舞臺語言之我見

顏映雪

〔摘 要〕屬于聽覺藝術的舞臺語言，是揭示人物行動、表達人物情感、展示人物個性、反映人物行為目的的重要手段。一個好的戲劇演員，必須認真研究臺詞，掌握語言技巧，使之達到“純、清、遠、美”的藝術效果和境界。

〔關鍵詞〕舞臺語言 藝術處理 戲劇 演員

舞臺語言屬于聽覺藝術，擅長抒發人物的思想情感，披露人物的內在情緒，表達人物的思想行動，揭示人物的行為目的，展示人物的個性特征，是戲劇演員塑造人物的重要手段。在戲曲中有句行話：“千斤白，四兩皮”，可見把舞臺語言提到了一定的高度。在我省的戲劇舞臺上，許多著名表演藝術家，如徐紹清、彭俐儂、李小嘉、林國康、王永光、徐卜泰等老師扮演的人物形象能長久地存現在觀眾心里，除了唱念俱佳外，那精辟生動的語言表現力不由得不令人稱贊。可見，臺詞處理得當，表現獨到精彩，能給人美的享受，喚起觀眾許許多多豐富的聯想形象，那千變萬化的節奏、語調能讓人陶醉，產生難以估量的藝術魅力。正因為如此，一個戲劇演員，尤其是歌劇演員，不但要對“唱”精心處理，對舞臺語言也要十分講究，才能完成好對人物形象的整體塑造。更何況，字正才能腔圓呢！

一、戲劇演員要仔細研究劇本臺詞

列寧說過：在生活中，語言是人類最重要的交際工具。馬克思也講過：語言是思想的直接現實。而在戲劇舞臺上，語言是揭示劇本主題思想，展示矛盾沖突，刻畫人物的重要手段，是感染觀眾的強有力的沖擊波。曾有人片面甚至錯誤地認為，演戲容易，只要有一副好噪子在臺上提高噪門，加大音量就行了。結果，一到臺上，不但聲嘶力竭，口齒不清，輕重不分，邏輯混亂，內心空白，文理不通，語言乏味，而且臺詞的基本意思也未表達出來，結果是費力不討好。

一個戲劇演員必須清醒地認識到，生活中說的是自己的語言，而舞臺上說的是人物的話；生活語言往往是隨意的，而舞臺語言是受劇本規定情境所制約的；生活中是自然形態的語言，而舞臺語言是根據不同劇種、不同劇本、不同人物、不同劇情和不同情感需要藝術加工的。所以，戲劇演員必須研究劇本的臺詞。

戲劇劇本的臺詞，是人物的語言行動。尤其是戲曲劇本中的臺詞，還往往是帶有旋律性、韻律性、夸張性、地方性、詩化性的語言。只有將臺詞視為人物的語言行動和意志體現，才有利于加深對人物行為方式的理解。因此，經過多年的舞臺藝術實踐，我認為：

1、一個好的戲劇演員必須從臺詞中體味人物的語言內涵，理解人物個性、行為意志及在貫串行動中的作用。怎樣處理臺詞和唱詞，既是一種塑造人物的手段，又是升華人物個性的一種技巧。在紅色經典歌劇《江姐》中我扮演楊二嫂，在第四場中，我不但用較地道的四川方言進行演繹，而且還把楊二嫂的唱段，如形容雙槍老太婆的“說打的脖子不打你腦殼”；形容江姐的“能文能武到處闖……，嚇得那警察局長不敢坐大堂”；形容游擊隊神出鬼沒的“城頭上人頭都不見，都說華瑩山出了個神仙”等，用唱念結合口語化的方式，邊講邊唱，既形象地反映了老百姓對江姐等人的欽佩，又把國民黨狗腿子戲弄得暈頭轉向，取得了良好的劇場效果，更把楊二嫂潑辣大膽，精明精干的個性充分地表現了出來。

2、劇本中每個人物不同的思想感情，必須通過臺詞的表達變成其語言行動。并且還要在臺詞中找出人物的行動線、思想線、情感線，做到言必由衷（有內在），言之有物（有具體形象），言外有意（有潛臺詞）。回想很多年前看過的北京人藝于是之、朱琳兩位著名藝術家演出的話劇《洋麻將》，全場一百二十分鐘，從頭到尾就是兩個人在臺上打牌。是什么魔力讓觀眾席里不但無人退場，而且掌聲不斷呢？這不得不欽佩他們精湛的演技，其中尤為重要的是他們的語言功力已達到了爐火純青的地步和境界。這出兩幕四場的舞臺劇，只有兩位七十多歲的老人，戲劇事件也僅僅發生在一張牌桌上。然而，通過兩位老人在玩牌過程中的閑聊（對話），以及因輸贏而引起的糾葛（通過語言進行爭吵），卻生動地展現了一對老人的空虛無望，反映了一個不可忽視的社會問題。通過語言藝術所產生的現場反響，從骨子里表現出了辛辣的諷刺性和發人深省的寓意性。

3、要在深刻理解劇本的同時對臺詞進行精心構思和布局。要對臺詞在不同“規定情境”中，不同“人物關系”中，不同“行為目的”中的表達精心鋪排，精心設計，精心處理。我曾看過上海人藝的話劇《北京人》，劇中第一幕有一段曾家大奶奶曾思懿對他的窮親戚愫方的講話：“我天天受他的氣，受老爺子的氣，受我們姑奶奶姑老爺的氣，連兒子媳婦的氣我都得受，哼！”但著名演員張芳在演出中把最后面一句的結尾改成了“……連兒子媳婦的氣我都得受啊——！”這一個“啊”字原劇本上沒有，是演員經過精心構思后加上去的，且加得十分準確，它襯托出了這位作威作福的當家奶奶裝出一副可憐的委屈相，說的比唱的還好聽，真是起到了畫龍點睛的作用。

二、戲劇演員要掌握表達舞臺語言的基本要領

戲劇舞臺演出中，語言藝術是演員塑造人物的主要表現手段之一。它在一定程度上是通過“說”來把劇本的思想內容傳達給觀眾。“話”說不好，不但會糟蹋好的臺詞，更難讓人物樹立、讓劇目成功。所以，演員掌握一定的語言技巧和處理臺詞的要領是非常必要的。

1、舞臺語言和其它藝術門類的語言一樣，來自生活又高于生活，要具備藝術性。因為，它是一種提煉的，篩選的，形象的，個性化的，具有音樂性的語言，具有藝術性的夸張和藝術性的節奏，要讓人感到可信、悅耳、好聽。自然，這就要求我們的演員（甚至包括主持），也要通過長期的刻苦訓練，反復把握要領，具備厚積薄發的臺詞功底，做到藝術前輩所講：“清晰的口齒沉重的字，動人的聲韻醉人的音，前排聽了不炸耳，后排觀眾能聽清，人人感到美”。

2、舞臺語言的表達要既真實又有藝術夸張，既自然又有提煉修飾，既有行動內涵又有鮮明體現，既有生活氣息又不自然主義。而且通過反復琢磨，要盡量克服音量太小，氣息太弱，口齒不清，語言不規范，吐字不歸音和過于炫耀噪音造成音包字的毛病。在排演歌劇《又見梅花開》中，我扮演的雖是一個下崗女工，但在導演的啟發和提示下，讓我感悟到：語言不規范，唱出來絕對也不規范，對唱詞、臺詞理解不準確，唱出來說出來也肯定會不準確，甚至會曲解原意，誤導觀眾。

3、多年的舞臺實踐使我感悟到，臺詞創作的依據首先是劇本，但依據它不是一字不差地把其刻板地背下來。首先必須對劇本和人物作出深刻的、透徹的、正確的、全面的分析和理解，然后，才考慮如何說話，用什么方式說話，說話的動因和目的以及達到的效果，找到說好，說準，說清的要領和最佳方法。著名戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基說過：重音，就像是食指，指出一個句子或一個音節中最主要的字眼！被打上重音的那個字包含著潛臺詞的靈魂，內在實質和主要因素。因而，如何確定臺詞的重音，包括邏輯重音和情感重音及“潛臺詞”中的意外之意、話外之聲也是語言藝術的一大功底。

三、戲劇演員的臺詞要給觀眾以美感

日常生活中，人們的講話與語言交流，不論音亮大與小，悅耳還是刺耳，動聽與不動聽，都無關大局。而戲劇舞臺上的語言，是一種藝術創作，不能如生活一樣，不能流于自然主義，必須給觀眾以美感和藝術上的享受，有時甚至還要如同音樂般動聽感人，更不允許給觀眾造成一種生理上的不良刺激。因為，舞臺語言是藝術化了的劇中人物的語言。一句臺詞，哪怕是一兩個字或一聲嘆息，都要符合人物的具體行動、具體心理感受、具體規定情境及不同的具體條件。所以，演員不能完全以自己在生活中的自然習慣來代替各種人物的語言、語氣、語調，必須注意節奏、音色、修飾，使之符合人物甚至劇情、劇種的需要，給觀眾以美感，撥動欣賞者的心弦。

因此，一個歌劇演員，不但在演唱上要注意發聲、氣息、音量大小的控制，在語言上同樣要進行有意識的訓練，熟練地掌握。我曾看到不少青年歌劇演員，在演唱時根據音樂的旋律能給觀眾一種美的感受，而一開口說話就音量過大或過小，或不悅不美，或枯燥無味，與演唱形成了強烈的反差。他們在演唱時知道運用氣息，而在道白時卻不講究氣息甚至沒有氣息，因而觀眾不但聽不清、聽不明，更聽不懂。我以為：氣，是舞臺語言的原動力，演員必須像唱歌一樣首先掌握講話時的氣息方法與技巧。沒有氣息的支撐，語言和聲音是不可能有穿透力的。觀眾怎么會聽得明了和清白？還有的演員聲音雖好，但他們的語言給人的感覺就是一種直白的干叫，有聲而無情，有音量而無內在，就算是演員自己淚流滿面，觀眾也感受不到人物的悲痛。

要使觀眾動情、動容、動心，既要講究氣息，還要講究聲音。聲，是指講話時聲音的運用。要使舞臺語言在聲音上不一般化，就必須使聲音有豐富的色彩變化，富有音樂感，產生各種聲音效果，有的還要進行聲音造型。曾聽過著名影視演員鮑國安朗誦郭沫若先生的話劇《屈原》中“雷電頌”的臺詞，他就進行了聲音的造型。他通過強烈的氣息運用和口腔胸腔的共鳴，每一句臺詞都如同驚雷聲聲和閃電陣陣，強烈地表達出愛國詩人詛咒黑暗，向往光明的悲憤之情。再加上他濃烈飽滿的激情，沉穩抒緩的氣息，鏗鏘有力的吐字，使他的聲音像洪鐘一樣在劇場回旋，字字震撼、敲擊觀眾的心靈，獲得經久不息的掌聲。

總之，要想準確地捕捉人物的語言行動，使聲音達到“純、清、遠、美”的境界，讓臺詞中的每個字的聲、韻、調準確無誤，使舞臺語言豐富豐滿、動聽悅耳，產生雋永的藝術魅力，這確實需要長期訓練和不斷探索。