“詩如畫”的當代解讀

曾長城

摘要：在影視藝術已十分成熟的當下，“鏡頭語言”成為“詩如畫”的新內涵。萊辛的《拉奧孔》認為文學宜表現在時間中延續的事物，為詩詞的鏡頭語言奠定了哲學基礎。鏡頭語言在前媒介時期出現，根源于詩詞家們的視覺經驗、心理經驗和語詞的駕馭技巧。

關鍵詞：詩如畫；詩詞鑒賞；鏡頭語言

除了雪月空明般的靜美平和，唐宋詩詞中更有云雷奮發、奔走流動，如電影鏡頭的篇什。詩詞家們將獨特的生活經驗與非凡的創造力融合，將那些原本屬于空間層面的美以“時間藝術”——語言的方式呈現在我們眼前，使“鏡頭語言”在白紙黑字間閃爍跳躍。

一、“詩如畫”的古今內涵

“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，“詩如畫”不單是王維詩畫的藝術特征，更是中國古典文學與美學的經典命題與內核。光輝燦爛的唐宋詩詞最顯著的特點，就是以“不著一字，盡得風流”的含蓄蘊藉，營造出思與境偕、有無相成、虛實相生的美學境界，寥寥幾字，卻能喚出玲瓏透徹、不可湊泊的悠遠意境。

在動態畫面未成為主要藝術形式的前媒介社會，“詩中有畫”的“畫”定不是今日隨處可見的動態影像，而是意蘊豐厚、靜美的傳統繪畫。如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，好一幅孤寂清絕的蓑翁寒釣圖：詩中雖有鳥，但鳥蹤已絕，盡管有人，但人跡已滅，能展現動作的均不在場，唯一老翁保持著靜止的“不動之作”：釣，運動的只有寂息而落、悄然而融的江雪。動態因素被減至最低，給人的畫面感極其強烈，竟似一幅冷色調山水畫的劇本。“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”……所營造出的空間無不是“詩如畫”的最好注釋。

但是，許多詩詞家不滿足于靜美畫面，而力求意境的流動、跳躍、飛騰：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟”“鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞”“照花前后鏡，花面交相映”等，相比繪畫，這些片段更像電影鏡頭。巴洛克時期，歐洲美術界也有過以靜示動的追求，但局限性十分明顯：動態生成需要時間維度的延伸，無論畫師如何神妙，也只能在二維平面內騰挪乾坤、捕捉定格的一瞬，并需觀者想象的填補才能實現。電影問世后，這種情況得到改觀。電影在本質上屬“時間藝術”，文學因時間的延續得以存在，自然也屬“時間藝術”，以時間藝術表現動態畫面自然天成，這也是“鏡頭語言”存在的根因。

萊辛在《拉奧孔》中指明，詩與畫是兩種截然不同的藝術：畫以空間中的顏色和形體為符號，宜表現在空間中并列的物體，是空間藝術；詩以時間中持續的聲音和語言為符號，宜表現在時間中延續的事物，是時間藝術。繪畫作用于視覺，以形體、色彩引起人的美感，表現靜態的美。詩作用于聽覺，通過聲音、語言使人產生豐富的聯想，表現動態的美。故畫的最高原則是美，詩的最高原則是真。萊辛的目的是向“詩如畫”的古典范式發起進攻，將文學從“高貴而單純，靜穆而偉大”的束縛中解放出來。他欲破而后立，觀點不免激進，忽略了詩與美、畫與真并非絕緣，但依然對我們理解藝術作品與藝術現象有極大啟發。詩詞無疑屬時間藝術，更宜表現動態美，故那些鏡頭語言并非妙手偶得，而有著深刻的哲學依據。

如“黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”，李賀采取的視角極為奇特，猶如將攝像機架到了浩瀚遙遠的外太空，反過來觀照地球。滄海桑田、千年變幻真如走馬燈般瞬息萬變，竟讓人產生“天上一日，人間十年”的錯覺。其意境竟如好萊塢科幻大片一般，讓人不得不嘆服“詩鬼”的奇想；“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極”，漫步游人的衣衫被長長的花枝牽住，竟似落花有衷情要向人傾訴；“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”，主人公癡癡地舉起燭臺靠近朝思夜想的意中人，猶在懷疑此刻真耶夢耶。這些鏡頭感十足的片段即便是案頭讀物，也使人如在觀賞經典的電影橋段。

二、“鏡頭感”何以生成

電影是現代媒介技術發展的產物，按照邏輯，應是先有電影，后有摹仿電影的語言。張愛玲為人稱道的鏡頭語言便是如此。那么在唐宋，詩詞家們如何寫下這些精彩絕倫的鏡頭語言呢？

首先，這關乎鏡頭的本質。照相與攝影都是模仿人類的眼睛而發明的，鏡頭即機械眼球，其捕捉到的畫面與拍攝手法，皆來自人類的視覺經驗。雙眼是自然天成的鏡頭，人類由遠到近，由局部到整體地觀看事物，與鏡頭的搖動、平移并無二致。古人雖然不知電影鏡頭為何物，卻有鏡頭意識。并非詩詞模仿電影，而是電影模仿視覺，“鏡頭語言”建立在詩詞家們細致獨特的視覺體驗上。如鏡頭切換，“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。”我們看到這樣的場景時，自然的觀察順序大抵不過如此：騎馬的是何人，此人的精神狀態，此人的裝束與跟隨……鏡頭切換后，再由細部漸漸拉遠，呈現出太守率眾出獵的瀟灑威風。電影在處理這樣的場面時，也會有意模仿人類的視角進行創作（第一人稱視角的鏡頭即是明證）。再如鏡頭搖動，鏡頭搖動基于人類視線的平移，是電影拍攝的一種常見手法。“并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙”就是一個極好的特寫鏡頭搖動：并州的刀子明亮如水，吳地的鹽潔白勝雪，纖細的手指剖開新熟的甜橙。在溫香暖軟的閨房中，事物與人物一一出現在清真的鏡頭中。

其次，一些電影畫面并不依賴視覺經驗，如蒙太奇影像拼接。蒙太奇雖不依賴人眼，卻是人類意識活動的呈現。詩詞是作者文之神思時的產物，自然也帶有蒙太奇、意識流的色彩。吳夢窗是運用蒙太奇手法的行家里手，“西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲秋千索，有當時、纖手香凝”“渺空煙四遠，是何年，青天墜長星？幻蒼崖云樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲”等句堪稱蒙太奇、意識流手法的典范。辛稼軒《賀新郎》中大量“人間離別”的典故運用，也帶有濃厚的蒙太奇色彩。

再次，除了視覺經驗與心理經驗，語詞駕馭技巧也是“鏡頭感”產生的重要原因。如在靜景中嵌入一個動詞，往往能將詩境“帶”動，畫龍點睛，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”，“春風又綠江南岸”的“綠”，“幽階一夜苔生”的“生”等，多此一字，生意全出。一系列動詞的連用，也會造成或順流直下，或明快跳躍的流動感。如“白毛浮綠水，紅掌撥清波”中四個顏色字連用固然妙極，但僅使本詩成為鮮艷的畫，“浮”與“撥”二字才賦予其跳動的生命；“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，“從”“穿”“下”“向”串聯出奔走流動的氣勢，使讀者仿佛也在那條一日千里的船上，與老杜談笑同行。

三、結語

媒介雖非藝術的決定要素，其演進也在啟發著、更新著我們的感知方式。電影的出現使我們在古典文學中發現鏡頭美感，這對于我們重新認識詩詞、電影鏡頭以及人類的感知方式無不具有啟發意義。

參考文獻：

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