對新時期戲劇影視表演專業形體教學的思考和實踐

蘇蘇

〔摘 要〕在戲劇舞臺上大量運用肢體語言已成為世界戲劇發展的一大趨勢，這種新趨勢出現，勢必會倒逼戲劇影視表演藝術教育專業的課程改革，在吸收借鑒前輩寶貴經驗的基礎上，結合戲劇新的發展態勢及目前的教學現狀和存在的問題，做一些有建設性意義的思考與實踐工作就顯得更加必要。

〔關鍵詞〕形體語言 表演訓練 形態教學

中國影視、話劇藝術走過了一百年，在熒屏和舞臺上取得輝煌成就的藝術家們和孜孜不倦活躍在教學一線的教師們通過學習、探索、創新，積累了大量豐富的表演及相關的教學經驗。在眾多的表演體系中，有很多都特別強調身體的重要作用。如：中國的戲曲，因為其程式動作是對古代人行為方式的高度凝練，所以特別強調身體的模仿與練習，直至形成一定的“筋肉記憶”；斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派與布萊希特的表現派雖然在處理演員“兩個自我”之間關系的方式不同，但在最開始的排練階段，對于身體的要求是大致相同的。可見，演員的身體是需要經過特別訓練的，它必須通過特定的形體訓練課程的塑造。因此，形體訓練在培養舞臺劇、影視劇表演人才的戲劇影視表演專業里一直都是最基礎、最根本的課程。而且，我們可以看到，在戲劇舞臺上大量運用肢體語言已成為世界戲劇發展的一大趨勢，這種新趨勢出現，勢必會倒逼戲劇影視表演藝術教育專業的課程改革，在吸收借鑒前輩寶貴經驗的基礎上，結合戲劇新的發展態勢及目前的教學現狀和存在的問題，做一些有建設性意義的思考與實踐工作就顯得更加必要。

一、在新的戲劇發展態勢下對形體訓練的再認識

在日常的人際交往中，人與人之間的交往方式分為語言和非語言的交流，形體語言是非語言的符號體系中重要的分支，且其使用的頻率遠遠高過其他交流手段。美國有一位教授在《中國和英語國家非語言交際對比》一書中指出， “人類交際一般分為書面、口頭和身勢三部分，由于文化教育的偏見，絕大多數受過教育的人往往認為書面語最重要，口語次之，至于身勢動作，是名列最后的。然而，無論是不斷進化的人類，還是從個人角度來看，這些技能的習得次序、出現率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之間的重要地位恰好相反。”①由此看來，形體語言具有強烈的表現性，本身就具有表演的元素。形體語言不僅能夠表現人的情感需求，充分體現人的風度和氣質，還反映著不同的社會環境與文化背景造就的社會群體表達方式的差異性。所以不論是個人還是在社會層面，形體語言都承載著重要的交流與表現功能，顯現出巨大的魅力。

從戲劇的發生來看，戲劇產生于人對客觀現實的摹仿，也就是說人不僅具有摹仿的本能和欲望，還具有以摹仿為基點的表演本能和欲望，其目的是為了獲得肉體與心理的快感以及個人意志、社會需求的寄托。隨著社會文明的發展，這些要求變得更加豐富復雜，表現形式也多種多樣，表演的意味也越來越重，直到將自己轉換成為另一個人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表現出另外一個形象，而這個人不會在本體上變成扮演的對象，在這里，人既是表現的對象，又是表現的工具。循著這樣的軌跡來看，形體語言在表演藝術中的作用非常重要，相比口頭語言，形體語言的語匯更加直觀、真實，不僅與口頭語言一起共同傳遞信息和情感，還對口頭語言有進一步的提升和加強作用，有時甚至還能產生“此時無聲勝有聲”的效果。美國戲劇教育家貝克甚至認為動作是戲劇的根本要素。他指出：歷史表明，只有很少一部分人，在一個短時期內，才喜歡那些性格和對話勝過動作的戲劇。各個時代的大多數人，不管文明程度的高低，都是首先喜歡突出動作的，而性格和對話只是人們更好地理解戲劇動作的輔助。 一般而言最能突出表現一個人物性格的就是他在處于困境之時如何自發地本能地選擇何種行動，對于觀眾來說，首要記住的就是關鍵時刻的動作，動作為人物的性格和對話做了預示。從這個角度來說，形體語言在某種程度上揭示了戲劇的本質也不為過。總的來說，戲劇表演者都要學習如何運用形體語言來塑造形形色色的藝術形象，這取決于形體語言對于戲劇表演的身體性：一是在場的身體構成觀演關系的即時性，這種雙方共同在場的互動，就是戲劇的劇場性；二是戲劇開發表演者的身體資源。因此作為對身體進行戲劇塑造的形體訓練在表演教學中的地位也不言而喻。20世紀以來戲劇藝術發生了多樣的變化，西方劇場藝術漸漸改寫重視文學輕視表演的傳統，形體語言越來越得到重視，甚至在先鋒戲劇中，形體語言成為真正的主角，隨著后現代主義戲劇流派的出現，非理性、混亂、不確定性和矛盾等形式登上戲劇舞臺。在上世紀六十年代，西方就出現了大量以形體表演為核心的實驗戲劇，身體成為符號自身的游戲。

在這樣的戲劇發展背景中，對戲劇形體訓練教學提出了更高的要求。由于演員的表演空間大大拓寬，形體語言與戲劇的本質的聯系也變得更加密切。在巨大的挑戰面前，表演教學的從業者不僅要梳理教學現狀，解決存在的教學問題，更要有危機感，促使自己探索更加貼合時代、適應表演需求的形體訓練方式。

二、對戲劇影視形體訓練原有訓練方法與存在問題的剖析

成功塑造好一個角色，科學而嚴格的形體訓練尤其重要，我們知道，一個沒有經過形體訓練、動作僵硬、不協調、不靈活并且沒有控制能力、毫無美感與藝術表現能力的人是不可能扮演哈姆雷特這樣的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》中所說：“同不能用走調樂器來演奏貝多芬《第九交響曲》一樣，也不能讓沒有受過訓練的身體去表現人內在的精神生活最為細致的一面。”②

長期以來戲劇影視表演專業的形體教學，在采用舞蹈、戲曲、武術等諸多教學手段來訓練學生的形體素質與體能的過程中，重視了柔韌力度、舒展挺拔、風格韻律、靈敏協調等方面的外部技能技巧訓練，并取得了一定的成效。教學內容主要包括以下幾個方面：

（一）以芭蕾舞的基本動作進行訓練。舞蹈的功能就是矯正形體，伸展肢體，讓身體的線條變得舒展、明晰、完美。學生入學時，身體會有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿勢不正確等，這些問題借助扶桿進行芭蕾舞姿的基本動作訓練可以得到矯正。戲劇的形體訓練與舞蹈訓練不同，其目的不是為了提升身體的軟度，而是對于造型、對于身體表現力的掌控，因此在訓練時，重點會放在對于姿勢勻稱優美、動作具有舞蹈的節奏和旋律的要求上。

（二）身體的松弛訓練與肌肉動作訓練。著名表演藝術大師斯坦尼斯拉夫斯基說：形體松弛是演員進入創作的基本條件，身體各個器官應受自身的支配，并且沒有多余的肌肉緊張，這樣一來，演員心靈中感受到的東西才能通過演員的形體表現出來。這種形體感知的練習是訓練的重點。還要在有節奏的呼吸練習中放松身體，在一系列有韻律的動作中感受自己身體的舒適伸展，讓肌肉的動作在訓練中提升感知能力。

（三）人物性格特征的模擬練習。人物性格特征的模擬主要是對人物體態、步態等動作狀態進行摹仿訓練。模擬動作不是簡單地摹仿人物的動作特征，而是要通過控制形體動作，與人物的內心狀態貼合，注重表現人物的外部特征與性格的變化，使得人物形象更加生動。因此會給學生設定規定情境，自由發揮創造動作，表演出不同人物的不同狀態的轉變，提升形體的表現能力，感受身體內在的感覺力量，從而能利用形體動作來塑造人物形象。

（四）形體感覺、想象訓練。用各種不同的聲音和音樂對學生進行外部刺激，讓學生用形體語言表現對不同聲音的感受，著重體會其情感和意境，將其運用到人物內心活動的變化表現中，通過某些想象的訓練讓形體動作在腦海中重現或再現，達到形神合一，使得學生對形體動作的把控越來越自如。

但這些課程對培養學生獨創性地運用自身形體動作的表達能力方面卻還不夠。我們寄望于學生在表演實踐過程中，把所學的有關形體方面的知識、技能與相關課程的學習和實踐有機結合，逐步去“化”，去感悟。據筆者觀察，這些通常情況下開設的形體訓練課程存在著這樣兩個關鍵問題：第一，技與道的問題。形體訓練課程安排缺乏整體性的關照。戲劇影視表演專業的形體不是單一的形體訓練課程，它不同于各藝術院校的“拼湊式”形體教學模式，諸如芭蕾、戲曲、民族舞、現代舞等課程，形體教學的課目分得太繁太細，作為戲劇影視表演專業的形體教學特點還不夠鮮明，內容重點不夠突出，形體訓練的各課目之間也都缺乏內在聯系，戲劇影視表演的形體教學的弊端和現象比較一致，都有重復、脫節、拼湊的現象。第二，化與用的問題。學生不能把形體的技術訓練轉化為獨立藝術創作的財富。相對獨立的形體訓練并不能使學生達到融會貫通，也不能拓展以開發演員形體智能，提高形體創造力的目的。學生在學習與運用之間，總是隔著一層，不會互相滲透、融會貫通，難以學以致用。在戲劇影視表演專業中有些學生對形體課訓練不是很重視，他們往往把形體課當成是一種負擔，認為上形體課很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物時又派不上用場。這些確實是目前戲劇影視表演專業形體課教學中的一個致命弱點。

出現這些問題的原因：一是源于中國關于身體理論的不成熟。中國現代話劇的身體表達一直都處于缺失狀態，因為我們從未正視身體在戲劇表演中的地位，更沒有將形體語言視為戲劇的本質。直到今天我們的戲劇家們還沒有總結出一套成熟的演員訓練方法，從焦菊隱到黃佐臨再到王曉鷹對于“中國式舞臺意象的現代表達”的關注，都沒有重視形式語言的作用，僅僅是從中國戲曲中借鑒一些動作形式和符號是遠遠不夠的。而在國外，布魯克、巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等都已經有了相對成熟的演員訓練方法，且他們對身體的認識已經走進跨文化的視域。二是由于學生缺乏戲劇的身體性認知，對形體訓練不感興趣。學生往往對身體沒有建立自我感知，在這種情況下強行進行訓練，效果會適得其反。這是因為學生沒有充分認識到人的自我表現本能，他們就不會理解形體語言表達自己的意志、愿望以及內心的各種情感是一個自然發生的過程，不能想象和體驗這種自我表現一旦進入戲劇舞臺，其力度強化、夸張，如何“不要當自己”，如何“成為另一人”，從而完成變形，完成表演任務，完成真正的藝術創造的過程，也就不會享受到創造的滿足感和愉悅感。

三、對新時期戲劇影視表演形體訓練的實踐與探索

戲劇形體教學要根據表演專業的特性和要求，圍繞如何更有效地提高學生形體方面的表現力，努力為學生在學與用之間搭起一座過渡橋梁。特別是探索研究如何實現戲劇影視表演專業的形體教學課程與其他教學課程緊密結合、學有所用，對當前的戲劇影視表演形體教學教材及課程設置的科學性、合理性、完善性進行實踐探究、分析及總結。為使學生從全新的角度認識形體訓練的重要性，這幾年我院戲劇系形體教研室在戲劇影視表演專業形體教學過程中，一直不斷思索和實踐。通過教學和老師們的探討、研究，筆者也深深感受到形體課要在不斷加強形體素質的前提下，著重培養學生的形體感覺與造型意識，努力發展學生的形體想象力與形體創造的能力。在這里，筆者依據自身的教學實踐經驗與對形體語言的理解提出三項解決形體訓練教學困境的辦法：

（一）樹立身體表達觀念，學會認識自己的身體。斯坦尼斯拉夫斯基的老師——俄國戲劇教育家阿爾戈其·尼古拉耶維奇曾經揭示了形體體現的重要性：“外部體現之所以重要， 因為它是傳達內在的人的精神生活的。我們的天性是最優秀的創造者。藝術家和技術家， 只有它才能完全掌握體驗和體現的……內部和外部的創造器官， 只有天性才能夠借助于粗糙的物質……我們的發音和形體方面的體現器官， 來體現最細致的非物質的情感。因此， 演員訓練身體的目的， 是使它能夠聽從創作天性的指揮。”③斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系繼承了這一觀念，認為形體語言要從人物出發，不能不顧真實的日常生活而主觀臆造，要用形體動作與面部表情來傳達人物的內在情感。其實這在一定程度上揭示了表演的本質是身體與心靈的深層次對話。

基于此認識，筆者開始在教學中開展形體造型的訓練，比如形體課訓練結合形體造型小品創作等。具體方法如下：先是單一的命名形體訓練，如寒冷、絕望、陶醉、驚訝等。我要求學生在有限空間的教室當中自己找支點，然后根據老師的提示和引導做出最能表現題目的瞬間感覺。當學生掌握基本創作規律后，由單一進入雙人、三人，最后進入集體造型的創作。這期間可以通過選擇一些符合題目的音樂來啟發、感染學生。在音樂中要求動靜結合、節奏變化、心形結合，要求學生進一步感受，最后進入完整的造型小品創作階段。造型小品創作要求學生自己選體裁、找音樂、用道具等等。首先學生自己排練，然后老師進行階段性的啟發指導，充分發揮學生的創造能力，強化他們的造型意識與造型思維能力，讓學生逐漸認識到自己的身體是藝術表現的一部分。熏陶過程是借助藝術的感染力直達內心，和自己的心靈對話。再借助一些游戲過程中的想象，激發摹仿本能的欲望。在摹仿過程中發生身份轉換，體會表演的假定性。通過形體造型小品的教學實踐，學生逐漸對形體課不再那么排斥，這對我們來說是一個極大的鼓勵，也使我們更加堅定了在這方面繼續探索研究的信心。

（二）建立身體語匯資料庫，提高身體開放度。戲劇中觀演關系之間的共同體是“身體”，王國維在《宋元戲曲考》一書中，認為“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”④日本的河竹登志夫的定義則在“綜合說”的基礎上提出，戲劇“同舞蹈一樣具有以人的形體作媒介的本質特征”。⑤這些觀點中其實都蘊含著身體的媒介性。只有在跨文化的語境中，學生才能真切地感受到身體的媒介性。因此，在形體訓練的課程中要引入中外代表性的舞蹈基本語匯，讓學生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄羅斯、朝鮮、印度等國舞蹈與我國西藏、新疆、內蒙、東北等地的少數民族舞蹈，領略不同風格的服飾、音樂和肢體動作，建立起身體語匯的資料庫，無形中可以增強學生進入規定情境的能力。同時要學習中國傳統戲曲的“四功五法”，身段的練習可以讓學生體會戲曲程式的規范性，與斯坦尼體系的演員訓練法可以相互補充。此外，形體訓練還要開設現代舞、國標等社交舞蹈以及武術、西洋劍術等課程，以廣泛的學習為基礎，不斷開拓學生形體語言的創造空間。

（三）完善教學與舞臺實踐，開掘戲劇的跨文化學習。中國戲曲的演劇方式是開放式的，這就決定了它的形式語言比西方戲劇更注重表現手段本身的形式美感，“從來不會給觀眾造成真實的生活幻覺”⑥，時間一久，中國戲曲觀眾的審美焦點就不是人物本身的情感，而是早已看爛了的形式語言。這樣的觀劇習慣造就了演員爐火純青的形式技巧，但是人物情感卻往往成為類型化的表達，難以感知深藏其下的原始生命動力。

如今在全球化語境下，許多戲劇家都擁有跨文化的戲劇觀。巴爾巴于1990年明確提出的“歐亞戲劇”概念現在成為跨文化戲劇的重要理論之一。1980年代中期，布魯克開始研究跨文化戲劇，他將“第三文化”定義為“未開化的，難以控制的，從某種意義上來看，可以與第三世界相聯系。對于其余世界來說，第三文化充滿動力、不守規矩，要求無盡的調整，彼此的關系無法永久”⑦ ，其實質是跨文化戲劇。跨文化戲劇不以講述完整故事為目的，在不同民族、國家間進行藝術碰撞，通過形體語言的表現性來實現觀演關系。

在教學上，我們要從舞臺一線反觀教學，類似于鈴木忠志演員身體訓練方法或許可以借鑒。“鈴木演員訓練法”是鈴木忠志在現實經驗的基礎上，吸取日本傳統戲劇的養分，并將自己的哲學觀念和社會相結合而創造出來的。這對于舞臺實踐來說或許是一種范式，對于形體教學來說也不失為一種可資借鑒的教學方法。在國內如何立足于本民族的文化傳統形成一套自己的演員訓練方法？這不僅是形體教學中需要探索的問題，也是整個中國戲劇導演在苦苦思索的問題。如果聯系到鈴木忠志，或許郭小男的舞臺實踐是值得玩味和借鑒的。他的言情說和身心論觀點將中國戲曲向跨文化戲劇又推進了一層。

總之，對于身體的表達我們的認識遠遠不足，對于戲劇的身體表現，我們的教學準備也遠遠不夠；倒逼，會讓我們看到以往的成績與不足，更會激發我們探索課堂的潛能。在新的時期，在后戲劇時代，對于教學來說，能做的就是不斷探索與實踐，不斷拉近與現實的距離，不斷提升學生潛能，為戲劇的發展蓄勢、增添動能。

注釋：

①楊文.試論肢體語言在人物表演中的作用[J].文學界（理論版），2012（12）

②斯坦尼斯拉夫斯基.鄭雪來 譯.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （ 第三卷）[M].中國電影出版社，1979.P26

③李莉.從形體語言的探索開始[J].上海戲劇學院學報，2007（4）

④王國維.宋元戲曲考[M].中國戲劇出版社，1996

⑤河竹登志夫.戲劇概論[M].中國戲劇出版社，1983.P5

⑥布萊希特.布萊希特論戲劇[M].中國戲劇出版社，1990.P201

⑦Peter Brook.The Shifting Point[M]. London： Methuen Drama Random House，1987.P238.

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