詩(shī)歌劇《隨黃公望游富春山》原創(chuàng)音樂(lè)之美

魏晉涵

〔摘 要〕詩(shī)劇場(chǎng)作品《隨黃公望游富春山》是國(guó)內(nèi)青年導(dǎo)演陳思安根據(jù)著名詩(shī)人翟永明同名長(zhǎng)詩(shī)改編的詩(shī)劇。在該劇中，現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)音樂(lè)人馮昊運(yùn)用“采樣拼貼”的創(chuàng)作手法創(chuàng)作的原創(chuàng)音樂(lè)起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、完善劇情結(jié)構(gòu)、凸顯藝術(shù)魅力的重要作用。

〔關(guān)鍵詞〕詩(shī)歌劇 原創(chuàng)音樂(lè) 采樣拼貼 《隨黃公望游富春山》

詩(shī)歌劇《隨黃公望游富春山》是國(guó)內(nèi)青年導(dǎo)演陳思安根據(jù)著名詩(shī)人翟永明同名長(zhǎng)詩(shī)改編的劇場(chǎng)作品。該劇自2014年首演，加之次年的復(fù)排版、今年夏天的兩岸小劇場(chǎng)藝術(shù)節(jié)版及11月在國(guó)家話(huà)劇院小劇場(chǎng)的演出，已多次走上舞臺(tái)。原作者翟永明的長(zhǎng)詩(shī)是一首廣受好評(píng)的作品，也是詩(shī)人名聲大噪的“后”成名作，長(zhǎng)詩(shī)字里行間透出詩(shī)歌本身的情趣意味，但當(dāng)詩(shī)歌被改編為話(huà)劇，其風(fēng)格與含義的理解則不是那么直白，得益于該劇的幾段配樂(lè)，如醍醐灌頂般為觀眾了解詩(shī)劇本身打開(kāi)了大門(mén)。

一、實(shí)驗(yàn)音樂(lè)與現(xiàn)代詩(shī)歌劇的碰撞

該劇的原創(chuàng)音樂(lè)作者馮昊是一位新生代實(shí)驗(yàn)音樂(lè)人，同時(shí)也是一位國(guó)內(nèi)少有的純粹做Plunder Phonics的作曲家。Plunder Phonics，翻譯為“采樣拼貼”，是1985年才被加拿大藝術(shù)家John Oswald提出和正式定性的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格，屬于專(zhuān)業(yè)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)領(lǐng)域中具體音樂(lè)的一種類(lèi)型。所謂“采樣拼貼”，即是采錄下現(xiàn)實(shí)中存在的音響效果，通過(guò)重新組合、自由拼貼的方式創(chuàng)作成為一首新的音樂(lè)作品。“從電子音樂(lè)誕生之初，拼貼手法就一直伴隨著電子音樂(lè)發(fā)展和創(chuàng)作過(guò)程之中，至今拼貼手法作為最基礎(chǔ)的音響剪接手段，仍然是電子音樂(lè)創(chuàng)作中不可缺少的技法之一。”[1]早在20世紀(jì)初期，德國(guó)作曲家興德米特在他的作品《室內(nèi)樂(lè)隊(duì)曲》中引用了現(xiàn)代的狐步舞曲和警報(bào)器噪音效果，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是具有未來(lái)主義音樂(lè)的特征[2]，所以“采樣拼貼”也是一種被詡為“來(lái)自未來(lái)的音樂(lè)”的創(chuàng)作手法。常用的拼貼手法有兩大類(lèi)，一類(lèi)為樂(lè)器聲采樣：如在一段樂(lè)器旋律中拼貼進(jìn)其它樂(lè)器音效；另一類(lèi)為非樂(lè)音采樣，也可以作為拼貼的元素加入到旋律中去。如，日本當(dāng)代作曲家坂本龍一在《森林交響曲》的配樂(lè)中，采用了蟬鳴、鳥(niǎo)叫、水滴等整個(gè)真實(shí)森林中的聲音采樣作為旋律背景。在現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)，特別是律動(dòng)強(qiáng)的應(yīng)用型音樂(lè)，如EDM、Hip-pop中，采樣拼貼的創(chuàng)作手法得到非常頻繁的運(yùn)用，如果說(shuō)旋律本身是一件秀美華服，那多種多樣的采樣便是華服上刺繡的鳳騰圖案。作為整體音樂(lè)的一部分，采樣的使用豐富了音樂(lè)元素，發(fā)掘出作曲家們用音樂(lè)表達(dá)情感的更多可能性。

然而，這樣具有現(xiàn)代感的創(chuàng)作風(fēng)格會(huì)如何與溫柔的詩(shī)句和古意的畫(huà)卷相結(jié)合呢？實(shí)際上，原詩(shī)作者翟永明已經(jīng)在對(duì)詩(shī)歌的自我解讀中道出了原委，全詩(shī)共三十節(jié)，“詩(shī)人頻繁地往返于當(dāng)下與過(guò)去之間，出入于現(xiàn)實(shí)與畫(huà)卷內(nèi)外”、“串聯(lián)起當(dāng)代生活中形形色色的蒙太奇畫(huà)面?！盵3]這里所提到的“串聯(lián)”、“蒙太奇”式的寫(xiě)作手法，與采樣拼貼的創(chuàng)作手法如出一轍。作為為戲劇服務(wù)的配樂(lè)，原創(chuàng)音樂(lè)者馮氏的創(chuàng)作起到了完善劇情結(jié)構(gòu)與輔助劇情發(fā)展的作用。

二、拼貼下的藝術(shù)美

1、無(wú)調(diào)的宣敘與小調(diào)的憂(yōu)郁。整部劇中反復(fù)出現(xiàn)的詩(shī)人的獨(dú)白“我亦將老”，在開(kāi)場(chǎng)時(shí)結(jié)合舞臺(tái)上宣紙交叉重疊、身著黑衣的舞者身型輕盈的舞蹈，此時(shí)的配樂(lè)中上方高音以小二度的方式奏出了一種詭異的不協(xié)和感。緊接著，在一陣風(fēng)聲音效中，紅衣女詩(shī)人緩緩走上舞臺(tái)，音樂(lè)逐漸變成了憂(yōu)郁卻悅耳的小調(diào)式，并加入了彈撥樂(lè)器音色，以分解肢體的形式在旋律下方緩緩奏響，并一直持續(xù)。作曲家沒(méi)有一直沉浸在無(wú)調(diào)性音樂(lè)的循環(huán)里，而是加入這段如歌如訴的憂(yōu)郁小調(diào)，伴隨著詩(shī)句拉開(kāi)了《富春山居圖》這幅從未見(jiàn)過(guò)的畫(huà)卷。

2、一幅從未見(jiàn)過(guò)的畫(huà)卷。該劇的第二部分，在男舞者的一段念白后，舞者們褪去長(zhǎng)衫，逐個(gè)由舞臺(tái)四方走上來(lái)，配合著這段現(xiàn)代舞的背景音樂(lè)便是作曲家命名的音樂(lè)之一——《一幅從未見(jiàn)過(guò)的畫(huà)卷》。令人驚奇和驚喜的是，在舞臺(tái)表現(xiàn)時(shí)，這段音樂(lè)有了一段主旋律——由女演員表演的說(shuō)唱。女演員一邊念白，一邊隨音樂(lè)踱步。音樂(lè)由淺入深，慢慢加入進(jìn)層層疊疊的音效，圍繞著上方始終存在的彈撥樂(lè)，奏出爬樓梯似的漸進(jìn)感；中段再以漂亮的傳統(tǒng)樂(lè)器旋律拼貼進(jìn)具有金屬感的、由作者經(jīng)過(guò)精心調(diào)制的、類(lèi)似鋼琴的合成音色，使音樂(lè)在絲竹之音的溫婉中，增添了流動(dòng)并充滿(mǎn)現(xiàn)代感的氣息。與此同時(shí)，在接下來(lái)的第二首命名音樂(lè)《讀圖時(shí)代》一章中，音樂(lè)又隨即刻畫(huà)出一幅現(xiàn)實(shí)而殘酷的畫(huà)面：配樂(lè)以噪聲采樣拼貼進(jìn)中國(guó)鼓音色為主要的音樂(lè)元素，加上鋼琴音色時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的奏出不協(xié)和旋律，給人以詭異、陰郁之感。鼓聲的低沉、平穩(wěn)、有序，鋼琴的陰柔、尖銳、多變，兩者交融呈現(xiàn)，一陰一陽(yáng)，強(qiáng)烈的對(duì)比中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突。這兩段音樂(lè)的配合，大大增強(qiáng)了劇情的藝術(shù)張力，使舞臺(tái)效果達(dá)到了白熱化。

3、血紅色的舞臺(tái)。在劇中段，最令人震撼地一幕來(lái)源于批判現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中出現(xiàn)的“漠然”的現(xiàn)實(shí)情況：鮮紅的燈束將舞臺(tái)染得發(fā)燙，身著黑色短衫的女舞者無(wú)力的癱倒在舞臺(tái)之上。從她身邊面無(wú)表情走過(guò)的演員扮演著社會(huì)中形形色色的人們，漠然的看著她，似乎是在考慮“扶與不扶”的重大難題。伴著女詩(shī)人的低吟淺唱，配樂(lè)響起了一段純粹的非樂(lè)音采樣拼貼：以嘈雜的工業(yè)施工聲作為背景鋪墊，參雜進(jìn)微弱的鳥(niǎo)鳴以及遠(yuǎn)方似有似無(wú)的鐘聲，凸顯出鬧市的繁華無(wú)奈與詩(shī)人心中對(duì)自然寧?kù)o的向往。這段配樂(lè)循環(huán)往復(fù)，以強(qiáng)到弱，最后逐漸淡出。

4、早逝的女孩。詩(shī)歌劇的末尾，對(duì)早逝女孩這一章節(jié)的刻畫(huà)中，音樂(lè)以風(fēng)笛音色作為主旋律，打破之前配樂(lè)一貫以來(lái)的詭異和消沉感，出現(xiàn)了具有“希望感”的旋律?？侦`幽揚(yáng)的樂(lè)器聲奏出純四度音程，這是整個(gè)配樂(lè)當(dāng)中出現(xiàn)的第一段、也是唯一一段包含極和諧旋律音程的片段，然而這樣的協(xié)和感僅僅出現(xiàn)十秒左右就被彈撥樂(lè)器奏出的又一段詭異的旋律所覆蓋，退居到背景，音樂(lè)最終打破希望，重新歸入沉寂。早逝女孩的故事出現(xiàn)在原詩(shī)中第十九節(jié)，刻畫(huà)的主人翁是詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中熟識(shí)的、因抑郁癥自殺的藝術(shù)家。詩(shī)人將生活體驗(yàn)結(jié)合到了詩(shī)歌中，而作曲家用先揚(yáng)后抑的創(chuàng)作手法，貼切地表現(xiàn)出了詩(shī)人對(duì)朋友的追憶與早逝的遺憾。

三、以樂(lè)述情的思考

作為詩(shī)歌改編的劇場(chǎng)作品，《隨黃公望游富春山》選取了非常多樣化的藝術(shù)形式來(lái)為戲劇服務(wù)，其中包括肢體表演、影像、裝置以及實(shí)驗(yàn)音樂(lè)融合詩(shī)歌意境進(jìn)行了表達(dá)，使詩(shī)歌劇場(chǎng)這一藝術(shù)形式得到了完善的詮釋。劇中出彩的幾段配樂(lè)，不論是無(wú)調(diào)性旋律所帶來(lái)的詭異氛圍，還是小調(diào)性旋律透露出的憂(yōu)郁惆悵；不論是現(xiàn)代電子音效所營(yíng)造出來(lái)的摩登感，還是傳統(tǒng)樂(lè)器音色傳遞出來(lái)的懷舊情懷；不論是簡(jiǎn)單的幾段間奏，還是基于拼貼藝術(shù)下創(chuàng)作的兩首完整樂(lè)曲，作曲家都緊緊抓住了詩(shī)歌劇本身“游走于虛幻與現(xiàn)實(shí)之間”的特點(diǎn)，在音樂(lè)層面上為該劇畫(huà)上了濃墨重彩的一筆。

當(dāng)代實(shí)驗(yàn)音樂(lè)雖然普遍模糊調(diào)性、泛調(diào)性、多調(diào)性、無(wú)調(diào)性，往往讓聽(tīng)眾抓不住旋律，在聽(tīng)感體驗(yàn)方面與古典音樂(lè)及所謂的高雅音樂(lè)相比，接受度也相對(duì)較低。但是，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的創(chuàng)作為音樂(lè)的表達(dá)打開(kāi)了新的視野與窗口，發(fā)掘出樂(lè)器音與非樂(lè)器音全新的演繹手法和技巧，形成多樣化的聽(tīng)覺(jué)風(fēng)格和體驗(yàn)，作為21世紀(jì)最具有發(fā)展?jié)摿Φ膭?chuàng)作手法，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)與相關(guān)姊妹藝術(shù)的結(jié)合還有許多可能性值得我們?nèi)ヌ接?。?shī)歌劇《隨黃公望游富春山》中原創(chuàng)音樂(lè)的成功，也可以成為一個(gè)提供讓更多觀眾對(duì)現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)音樂(lè)創(chuàng)作關(guān)注和認(rèn)同的平臺(tái)。

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