用現代性觸摸人

李修彤

〔摘 要〕提起當下風頭最勁的攝影師，就不得不提起羅攀。北京電影學院畢業，扎實的攝影功底。盡管出道時間不長，但羅攀卻以其匠心獨運的影像追求在當代中國攝影師中站穩了腳跟。從《五彩神箭》、《老炮兒》中的熟悉場景陌生化，到《烈日灼心》的手持變焦距鏡頭，再到“中國風情畫般”的《我不是潘金蓮》圓形畫幅和平面感……影片的背后，是年輕攝影師羅攀的影像理念，羅攀用現代性影像手段觸摸人的心靈深處。他用理性思考的藝術探索，不斷探索電影語言新的表現領域。

〔關鍵詞〕現代性 手持攝影 電影語言 圓形畫幅

第四代導演張暖忻曾在與李陀聯合發表的文章《談電影語言的現代化》中寫過：現代電影又一個值得注意的趨勢，是不斷探索新的表現領域， 如對人的心理、情緒的直接表現。這句話如今用在攝影師羅攀及其攝影作品上無疑是十分恰當的。他從小就從海明威小說中吸收并傾向探索人及其內心，《西藏人文地理》雜志社擔任攝影師的五年經歷培養了他的專注度并帶到其電影創作中，又受好萊塢電影的影響注重技術與藝術的理性統一。他不盲從技術但卻始終探索現代性的電影語言去表現人，從而形成了他電影中開拓者的影像風格和氣質。

縱觀羅攀十幾年來的作品，既不過分追求濃重的寫實主義，也不刻意締造唯美詩境，而是始終探索影像現代性的表現手段書寫人，每部電影都有屬于他自己和這部電影獨立的鏡頭語言。故此，本文試圖以羅攀近三年創作的幾部影片為主要范本，來粗淺地總結歸納其影像追求。

一、熟悉場景陌生化

《五彩神箭》是一部典型的文藝片。羅攀曾在一次訪談中表達過文藝片有自己的獨特生存空間和意義：創造視覺奇觀和獨特的敘事模式。而他對文藝片的理解用到了與萬瑪才旦導演合作的《五彩神箭》中。

《五彩神箭》展現了西北青海省一個藏家鄉村關于現代文明與傳統沖突的故事。盡管是一部描寫藏族的故事，但羅攀卻并沒有把西藏這個地域本身作為重點去拍攝，而是反其道行之將觀眾的注意力鎖定在人身上，拍得更符合電影語言的視覺化。最典型的就是在整部電影的色調上，整部影片的色調密切地與劇中人聯系在一起。《五彩神箭》中羅攀對于人臉膚色的表現幾乎達到了嚴苛的地步，很多畫面中尤其是在陰影部分都會加一只低色溫的鎢絲燈，再加上多層柔光布之后，就會在演員臉上形成一層不可見的、金色的“ambiance light”（氛圍燈）。這種光線不產生造型效果，只是達到了改變膚色色溫從而適應不同環境色溫下膚色的相對連貫性。

另外，在對畫面內部元素的選擇和結構中凸顯“人”，也處處呈現熟悉場景陌生化。鏡頭追尋的不再是傳統藏區拍攝中瑰麗壯闊的自然風光，而是將更多的鏡頭對準看電視、吃飯、聊家常等最普通的日常生活。“在表現外在的美麗和內在的人物關系之間尋找到某種平衡，是我的任務。”顯然，在這種平衡中，羅攀更趨向于“人”。

而《五彩神箭》在處理“人和環境”關系時，也在景深控制上做了很多努力，使得“人”作為主體。比如兩個村頭的孩子猜拳決定射箭比賽一段。全景景別下，16mm的鏡頭獲得了場景角度的廣度，而最近調焦距離的精準控制使得前景、中景的人物距離控制在1米、3米，虛實比例5：3左右，再加上后景處更加虛化的山脈，使得整個畫面內部元素結構層次分明，“景”交代故事和人物關系卻不喧賓奪主，影像的視覺中心始終集中在人。

二、晃動手持：跟著人走的攝影機

羅攀在曹保平導演的《烈日灼心》中，通篇的帶有“呼吸感”的肩扛攝影與精準的變焦鏡頭配合將人物情緒的變化表現的更為震撼。“肩扛鏡頭輕微的抖動帶來一種躁動感，片中三兄弟的命運好像也隨之懸浮動蕩。另外，肩扛使影片處于‘馬上就有事情要發生的狀態，演員之間情緒一到，就能立即跟上他們的節奏。”

這部電影的畫面一直處于“動”的狀態，手持肩扛的攝影方式充滿了紀實感。而這種肩扛帶來的“動”展現出的看似風平浪靜、實則暗潮涌動的躁動感暗示的正是人物的內心，正如電影題目一樣是一種人物沉悶跳動的灼心。每一處晃動的肩扛都是有理由的，而這個理由一定來自于故事和主題本身。影片一開始的兩組蒙太奇剪接，展現了三兄弟進行滅門慘案后匆忙逃離的恐懼。在三兄弟逃跑的這組鏡頭中，一開始鏡頭晃動中三人從山坡上倉皇滾下，接下來手持鏡頭從右向左跟拍奔跑的其中一人，然后是兩人面對著鏡頭奔跑，劇烈的晃動感使得人臉變形加劇了三兄弟恐懼心理的呈現，最后，伴隨著愈加激烈、隨人物奔跑不斷左右搖攝的手持跟拍，不斷掠過的樹和人越來越模糊，讓人眼花繚亂。這一組開始的鏡頭通過手持的晃動帶給觀眾以劇中人一樣強烈的恐懼、不安與躁動，奠定了整部影片的基調，也預示了后面人物命運和關系的發展。手持突出的猛烈晃動在恰當的時刻使畫面帶來不確定、緊張、不安全的氛圍，帶來的是人性在絕望中的掙扎。

與肩扛攝影搭配是《烈日灼心》中變焦距鏡頭的大量使用。電影中辛小豐與伊古春去金元島取小金魚路上這一段，羅攀很明顯在幾個人物對話關鍵點推上了鏡頭，不允許有任何偏差。這一段中有幾個關鍵點都用了變焦距鏡頭，比如當伊古春說道：“宿安水庫就發生了強奸殺人慘案”時，鏡頭一定要急劇地推給辛小豐，這是辛小豐最大的噩夢，猝不及防被提到自然要快推；而在之后鄧超用手指掐煙頭一組鏡頭中，鏡頭先是推上伊古春的臉，緊接著推上鄧超，并且卡頓般地分兩次推近，變焦距把兩人此時細微的情感變化捕捉給觀眾。變焦推到何處，焦點給誰靠的是羅攀對于現代性鏡頭語言與演員的把握。

三、圓形畫幅：樸素的現代性電影語言

“‘現在市場上，商業片的主要消費模式是暴力和性，因為這是人的本能欲望。但欲望絕不局限在這兩種東西上，鏡頭呈現的與人眼不同的世界也在滿足人們對新鮮事物的欲望，這是人們去看電影的初衷。”[1]現代性與更新、進步、探索等詞匯分不開，所以攝影師需要通過鏡頭把新鮮感提升。

在2016年的《我不是潘金蓮》中，創造性地用了視覺構圖創新的圓形畫幅。這種創新所帶來的影像語言的新體系的建構很大程度上是由攝影師來實現的。從影像本體的角度而言，羅攀是《我不是潘金蓮》的“聯合作者”，羅攀的存在如同導演馮小剛的鏡子。

羅攀在這部電影中的電影語言跟隨圓形畫幅一起回歸了樸素，對于鏡頭語言更是極力簡單化的樸素。圓形畫幅很容易帶給觀眾“捅破窗戶紙”偷窺的感覺，但馮小剛在創作《我不是潘金蓮》時是想要極力避免偷窺感的，所以要避免常規電影語言鏡頭拍攝下的焦點透視，就必須從拍攝視點上下功夫：第一點是在拍攝選場景時選擇縱深感弱的場景。所以，墻就在電影中作為人物談話的背景出現，這在常規電影畫面中是很少出現的，因為電影總是試圖通過場景、光影造型營造立體感，而《我不是潘金蓮》則是一種追求平面感的返璞。電影中縣長和王公道去找李雪蓮一段，就是三個人物以三角形構圖作為前景，而把一堵墻作為背景拍攝的。二是電影中運動畫面的運動方式的取舍。圓形畫幅如果搖攝，很像拿著望遠鏡頭窺視，偷窺感很強。所以電影中的運動都是平行運動或是跟著運動主體人物的橫移。

《我不是潘金蓮》的攝影有一個原則就是全景為主，少拍甚至不拍中景、小中景以上的鏡頭。小全景表現人，但不再像羅攀之前《烈日灼心》的攝影中表達細微處的人或是人的細微心理，而是去刻畫各種形形色色的人組成的官場形態，展現的是更廣闊的人。在這里，全景的關注已經不單純是人的形態展示和人與環境的關系，而是上升到了描繪從小官到大官員們的群像。電影擁有自己的特寫的藝術肌理，反映了電影作為一門新藝術的本質。但在《我不是潘金蓮》的圓形畫幅中，全景為主的景別結構是對作為新藝術的現代電影的一次合理的鏡頭語言探索。

正因為有在每一部全新的電影中都建立“自己的現代電影語言系統”的決心，《我不是潘金蓮》才會于大量的全景、運動鏡頭的取舍中寄托作為一名攝影師，對社會心理到特殊電影觀賞心理的轉變思考。

羅攀曾說，“沒有最好的拍攝方式，你必須永遠處在思索當中，這就是電影的過程。結果不是目的，探索結果的過程才是電影的目的。”羅攀作為一名藝術上成長迅速的電影攝影師，在現代性的電影語言探索中始終邁著堅實的步伐。他始終把表現“人”放在首要位置，注重對人內心的刻畫或是人在社會中的境遇。

這種對影像的執著追求和他對人始終的關注讓他在電影攝影的道路上越走越遠，我們有理由期待他在現代性電影語言描繪人的影像道路上新的探索！

參考文獻：

[1]陳晨 張哲瑜《若“匠心”之灼灼——專訪攝影師羅攀》，《影視制作》2015年第12期，第39頁。