是允許存在的。很多剛剛出道的寫作者正是因為某些成名作家的贊美，從而樹立起了寫作的熱情與信心。在《西黔詩話》一書中，或許是出于對這些青年作家的愛護，彭澎在評說他們的作品時，很少觸及他們創作的“軟肋”，即便批評，也并不從正面介入。換言之，他總是以曲筆的形式，談及他們創作上的缺陷和弊端。究其內蘊，乃是由于他心境上的沖淡與平和，這大抵是緣于他年歲漸長閱歷愈深的緣故吧。我想，也正是因著心境上的這份沖淡與平和，才讓他重新回歸到心靈深處，進而以一種慈悲的目光，閑看紛繁擾攘的現實世界。構建一個批評家真正的自覺

一

正如不少學者所指出的那樣，我們今天正置身于一個“批評缺席”的時代，一切有悖于常識的亂象和怪象都得到了前所未有的包容、豁免、激賞和認同。換言之，批評的缺席儼然成為了整個社會思潮的主流，它的觸須遷移到現實生活的每一個層面。在這樣的時代背景下，向來不甘寂寞的文壇更不可能“獨善其身”。一個不爭的事實是，批評的缺席已然成為目前文學界面臨的最嚴重的困境。毋庸置疑，如今的批評寫作，不再具有真精神和真品質，不再具有真性情和真生命。那些四平八穩、不痛不癢、巧舌如簧、八面玲瓏的批評泛濫于當下，成為了文學作品的點綴和花邊，失去了批評本生固有的銳氣和鋒芒。批評家則在很大程度上演變成了作家的侍從和作品的臣仆，他們根本無法為文學寫作提供任何鮮活的、有創造性的思想資源和精神資源。批評的缺席導致了一部分平庸的作家在一夜之間暴得大名，并使得這些作家輕易地搶占了文壇的制高點和話語權。讓人不禁慨嘆：時無英雄，遂使豎子成名。或許，在很多人看來，豎子便是我們時代的“英雄”。但是，一個把“豎子”奉為英雄的年代必然是一個價值疏離、精神矮化的年代，一個把“豎子”奉為英雄的年代必然是一個大廈將傾、梁木崩壞的年代。正因為如此，當今文壇才變得烏煙瘴氣、一片狼藉。在我看來，當代文壇出現了“諸侯割據”的時代，各種流派拉幫結派、占山為王、呼風喚雨、各顯其能，他們打出各種拯救文學的口號，一副痛心疾首地為文學請命的模樣。然而，支配這種割據的主要動力并不是對文藝女神的虔誠和敬畏，而是對權力與利益的無限向往和膜拜。

可以想見，當文學界占領和壟斷話語權的是一幫缺乏文藝良心和審美情懷的功利主義者的時候，文學的面目不僅讓人感到陌生，而且也變得極不可愛。或許可以這樣說，在文學溫情脈脈的面紗下，隱藏著這群極端功利主義者猙獰的面孔。這一群人不學而有術，他們的“術”表現在對權力和利益的熱衷和分配上，表現在對官場厚黑學的運用和浸潤上，更表現在對文藝女神的背叛和侮辱上。實際上，文學在他們手中已經蛻變成了賞玩的道具和謀生的工具。而那些真正優秀的作家，在文學界卻長期遭受到不公正的待遇，由于這群作家往往不合時宜，因此常常被擠到文壇的邊緣。我們經常會聽到諸如“真正的高手在文壇之外”之類的聲音，這在某種程度上來說是對文壇變向的嘲笑和諷刺。這一類作家，他們所從事的寫作往往是地下寫作或者是抽屜寫作，這樣的寫作是極為艱難甚至是冒著極大風險的，他們和所謂的文壇保持著十分的距離，或者說他們的潛意識里根本就沒有文壇這一概念，更沒想到要卷入其間去“分一杯羹”。在他們看來，那只不過是世俗人為功名利祿所惑而苦心孤詣地設置的名利場而已。對于這些靈魂活在天上的人而言，他們的寫作植根于大地，卻有著形而上的遐想和哲思。對他們而言，寫作乃是對于個體生命尊嚴的確認和現實世界的重現命名。

由此觀之，文學圈內的競爭與較量不再是單純的文學水準、文學天賦以及文學成就的競爭與較量，而實際上是“文學綜合實力”的競爭與較量。所謂“文學綜合實力”，即是指一個人在文學界的影響力不僅僅是緣于其創作的文本所具有的特殊的藝術價值和美學功用，還在于其在社會生活中的地位（主要是政治地位）、名望和聲譽。毫不夸張地說，在當代文壇，后者的主體性地位在很大程度上已經沖淡了前者。文壇格局的劃分事實上也是基于“文學綜合實力”的劃分，這就使得文學那與生俱來的高貴感和優越感蕩然無存。換言之，一張張顯赫的社會身份名片，這就是“文學綜合實力”的最大公約數。而批評的缺席不僅僅是指批評家審美鑒賞力的下降和喪失，更是指批評家藝術良知的缺失或缺席。如今的批評早已喪失了獨立擔當的勇氣，批評家的言論成為了傳媒盛行的年代書商制造神話的廣告代言。那些缺少藝術鑒賞力的批評家，動不動就故作驚人之語，讓我們感到仿佛置身于文藝復興的時代，讓我們下意識地感覺到一部又一部偉大的文學作品將在本世紀誕生，“什么本世紀最驚心動魄的文字之一，什么當代文學最美的收獲”之類的諂媚之詞公然出現在各種報刊和書籍的封面之上。更為惡劣的是，一部分所謂的“玉女作家”“美女作家”恬不知恥、大張旗鼓地把自己的私房照鑲嵌在作品集里，以求制造“洛陽紙貴”的神話。他們在封面上出賣完肉體，又在書中出賣靈魂，他們所謂的作品集變成了個人的寫真集，一副搔首弄姿、倚門賣笑的媚態。為了討好讀者，書商、作家和批評家們把手言歡，利欲熏心，策劃圖書，使出渾身解數，無所不用其極。其用意直截了當，無非就是想在暢銷書的排行榜上爭個名次，在喧嘩與駁雜的文學界內博取個名分，進而換取最大限度的經濟利益。

二

在一個缺乏詩意和美感的年代，烈士不得不和小丑走在一起。目前文學界的批評寫作和古代詩文唱和、酬詞答謝一樣，更多的像是應景之作，它對作家的創作根本無法提供任何建設性的意見。正如平庸不能解說成平實一樣，對于那些干癟的、貧血的寫作我們不能夠無原則、無立場的去拔高，更不能夠越過批評的底線偽心的去謳歌。而如今的大多數批評家的寫作缺乏批評者應有的價值立場和精神取向。在我看來，作為一個文學批評者，不能夠把一次很糟糕的閱讀體驗解讀成是自己未能夠進入作者的寫作體驗和精神世界，或者說未能夠和作者達成某種心靈上的契合。確切地說，不能夠下放自己的閱讀感受和審美體驗從而和創作者達成一種美學意義上的和解。拒絕平庸，實際上是一個文學批評者必備的素質之一。

以我之見，對那些始終堅持寫作但是未能夠寫出好作品的作家，我們可以肯定其寫作的精神和情結，但是不能對其作品進行過度的闡釋和解讀。我們也應該拒絕感性大于理性，對文學進行扶貧實際上就是對文學最大的解構和傷害。拿當代的許多詩歌寫作來說，現在的很多詩歌作品（尤其是詩人們所標榜的口語化寫作）從本質上看就是個人生活化的私語言說，傳遞出的僅僅是瞬間的情感裂變和欲望擴張，我們無法指望其詩歌承擔所謂的良知與道義，也無法指望其詩歌帶給讀者某種崇高的精神指引。這樣的詩歌敘事在成功地完成對那些宏大的偽命題的消解和反叛的同時，也暴力地完成了對諸如公平、民主、自由、信仰等人類最基本的普世價值地背叛和剝離。因此，如果不遺余力地進行闡釋和解讀，一方面失卻了詩歌本生所具備的優雅和含蓄的美學品質，另一方面混淆了最基本的常識與記憶。再者，情感最容易遮住理智的雙眼，這種情結在一部分批評家的身上愈演愈烈。當然，要在魚龍混雜、泥沙俱下的詩歌作品中大浪淘沙，并找到那些個性獨特、格調高雅的詩歌作品，這委實是件不容易的事。但這樣的理由并不能成為批評家逃避目前寫作現實的借口和托辭，反而應當成為批評家自我救贖的一種指引和導向。當下的詩人們處于一種喧囂和浮躁的狀態中，當詩歌活動家的身份逐漸取代詩人身份的時候，這絕對是對詩人以及詩歌的揶揄和自嘲。如今的很多詩人更像是一個裝神弄鬼的文學巫師或者是賣狗皮膏藥的江湖郎中，而詩歌活動家則更像是一個個推銷員，打著詩歌的幌子到處拉贊助商，以求獲得最大化的經濟價值。當詩歌被這些跳梁小丑當成商品或者古董反復把玩和投資，詩歌的精神缺席了。

詩人楊煉曾經對批評家不屑地說道：如果哪一天我實在寫不出什么東西了，我再去做評論家不遲。這樣的話是會令批評家寒心的，但是在我看來，這樣的說法是針對那些把批評當成“職業”而不是“志業”批評家，是針對那些長年累月、鉆頭覓縫的為作家為自身爭奪領地的蠅營狗茍者的批評而言，這些批評家的寫作除了肉麻的吹捧和謳歌，便是庸俗的注解和附會。就拿作家作品的研討會來說，實際上就是個人的表揚會，偶有批評的聲音，聽起來比表揚還舒服，這讓很多作家不禁心花怒放、沾沾自喜。而大多數與會者也都能心領神會，心照不宣，這實際上是文學界的潛規則。作家們礙于情面不敢當面點破。如果當面直言，還可能與人交惡，從傳統意義上來說，這是中國式的厚道，但這種厚道實際上是中國文人在文化或者是人格上的缺陷。偶爾的附和從表面上看，這是中國人為人處事的準則，但是對創作而言，卻絲毫沒有益處。我們的批評大多數顯得扭扭捏捏、遮遮掩掩。即便表達自己獨特的經驗與感悟，也不能夠暢所欲言，總是“欲說還休”。實際上，在文學批評的寫作中，我們更需要的是那種淺近直白的批評文風，這樣的寫作應該和溫文爾雅溫柔敦厚毫不掛鉤。這樣的批評寫作并不考慮和權衡利益的得失，它應該只忠實于批評家內心的批評理念和文化人格。這樣的批評才能夠像林中響箭一樣，起到振聾發聵的作用。這樣的批評才是我所神往的批評。

三

事實上，我們的批評家還犯了一個大忌，他們總是語重心長的期望作家們沿著自己所圈定的區域和方向去寫作，藉此來充當作家的精神導師，但這無疑是一種奢望。這樣的奢望不過是批評家們自作多情而已。在我們的文學傳統中，“好為人師”是千百年來作家和批評家們共同的特點。于是，當這種奢望破滅之后，批評家們又希望通過寄生在那些成名作家的身上從而像“鯉魚躍龍門”一樣在批評界站穩腳跟，他們的批評實際上又轉向為為了印證作家作品的巨大成功（盡管這種成功有時是文學史上一個巨大的錯位）而提供理論支撐和寫作依據。

不是作家沿著批評家期望的區域和方向去奮斗，而是批評家爭先恐后地為作家的寫作去正名和定位，或者是尋找名號，或者是無中生有的對作品進行深度挖掘，或者是爭奪暢銷書排行榜上的名次以及文壇上的那把交椅。對作家的正名實際上也是為了以后有機會給自己在文學批評史上樹碑立傳。在文學界，尤其是對那些業已成名成家的作者，批評家表現出了絕不甘為人后的毅力與勇氣，他們拼命地、一廂情愿地往這些作家的臉上貼金。名家的一部新作出來之后，我們總是經常聽到批評家異口同聲地說這是作者窮數年之功所寫出的一部大作品，或者是對以往作品的顛覆與反叛，或者是放棄了舊有的寫作路數重新找到了新的寫作方向，或者是作者的筆力已臻至化境，或者是填補了文學史上的空白，或者是重新對人性的再定義之類的語言，極盡吹捧之能事。其中的諂媚之詞和肉麻之語更是從四面八方鋪天蓋地而來，偶有不和諧的聲音，聽上去也是那么溫婉動人，這樣的評價讓作者感到通體舒暢和心曠神怡。更有甚者開始對這部作品進行蓋棺式的評論和預言，并樂此不疲不遺余力的為其命名。還有的評論，譽之者捧為天上之日月星辰，毀之者貶為地面一錢不值的垃圾。這兩種極端的渲染個人的嗜好和喜好的批評方式都是極為惡劣的，也是我極為反感的。因為這樣的批評對作者對自身都是不負責任的，這樣的批評也不具備什么獨特的眼光獨特的論斷。從文壇格局上看，雖然作家和批評家關系打得火熱，但是私底下可能相互之間都有非議，這并不僅僅是傳統意義上的文人相輕，還包含了相互之間利益的再分配。不過因為有共同的利益驅使，表面上好得像一家親似的。在這里，我并不否認作家和批評家他們之間因為一部優秀的作品所建立起的特殊的情誼。確切地說，當我們聽到那種中肯的、誠心的、真心實意地贊美和驚嘆的時候，也不能夠簡單地理解為文人之間的互相吹捧或者是唱和，更應該理解為惺惺相惜。但這樣的前提是批評家的論斷和作品的價值名實相符，而不是名不副實。實際上，真正的批評，無論是由衷的贊美還是憤怒的批判，都應該是緣于文人的良知與信念，以及對文藝的忠誠。

四

誠然，對一部作品來說，只要傳播開來，它就具有了“共性”而不是“個性”，任何人都可能對它發表個人的見解與感悟（盡管這種見解和感悟可能是很幼稚和無知的）。因此，作品流傳開來之后都難以逃脫被誤讀的傾向，誤讀的原因有多方面的，可能是審美能力方面的，可能是接受心態上的，誤讀也并不一定都是壞事，某些時候還有積極的促進作用。我們也應該承認這樣的存在，作品的深層含義，作者有時候也未必能夠意識到，尤其是運用了象征、隱喻手法的作品。在流傳開來的過程中，批評家看到了，從而把自己的這種個人感悟、見解和經驗擴大化，引起了多數人對作品的認同和贊賞，作品因此才表現出了經久不衰的魅力。一本書籍在不同的時段不同的年代都能被不同的人們津津樂道的談論，其新的價值一度被發現。這在很多時候是得益于批評家的確認，這也就是某些作品出現梅開二度三度的緣故。如今，有一批供職于大學講壇或學術機構的人們正兒八經的靠研究某人成為某方面的專家，他們不遺余力地去解讀作品。事實上，某些時候，為了升職或評職稱，這些人不惜窮數年之功，一步步完成規定的計劃，從而寫出一本本大部頭的專著。這種磚頭式的作品，積極的、自覺地遵循和踐行著所謂的學術規范和學術標準。就如中小學生寫文章時，總遵照個規定，字數不少于多少多少。大批的考證與材料的堆積不過是得出一個膚淺平常的論點。只是這中間加了些調料，多了些佶屈聱牙的學術名詞和故弄玄虛的專業術語，讓人感到高深莫測。但很多嚴格遵循學術規范和學術標準的專著，卻往往缺乏思想的激情與活力。這樣的研究，往往是“金玉其外，敗絮其中”，或者說是“撿了芝麻，丟了西瓜”。徐友漁先生曾講到學者們經常玩弄的一個把戲：如把閱讀一個文本說成是解構一個文本。從字面上看，固然有“西化”的味道，但實際上卻是裝神弄鬼裝腔作勢。當然，不可否認，學術類的作品其受眾群并不是面向普通讀者，很多時候是面對少數的精英，但是炫技的味道太重或者是不停地把玩少數幾個內行人一眼就能洞察的專業名詞，從而名不副實的獲取一些虛名與頭銜。在外人看來，頭上戴著神圣的光環。實際上，無異于“墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺”。學院式的批評往往注重學理卻缺乏嬉笑怒罵的幽默，一臉的嚴肅與正經，看不出作文者的性情，以及文字的溫度和熱度。這也就是學院式的批評往往得不到創作者的認同和尊敬的原因所在。

需要強調的是，我們不能苛求批評家的觀點都是真知灼見，我們也應該允許批評家的審美能力在某一時刻或某一瞬間出現偏差，甚至還應該容許他們對某些作家的偏見、傲慢和仇視。因為隨著年齡的增長、閱歷的增加、心態的成熟、審美能力的銳減等各方面綜合因素的影響和誘導，批評家往往會得出一些讓人瞠目結舌的結論或者是一些石破天驚的高論，只是他們在自圓其說時表達得稍微比普通讀者高明而已。但是在那些稍有審美能力的人眼中就會很容易地就洞察出其中玩弄的伎倆。事實上，從全方位的視角上研究一個作家或批評家的作品時，我們會發現某些作品文風極為惡劣，不忍卒讀。因此，只要我們理解作品誕生的背景、條件、思想轉變以及創作者的心態時，就不難明白作家和批評家為何會寫出格調很低的作品，如作家的命題作文、遵命作文等。

但是，當這樣的審美缺失如果連篇累牘的出現在一個批評家的筆下，那就只能有兩種解釋。一種是批評家的創造力已經走向窮途末路和美學感悟上的低谷期；另一種是這個批評家已經缺乏批評良心、藝術原則和道德底線。這本身就表明了一個批評家藝術生命的終結。創造力的衰退和枯竭，是由于批評家知識結構、文化視閾以及藝術視野的局限和狹窄所決定的。在這樣的時候，對于批評家來說，與其去制造大批平庸惡劣粗制濫造的作品，不如去思考批評存在的缺陷和缺失在哪里，從而去彌補自身的不足。如果大而無當的、持續的發言，這就只能代表批評者的無知。但目前我們存在的現象確是，一些以權威自居的評論家罔顧批評底線和道德立場。從“無知者無畏”到“無恥者無畏”的巨大轉變，使得藝術良心和道德律令成為被人們唾棄和遺棄的對象。無知者因為無知，所以無畏，因此即便偶有語失，也還能讓人容忍和理解。但無恥者中的大多數卻并不無知，或者說不愿承認自己無知，甚至把無知和無恥當本錢，從而嘩眾取寵的獲取大眾的信任。更讓人感到不可思議的是，在這個被大多數人稱作“冷漠的時代”的社會里，不管是對于無知者還是無恥者，我們的社會都表現出了特別的寬容和罕見的大度。一切由無知者或無恥者構成的拙劣的表演，往往都會得到最大程度的同情、理解和赦免，而其中的某些人還會對他們的行為報以崇高的敬意和由衷的掌聲，這也算得上是當代社會生活中的一大奇觀吧。如果批評家們墮落到這樣的境地，那是批評界的悲哀和批評藝術的死亡。在我看來，如果一個批評家不能給讀者帶來思想上的快感、啟發以及審美上的愉悅，那么這樣的批評家是不足稱道的，這樣的人雖然混跡批評的隊伍，不過是濫竽充數而已。

五

一個優秀的文學批評家，首先應該具備發現優秀作家的潛質以及對那些文學史上的經典作家發出自己的質疑和從新的視角重新解讀那些經典作品在當下的意義，并且為那些在文學史上受到不公正待遇的作家重新正名以及撥亂反正，帶給人們精神上的啟迪和美學上的享受。其次，他也應該有這樣一些標準，認定哪些是大作家，哪些是優秀作家，哪些是重要作家，哪些是平庸作家，甚至把一些獲取了不當名聲的作家拉下神壇，重新確立嶄新的批評標準，有意識的帶給讀者多向度的思考，縱然這樣的批評理念會讓一些作家感到不悅。再者，他還應該具備全局的眼光，鳥瞰式的把握文學發展的動向，從而為文學的發展前景作出合理精當的論斷。

不僅如此，他還應該具備強大的批評野心，這樣的批評野心是建立在堅守最起碼的批評底線和藝術良心的基礎之上。強大的批評野心迫使批評家擁有更為廣闊的批評視野和藝術情懷，強大的批評野心也迫使批評家具備成熟的審美能力和豐厚的文化底蘊。如果一個評論家不能判定哪些是優秀的作家，哪些是平庸的作家，哪些是優秀的作品，那些是平庸的作品，那么他的批評就是“和稀泥”。一般來說，擁有批評野心的文學批評家絕不會被大眾牽著鼻子跑，更多的是他引領著大眾的思考，因為他擁有自己獨特的美學見解和感悟。需要強調的是，這并不是說批評家固執地忽視大眾的審美眼光和文化感悟，但也絕不能因為大眾的附和，或者是害怕得罪讀者而人云亦云，從而得出違心的結論。

強大的批評野心迫使他不能像“跟屁蟲”和“應聲蟲”一樣去回應讀者大眾的呼吁，因此他更不會因為一個作家擁有廣大的讀者群而違心的把他奉為這個時代最一流的作家，也不會因為一個作家讀者群的渺小而忽視這類作家的存在價值。此外，他還應該關注除文學之外的如哲學、史學、音樂、美術、建筑等多方面的知識，而不能僅僅局限在單一的文學坐標上。只有這樣，批評家才不會武斷的發言，其批評才會具備全局的視野，不失之于表皮。當然，也就不會去對自己無法深入的藝術世界說三道四、指指點點。民間有句話：會看的看門道，不會看的看熱鬧。實際上，對自己不懂的行業發言，很可能只是充當了一個憤青的角色，所看到的就僅僅是“熱鬧”而絕不是“門道”。當下，我們的一部分批評家也逐漸也變成了憤青。這就好像一個人經常生活在恒溫箱中，一旦溫差改變，他就會生出不適應的感覺。所以，一個優秀的文學批評家，不僅要具備犀利的文化眼光，還需要具備一個包容的文化心理，對于那些不適合自己閱讀口味的作品不要過于主觀過于武斷的下結論，他應該讓讀者感受到理性的激情而不是情緒的渲染。批評家更不應該自已為是的企圖占領作家的思維高地，并要求作家按照自己的思路走，尤其是在作家的寫作中，千萬不可以妄圖充當導師，但可以不諱言地指出作家的缺陷，給作家適當的潑潑冷水，給作家提供一個思考的方向和維度。

文學評論并不是作為作家作品的附庸而存在，批評家也不應該成為作家作品的寄生蟲。換言之，批評家往往是借他人的酒杯，澆自己胸中的塊壘。事實上，和優秀的文學作品一樣，那些見解獨到說理深刻的文學批評同樣有著久遠的藝術生命。這本是一個被人們重復了多遍的常識。但常識是最容易被人們忽視乃至忽略的，常識經也常都會遭到冷遇和不屑的，常識的命運往往如此。而批評家們所選取的批評作品往往和自己的藝術性情相近，更多的則是在精神上是同構的。在我看來，作家和批評家在他們的藝術世界里所捕捉到的東西是一致的，“術業有專攻”，只是每個人擅長的文體不同，所以他們便以不同的創作方式來回應心靈中所感受到的震撼。一如電影電視的制作人或者是攝影家，他們都真實地感受到藝術世界的美，其傳遞出的也是人類共同的情感經驗，只是表達的方式和表現的手法不一樣，但這絲毫不影響他們在不同的時間和空間中同時抵達真實存在的藝術世界。因此，有藝術感覺藝術水準藝術眼光的批評家在解讀作品時所扮演的角色絕不是為他人作嫁衣裳。他們在自己的批評寫作中往往滲透著自己獨特的人生經歷和厚重的文化感悟。他們一方面靠良好的藝術鑒賞力和體貼入微的感悟力進入作家的內心世界；另一方面，在作家的作品中建立起自己批評藝術的世界觀和方法論。在這一過程中，批評家自覺地建立起自己的批評底線和藝術原則，建立起自己的文化良知和道德意志。這，才是一個批評家真正的自覺。