論方方小說的武漢書寫

劉保昌??

摘要：方方小說的敘事背景幾乎都在武漢，至少也與武漢息息相關。武漢地域文化滋潤、培育、成就了作家方方，作家方方也以自己孜孜不倦的勤奮創作豐富、充實、拓深了武漢地域文化內涵，用文字為這座城市“立此存照”，構造了文學武漢的“平行空間”。方方通過對武漢市民文化的“零距離”呈現，實現了“新寫實小說”的異軍崛起，其獨特的市民精神、風俗風景、方言地標等的展示和表現，構建了當代小說史上嶄新的美學空間。

關鍵詞：方方；武漢書寫；里份；美學空間

中圖分類號：I207文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）03-0132-09

一、時間還是地域

方方的小說《水在時間之下》書寫一代漢劇名伶“水上燈”（水滴）的傳奇人生。既然是一部傳記式的長篇小說，線性時間結構自然是最合宜的藝術架構和審美表現方式。事實上，小說除了“楔子”采用“倒敘”方式之外，正文十九章皆以時間為序?！靶ㄗ印庇靡馐屈c明題旨，開啟故事。水上燈說她叫水滴，“一滴水很容易干掉，被太陽曬，被風吹，被空氣不聲不響消化。她說，結果我這滴水像是石頭做的，埋在時間下面，就是不干。她還說，如果這世界是污穢的，我這滴水就是最干凈的；如果這世界是潔凈的，我這滴水就是最骯臟的。總而言之，我不能跟這世界同流”①。一顆水滴埋在時間之下，永不干涸，拒絕汽化，這就是小說的主題意象。拒絕、對抗是小說的關鍵詞，對象自然是主人公人生逆旅中遇到的各種人和事。在“楔子：從1920年進入”和“尾聲：活在時間之下”中，方方極力張揚時間的意義?！靶ㄗ印闭f：“這世上最柔軟但也最無情的利刀便是時間。時間能將一切雄偉堅硬的東西消解和風化。”“尾聲”感慨道：水上燈“她果然被時間掩埋在了深處，連一點光亮都沒有露出來”，“唉，其實這世上，最是時間殘酷無情”。

然而，時間真的可以掩埋一切于無形嗎？水上燈在新中國成立后的歷次運動中如何全身自保？小說并沒有筆墨涉及，其謎團一如王安憶小說《長恨歌》中的上海名媛王琦瑤的后半生經歷。在一個“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激”的全民互害時代，夫妻反目，父子成仇，多少隱私被無情曝光？多少隱恨被聚光燈照亮？多少宿仇被怒火點燃？多少委屈被造化捉弄屈上加屈？水上燈的不堪過往是如何逃過人民群眾的雪亮眼睛的？她的輝煌過去竟然可以安全地逃避政治運動員的“人肉搜索”？如果說這個不算是小說的破綻，至少可算人世間的奇跡。這種文本“吊詭”之處，我們姑且懸而不論。需要指出的是，方方在唱響時間詠嘆調的同時，又向漢口地域投去深情的注視。在“楔子”中矚目于晚年水上燈——這個架鍋叫賣茶葉蛋的“雞皮鶴發、蓬頭豁齒的老嫗”，棲居于“一間板皮房屋”，深藏在漢口一條破敗不堪的小巷里?！皾h口有無數這樣的巷子，幽深陰暗，狹窄雜亂。它們混亂的線條，沒有人能夠捋清。只有對水敏感的漢口人，方能輕易從那里找

收稿日期：2017-01-09

*基金項目：國家社會科學基金一般項目“地域文化視野中的兩湖現代文學研究”（14BZW112）。

作者簡介：劉保昌，男，文學博士，湖北省社會科學院研究員（武漢430077）。

到捷徑，走到江邊。”漢口里份的尋常巷陌，既是藏污納垢之所，也未嘗不是藏龍臥虎之處。在更為直抒胸臆的小說“后記”中，方方特別說明，小說的重要背景“樂園”，“它的原型是武漢著名的民眾樂園。但在它建成之后，因社會的動蕩而幾易其名。它分別叫過新市場、血花世界、民樂園、民眾俱樂部、民眾樂園等等。武漢這座城市的本土文化幾乎是在這里發育和發展”。又說：“書中所有的故事都發生在武漢。它的背景以及諸多細節幾乎完全真實。說到底，這本書就是獻給我生活的城市武漢的。我在這里生活了半個世紀。只有我自己知道我有多么熱愛它?！?/p>

那么，方方的這部長篇小說究竟是鐘情于時間，還是屬意于武漢這座城市？還是二者兼而有之著意于書寫武漢的滄桑歷史？回望方方35年的創作歷程，以《“大篷車”上》為開端，至中篇小說《風景》，奠定作家在當代文學史上舉足輕重的地位，再到長篇小說《烏泥湖年譜》《武昌城》《水在時間之下》，似乎有一根彩線貫穿起《民的1911》《出門尋死》《中北路空無一人》《走向遠方》《落日》《黑洞》《定數》《隨意表白》《在我的開始是我的結束》《春天來到曇華林》等數十顆藝術珍珠，這條彩線無疑就是武漢地域的大街小巷。回到《水在時間之下》的小說文本，一共十九章，章節標題中竟有五章標舉漢口的多重物理空間，“下河”“樂園”“走吧，離開漢口吧”“漢口啊漢口”“憂郁的漢口啊”，將一代漢劇名伶水上燈的人生命運與一座城市的興盛衰微緊密相聯，實現了主體與客體的雙向互動和互證。城是人的舞臺，人是城的靈魂。小說的主要情節發展全部放在漢口。水上燈出生地是漢口小河（漢江）邊的“五福茶園”；水成旺被雜耍藝人失手誤殺于堤街之上；水上燈被送給楊二堂、王慧如當養女，就住在小河邊的貧民窟；水上燈第一次看漢劇，后來替玫瑰紅救場驟得大名，直到最后的告別演出，都在漢口的“樂園”；洪水泛濫時水上燈初遇陳仁厚，就是在樂園的塔樓；余天嘯在抗日演出中帶病唱死在樂園的大舞臺上；武漢淪陷后水上燈并沒有離開漢口，張晉生、肖錦富與賈屠夫之間的恩怨也發生在漢口；水上燈在日本人面前做假證，保護了陳仁厚，卻在事實上害死了大哥水文，這一章的標題就是《憂郁的漢口啊》……在方方的所有小說創作中，“人”與“城”一直是最核心的關鍵詞。誠如方方研究專家李俊國在《當代都市文學的新風范》一文中所說：“‘人的命運與‘城的歷史相關聯的節點，是‘時間。方方有意截取‘1920年為時間起點，開始人與城的雙向敘事?！畯?920年進入到1949年，正是水上燈的出生、成長及命運沉浮的歷史；也是武漢自近代開埠，歷經商界繁華，民生娛樂規?；袌龌?931年大水災，1937年漢口空戰，抗戰八年及戰后鋤奸除霸的都市歷史。”與此同時，“在‘時間共同維度中，方方雙向地開拓‘水上燈性格命運的‘心理空間和漢口都市的多重‘物理空間。從富足奢華的‘五福茶園到貧窮苦酸的‘下河人家；從聲色炫麗的都市‘樂園至漢劇行當的‘險惡江湖；從繁華漢口到僻野鄉郊；從‘我是水上燈的名傾江城，到‘愛與痛交織，‘醉生夢死的‘租界人生層疊……‘城（武漢）因‘人（水上燈）的命運邏輯展開而呈現它那斑駁繁雜的空間與歷史。反過來，‘人因‘城的依托，水上燈在漢口上演出升降沉浮悲喜交織的如戲人生。最終，‘城與‘人，都在‘時間的歷史規約下，顯出如醉如泣、如歌如夢的‘往事滄桑”。時間還是地域？它們就是如此復雜地交織在一起。

毫無疑問，武漢是方方小說的物質基礎和物理空間，是作家的文學根據地和藝術大本營，是建構想象和虛擬的高堂邃宇的堅實大地。方方小說的敘事背景幾乎都在武漢，至少也與武漢息息相關。方方自己說過，“如果我有鄉愁，這個鄉愁的縈繞之地除了武漢，再無別處。對于我來說，它已經是一個鑲嵌在我生命中的城市，它與我童年的歡樂，少年的惆悵，青年的熱情，絲絲相扣；與我的夢想，我的熱情，我的追求，以及我的婚姻和愛，血肉相連。我只有一腳踏在武漢的土地上，才有一種十分切實的安全感覺。這種感覺來自于四十五年光陰的培育。與我的老家江西和我的出生地南京相比，它已經是我真正的家鄉了。我想拒絕都不行，我想不喜歡它都不行”②，“當我開始寫小說時，這座城市就天然地成為了我的作品中的背景。閉著眼睛，我就能想象出它曾經有過的場景。它的歷史沿革，它的風云歲月；它的山川地理，它的阡街陌巷；它的高山流水，它的白云黃鶴；它的風土民情，它的方言俚語；它的柴米油鹽，它的杯盤碗盞；它的漢腔楚調，它的民間小曲。如此如此，想都不用去想，它們就會流淌在我的筆下”③。作為曾經的“新寫實小說”的重要旗手，講求敘事空間的自然主義式的客觀“真實性”，是小說寫作的題中應有之義。閱讀方方的小說，某種程度上可以說是打開了一冊武漢地圖?！稙跄嗪曜V》中的后湖，《武昌城》中的武昌舊城，《春天來到曇華林》中的曇華林，《中北路空無一人》中的中北路，《琴斷口》中的古琴臺，《風景》中的京廣鐵路旁邊的河南棚子，《落日》《黑洞》中的漢口里份的尋常巷陌夕陽芳草，《水在時間之下》中的漢口民眾樂園，《出門尋死》中的武昌火車站，《萬箭穿心》中的漢正街，《暗示》中的長江，等等。方方還有散文集子《漢口的滄桑往事》《武漢人》等文字述往事、講方言、釋典故、紀傳說、憶當年，文字清閑溫婉，一往情深。我們可以說，是武漢地域文化滋潤、培育、成就了作家方方，作家方方也以自己孜孜不倦的勤奮創作豐富、充實、拓深了武漢地域文化內涵，用文字為這座城市“立此存照”，構造了文學武漢的“平行空間”。

二、漢口市民文化的“零距離”呈現

方方跟隨父母由南京遷往武漢時，尚不滿兩歲。此后定居武漢，迄今已近60年了，偶然離開武漢最長也不滿兩個月，可算是武漢地地道道的“老居民”，更何況她“最令人懷念的童年和青年時代，滿處都是武漢的烙印”④。高中畢業后方方當了四年裝卸工人，真正“零距離”地接觸到武漢市民的“底層生活”。底層人家的簡陋和破舊讓她吃驚，底層人家的樂觀和幽默也同樣讓她吃驚。⑤顯然，如果沒有這段裝卸工生涯，就不會有后來的《風景》《落日》《“大篷車”上》《水在時間之下》等諸多篇什。方方曾經說過：“我不管離他們有多遠，但我始終留下了一份情感在他們那里?！雹尬錆h大學畢業后，方方被分配到湖北電視臺當記者，更加廣泛、深入地接觸到武漢市各個階層的市民生活。再后來方方編雜志、當專業作家，武漢地域很自然地成為她寫作的核心對象。

在散文創作中，方方的筆觸則涉獵廣泛，更加自由無羈，也更加容易讀出她關于武漢歷史和現狀的了解的深致和情感的流連。武漢號稱“江城”，長江和漢江在此交匯；武漢又是地道的“湖城”，東湖、月湖、沙湖、墨水湖等等不一而足。武漢還是“山城”，龜山、蛇山、珞珈山、喻家山、桂子山、九峰山等，遍布武漢三鎮。在散文創作中，方方對張之洞與武漢的淵源、黃鶴樓的傳說、紅樓前的槍聲、漢口水塔的興廢、東傳教堂的往事、江漢路的來歷、舊武漢星羅棋布的私家花園、漢口跑馬場的規矩、民眾樂園的熱鬧喧囂、夏夜大街上的竹床陣、萬人空巷的渡江盛事、漢劇的高雅、楚劇的通俗、武漢方言的趣味、武漢小吃的琳瑯滿目、跳房打電抓子的孩童游戲，等等，如數家珍。

近60年就這么走過來，一座城對一個人會有什么影響呢？方方在談到自己的文學創作與武漢的關系時，深有感觸地說：“因為我就是吃武漢的糧、喝武漢的水、呼吸武漢的空氣、汲取武漢的營養長大的，無論我寫什么，我都會帶著武漢的氣味，這種味道或許就是漢味?！薄皾h味并非就是顯示在作品的表面的東西，它是深入在作品的骨頭縫里的。舉止間，笑談間，心想間，使壞間，裝傻間，風流間，可憐間，擺譜間，作秀間，痛苦間，閑玩間，諸如此類，不必經意，自然便泄露底細。不知者只當庸?？?，知者一看便必作會心一笑：呀，漢味好足呀。”⑦這無疑是方方對“漢味小說”命名的某種肯定和期許。樊星視方方為“以具有濃郁的武漢地方風味的文學語言描繪武漢風土人情”⑧的“漢味小說”的代表性作家，是頗富文學史家眼光的洞見。漢味是一壺歷經歲月風雨、潛移默化、潤物無聲的老酒陳釀。久處其中的人，自然習焉不察。就像武漢人過早喜歡吃的熱干面，平時誰也不去想它，只道是庸常，一旦離開武漢，就會格外想念。大院、校園等圍墻內的“機關”“單位”和漢口縱橫交錯幽深曲折的市井“里份”，是方方小說的兩個主要書寫對象。大院（對應于知識分子題材）和里份（對應于市民題材），是方方小說的二元地域結構。從精神層面看，方方始終站在大院文化這一邊。《烏泥湖年譜》以年譜述史方式講說真實性極強的父輩歷史，筆下流淌著濃郁的人間溫情；從傳播效果來看，里份為方方贏得小說創作的赫赫聲名。正如李俊國所分析的那樣，“構成漢口生活原色的，是情性粗俗，生活繁瑣零碎，生命單調直露的市俗人生狀態”，“當作家以漢口市民為描寫對象時，自然進入了漢口文化那粗俗市俗的生命狀態：以吃喝拉撒睡為程序，以逗情罵俏為娛樂方式，以掙得一絲一毫的實利為目的，以粗俗兇蠻為手段。于是，作家真實的描摹與人物生命形式同構。這，就是不作任何情感裁判的零度感情，不作任何藝術裁剪的原生態作風”⑨，這就是武漢作家掀起“新寫實”文學風潮的真正原因。

當然，漢口文化在小市民文化之外，也還有斗狠橫蠻的碼頭文化、貨物集散中心的物流文化等多種文化因素交融其中，形成漢口人追逐小利、生存第一、雄健霸蠻的人生態度和精神取向。同樣是書寫里份底層市民的日常生活，不同于池莉小說的“零距離”再現、客觀主義式的欣賞和市民趣味的生存哲學呈現，方方小說始終流注一股知識分子的批判激情，她是從“大院”看“里份”，從“象牙塔”看“十字街頭”。當她以毛茸茸的質感十足的筆觸描寫武漢里份的日常市井生活時，總有另外一個冷靜的、充滿懷疑與質詢的精神層面的方方在文本背后隨時拷問、追詢這種市井生存的合理性和意義。而追問的結果往往是無意義的，因此方方的小說多有悲觀的情調，總是帶有知識分子濃厚的憂郁氣質和懷疑否定精神。方方在接受采訪時，在不同的場合說過相似的話：“寫作的時候，很多東西追問下去都是很悲觀的，每一件事情都牽涉了無數的絲線，背后許多復雜的原因是經不起追問的，無論是快樂的、悲傷的、幸福的，往下問到最后都是可悲的，會給人一種虛無的感覺?！雹狻叭耸遣荒芤恢弊穯柕?，追問到底，便墜入虛無?！盉11又說：“一個人的人生觀是許多事、許多人，以及個人經歷、甚至包括閱讀所共同塑造的。父親這代人以及父母家族所有人的命運，都讓我看到個人的渺小和在命運面前的無望。無數個人的悲傷，無數個人命運的不可抗拒，導致我的悲觀。我的宿命感好像與生俱來。人活著就是一件虛無的事，這沒有辦法。人生來就知道自己有死的一天，活著是通向死的必然通道。只是人不是一個人活著，是與很多人一起活著。大家結伴而行，能好好走，就好好走吧?！盉12此種表白，真有一些存在主義哲學“向死而在”的精神內涵，同時又有中華傳統文化樂群樂生的執著和堅韌。

中篇小說《萬箭穿心》中的下崗女工李寶莉，在當了廠辦主任的丈夫馬學武分到新房后，幸福生活剛剛開始，卻發現丈夫在外與女同事開房，于是報警，導致馬學武聲名掃地，下崗，自殺。李寶莉要爭一口氣，“我的命不是我一個人的，我活在這個世上，還有蠻多人需要我。我有責任陪他們一起過日子。我不能讓我一屋里的人為我擔心為我操心，更不能讓他們為我傷心。這世道，男人不曉得講責任了，我們女人要曉得講”。為了養家，她到漢正街當“扁擔”供兒子小寶讀書。小寶順利地考上了大學，畢業后進了一家合資公司，貸款在武昌的湖邊買了一套連體別墅，要將老房子賣掉拿去做首付款，李寶莉不同意，大吵中兒子講出了真相，原來他早已暗中打聽到了爸爸馬學武自殺的真實原因，她這才感慨“人生原來是有報應的”。這天晚上，“站在平臺上，看樓外萬家燈火，李寶莉跳下去的心都有了。遠處江邊的路上，比往日更加明亮璀璨，在寒風中散發著橙色的暖意。樓下的花壇轉盤不時有汽車環繞，幾條馬路的燈，光芒四射一樣，像是從李寶莉腳下的大樓散發出去的。李寶莉恍然記起十幾年前，父親和母親過來看房子。父親說這房子的風水叫作萬箭穿心”B13。李寶莉最終承受了這一切，她想：“人生是自己的，不管是兒孫滿堂還是孤家寡人，我總得要走完它?！彼靡桓鈸糇吡俗约旱囊挛锖捅痪?，背影消融在“亂七八糟、囂聲嘈雜而又豐富多彩、活力十足的漢正街”。在《縱是萬箭穿心，也得扛住》的創作談中，方方說：“這個李寶莉，是不講究生活品位的，是談不上文化教養的，是粗粗拉拉的，是高聲武聲的，是脾氣火爆的，是在丈夫面前頤指氣使的，是有小小心計的，是平凡而庸常的。但同時，她也是熱心快腸的，是刀子嘴豆腐心的，是剛烈堅強的，是忍辱負重的，是孝敬和愛戴家人的，是能把眼淚往肚子里吞的，是樂觀面對生活的，是敢于擔當的，是有大愛和大善的?！盉14歸根結底，方方還是悲觀宿命的。小說彌漫一股濃郁的荒原意識，雖說在寫熙熙攘攘人來人往的漢正街，卻無處不是人生的蒼涼和悲哀?！锻孔詮姷膫€人悲傷》B15中的涂自強，在作了徒勞無效的生存抗爭之后，積勞成疾，已到肺癌晚期。他將母親送往蓮溪寺，自己走回老家，在路上，他永遠地離開了這個世界。這種蒼涼和悲哀，并非與生俱來。方方在《白夢·自序》中說：“如果說1986年前，我的小說是在一種玩玩打打輕輕松松的狀態中寫出來的話，而1986年后我寫小說便身不由己地陷于一種無邊無際而又無言無奈的痛苦之中?！薄氨犙垡擦T，閉眼也罷，總之，縈繞在眼前在心頭的是一種永遠也抹不掉的失望。”B16我們可以說，這種蒼涼、悲哀、無言、無奈、痛苦、失望，在某種意義上是方方小說創作成熟的標志。

三、折疊的城市：大院、校園、“河南棚子”和里份

方方知識分子題材小說的地域背景多在大院、機關和校園，如《定數》《狀態》《金中》《言午》《紙婚年》《幸福之人》《行云流水》《無處遁逃》《祖父在父親心中》《烏泥湖年譜》等小說就是如此。值得注意的是，方方小說中存在著一種頗有意味的價值取向，即大院不如大街，大街不如市井，市井不如鄉村。《行云流水》中的大學教授高人云，走出象牙塔走在大街上時，頓感失落，“高人云走在人流如水的大路上，心口如堵。他覺得他這一生還從來沒有如此地尷尬和窩囊過。他想他是不是和這個時代生活的哪個齒輪錯了位，以致無論他用怎樣平靜的心情來對待生活而生活卻總是不留情面地來打破這種平靜。他為之努力的心安的境界，如一面清晰的大鏡子，終于在每天每天的石子敲擊下，破碎了。破碎得他高人云沒有痛惜，只有難言的苦楚和憂傷”B17。《定數》中的大學教師肖濟東，為了生存，改行當了出租車司機，經濟狀況的確得到了極大的改善，卻又經常會感到空虛和失落，“肖濟東開始懷念那些數字和公式，懷念苦苦思索和反復推論的日子，懷念機房里計算機噠噠……敲擊鍵盤的聲音。懷念教室里的靜謐。懷念學生，懷念在講臺上叱咤風云的感覺。懷念訓導學生時的風度。懷念黑板。懷念將粉筆扔進盒時的弧線。懷念抽象。懷念思索時的苦惱。懷念崇高。……”B18于此可見知識分子在這個時代的“在而不屬于”的現實尷尬處境和精神家園無處安放的難堪。

舊時王謝堂前燕，飛來尋常百姓家。《春天來到曇華林》寫出了這種人世變遷的滄桑感?！按禾靵淼綍胰A林的時候，曇華林沒有一點反應”，“老墻上冒出一根細莖的草芽。華林的母親在屋門口里生爐子，青煙熏得她眼淚水流了出來。她抬頭揩眼淚，看到草芽。草芽綠得透明，風微微一吹，細瘦著腰兩邊擺動。華林母親的心雖已蒼老，卻也叫這綠色擊打了一下。她透過濕眼望了它好幾秒，然后長嘆，又過了一年”，“曇華林以前是武昌城富人居住的地方。花園洋房像是灑在兩邊的山坡上。隨便走走，便可見高官的豪宅，富人的小樓、軍閥的公館、洋人的別墅，教會的禮拜堂。瑞典人還在這里修了他們的領事館，北歐風格的樓房也就夾雜其間，赫然在望。只是歲月流年，人越住越多，各式板壁木屋、土磚平房、火柴水泥樓見縫插針，將曇華林當年的林間空地、花園院落一一占據。曇華林就成了今天這樣的曇華林。沉悶而破舊，雜亂而骯臟，滿目瘡痍，不堪入目。老屋們雖然還留著一些，但面相已無看頭，而主人也大多早已換過。破敗陳舊是光陰賜予的。光陰是一去不返絕不重復的東西。消逝的光陰使這些老屋成為曇華林的滄桑往事，供人懷舊”。B19嘉諾撒小教堂旁芳草萋萋，風吹時發出輕微的簌簌聲。這聲音讓苦悶的華林更加地沉醉在自己的苦悶中?！@篇小說以城市文化的弱勢纖細，反襯鄉村文化的雄強霸蠻，是一種與沈從文小說主題遙相呼應的寫法。城市的市井文化已經老舊破敗暮氣沉沉，與鄉村文化的活潑新鮮生機勃勃，正好形成鮮明的對照。

在方方的早期小說創作中，知識分子與青年工人其實是一種互補型的人物結構關系。方方1981年發表短篇小說《“大篷車”上》時，還是武漢大學中文系的在校學生。“大篷車”是加了雨篷的大卡車，專門用來接送市郊工人上下班。青年工人們都有外號，如化肥廠的“化肥”、汽修廠的“電喇叭”、搬運站的“車鉗刨”等。這些青年工人表面上玩世不恭，滿腹牢騷，其實樸素單純，活潑可愛，最后在“手里拿著一本書”的“一個模樣俏麗的姑娘”的一篇文章《姑娘，去愛他們吧》的鼓勵下，紛紛在工余時間里走進了各種專業知識補習班和培訓班的課堂。寫作“《‘大篷車上》的方方，有意用知識女性的寬容、知識、優雅去感化、發現普通青工的消極無為、單純善良、作人生層次的提升；時隔不久，短篇小說《啊，朋友》，方方又以‘候補流氓青工們的熱情、坦蕩、善良去感化、校正著知識女性的孤傲、偏狹和矜持”B20?！栋?，朋友》中的丁潔，其實就是《“大篷車”上》的那位知識女青年。她出生于知識分子家庭，“她自幼喜愛文學，老早就向往書中描寫的那種火一般熾熱、花一般絢麗而又極富詩意的生活。她憧憬過自己將來的同事們一定是熱情、爽朗、好學的人。工作之余，她將同他們一起探討人生、幻想未來；晚上，又一塊兒把工裝搭在肩上，三五成群地緩緩步行于林蔭大道，聚會于公園的湖畔，研究音樂，欣賞文學，甚至乘著月色，每人即興作一首優美的小詩”。但是現實卻與她的想象完全相反，她的工作單位“裝卸站”，“比哪兒都野蠻、粗俗和低賤”，她的同事“一行”“阿歪”“吳顯顯”“七仙女”等人，“自私、懶惰、庸俗”“太沒有教養”，簡直就是一幫“候補流氓”。B21但是，正是這幫“候補流氓”，卻在一場爭看中國國家足球隊比賽的風波中，顯示出他們特有的坦率善良、真誠大度的人生風格和愛國熱情，讓“她”心生佩服，感慨“生活太豐富了，很多很多的內容都是書本中那些偉大而遙遠的哲理代替不了的”。知識分子與青年工人，是方方早期小說創作中的兩大人物類型，顯然她在小說中著意尋找到了二者的優點與缺失。類似的對比性的寫法，還有《滾兒》和《一棵樹》，滾兒笨、拙、隨和、平庸、膽小，對自己的男人百依百順，卻處處成功；《一棵樹》中的“她”嫻熟老練，精明強干，追求人格的獨立，卻處處失敗，最終還在汽車失控沖進長江的瞬間救了自己男人的生命。

關于大院文化書寫與審美意義生成的關聯，我曾在《地域經驗與歷史敘事——方方〈烏泥湖年譜〉與王安憶〈長恨歌〉對讀》B22一文中做過專題研究，此處重點研究方方小說的市井書寫與審美意義生成的關聯。方方的中篇小說代表作《風景》開頭引用波特萊爾的一段話：“……在浩漫的生存布景后面，在深淵最黑暗的所在，我清楚地看見那些奇異世界……”這固然與小說的敘述者、已經夭亡的小八子的視角恰相貼合，卻又“文藝范”十足，與小說即將展示的世俗生存搏斗形成鮮明的反差。這是方方站在知識分子立場書寫底層市民生活的下意識的表現。李俊國認為《風景》的意義，在于它率先“發現”了市民生活：方方，改變了知識者（作家）與城市市民以往那種擦肩而過的匆忙歷史。我們注意到，緊隨其后，池莉、劉恒、劉震云、葉兆言、蘇童等作家，紛紛聚集于城市底層居民生存狀態的描寫和市民人性的展露，由此形成1990年代前后蔚然成風的“新寫實小說”潮流。B23這種題材選擇和書寫對象的共性，并不能遮蔽作家們文化立場的迥異。

《風景》描寫生活在武漢城市貧民區“河南棚子”中的一家11口人的自然生存狀態，從死去的“小八子”的視角，觀看一家人惡劣卑微一地雞毛的日常生活，將人性之惡充分地曝露在太陽底下，齷齪、惡鄙、病態、粗俗、貧困、窘迫、兇狠、怨毒等顯露無遺。全家人擠在一間13平米的破舊板壁房子里，大家都沒有好心情?！案赣H”是個碼頭搬運工，精力旺盛，最大的愛好是在外面打架斗毆，在家里喝酒打老婆。“母親”長得美麗“自然風騷無比”，隨時流露出一股風騷勁，甚至當著已經20歲的兒子“大哥”的面跟鄰居白禮泉調情。用“大哥”的話說，那是“見男人就化了，巴不得上鉤”。“豬狗一樣”的生活宿命般地重復著。“七哥”從小“從事拾破爛的事業”，長年睡在床底下，當下鄉知青時因為夢游，被當地老百姓視為“天神派來的鬼”，驅趕似地被“推薦”上了北京大學。后來，他通過與水果湖的“喪失了生育能力”的“省政府官員的大齡姑娘”結婚，進了“省團委”寬廣的仕途。從“河南棚子”里床底下的“狗”，到水果湖氣宇軒昂的“官”，“七哥”實現了人生的飛躍。這一人物形象，我們并不陌生，文學史上還有司湯達筆下的于連，巴爾扎克筆下的呂西安，莫泊桑筆下的杜洛瓦，等等，不一而足。只有惡劣的地域文化氛圍，才能造就出不擇手段往上爬的“七哥”。

同樣是從“房事”的逼窄寫起的家庭沖突，還有《落日》《黑洞》等篇什。漢口里份人家的辛酸，各種爭執沖突，往往都是從“蝸居”開始的。同時，方方小說的“生成性”也值得我們注意。如中篇小說《走向遠方》中的史陽平，從社會底層拼命往上爬。為了能夠避免分配到邊疆、頂替沈天天分配到北京的報社，費盡心力，最終取得了令人不齒的成功。這個人物是《風景》中七哥的人物性格“前身”，但《風景》憑借扎實的地域文化“風景”描寫取得了藝術上的巨大成功。短篇小說《七戶人的小巷》書寫漢江邊某縣城“七戶人家的小巷”中的七個人物，彼此之間在惡劣的生存環境中的粗礪的人性搏斗和廝殺，是《風景》地域書寫的背景性“前身”?！讹L景》兼具《走向遠方》和《七戶人的小巷》的優長，能夠成功絕非偶然。

四、地域文化書寫的美學意義：市民精神、風俗風景、方言地標

王國維曾經對“詩人”進行過分類，認為“詩人”有兩種：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。”B24此處的“詩人”當指一切文藝創作家。照此分類法，毫無疑問，方方當屬“客觀之詩人”。

武漢地域文化是方方小說的重要書寫對象，其獨特的市民精神、風俗風景、方言地標等的展示和表現，構建了當代小說史上嶄新的美學空間。誠如柯提斯·卡特所說：“城市是自然的一個特定空間。城市提供了一個代表了人類價值和興趣的建構了的環境……城市中的建筑、商業、政府、制造工業、交通和文化生活都為審美參與提供了可能性?！盉25

武漢市民精神的特征就是火爆熱烈的生存。他們潑辣精明，脾氣急躁，直來直去，罵罵咧咧，幽默搞笑，拿得起放得下不記仇。《黑洞》中的陸建橋，煩惱時“想站在江漢路的立交橋上頂天立地地罵一通娘”，作為商場服務員，“哪個沒同顧客吵過架？全武漢能找出一個這樣的不？……他若對顧客熱情得如一盆火，顧客不把他當神經病才怪。顧客早就被吼慣了，怠慢慣了”，但同時他又和女同事們打情罵俏，“說說笑笑”；《落日》中的丁如虎，剛才還在“拍腿跌腳地罵老娘”，一倒頭就打起了震天響的呼嚕，丁家成員之間成天爭吵，以此方式消解人生的種種憂愁，“成成性情豁達開朗，不管祖母跟漢琴吵到什么地步，都影響不了他的情緒。成成覺得女人在一起天生就是吵架的命，就跟好斗的公雞關在一起一樣。成成想女人若不吵架肯定會渾身筋骨酸痛，所以一旦吵開來，成成便只當她們在醫療自身的筋骨。既如此，有什么可煩惱的？成成很善于為別人想”?！冻鲩T尋死》中的何漢晴尋死不成，反而明白了一件事：自己的命，其實“歸蠻多人所有”，不是自己能夠掌控的。后來她反過來勸說想要尋死的文三花：“三花，你死不得，你的伢才四歲，他太小，離不得娘呀。你千不看，萬不看，得看細伢的面子。為你屋里細伢，你天大的委屈都得忍。這世上，隨便哪個沒得你，都能過。可是細伢要是沒得你，他這輩子吃的苦受的罪，會讓你死了一百年都不安神呀！你未必能指望他的后娘對他好？他的爹忙女人都忙不過來，你未必指望他會照看細伢？”這就是市民的日常人生態度，說是達觀智慧也好，說是消極無奈也罷，要不然又能如何呢？平頭百姓也是一大家子人總要想法活下去。

盡管夏天酷熱冬天酷寒，盡管水災頻繁生存艱難，《水在時間之下》中的女人們卻舍不得離開漢口。這并非她們對這座城市有多么熱愛，實在只是因為舍不得眼前的小小富貴和生存機會。玫瑰紅選擇嫁給吃喝嫖賭抽五毒俱全的肖錦福，果斷舍棄了相戀十數年的萬江亭，最終成為離不開大煙的行尸走肉；水上燈的生母李翠，狠心將水上燈遺棄，后來又與漢奸陳一大茍且，只是舍不得錦衣玉食的生活——“為了這份富貴和安寧，她什么都肯忍。不管受到怎樣的欺負和怎樣的羞辱，她都忍得下。因為她需要有好飯好菜吃，有好綢好紗穿。她想，人要有所得，就得付出。”B26水上燈的養母王慧如背著丈夫楊二堂與樂園的琴師吉寶偷情，也只是幻想和貪戀那短暫的紙醉金迷生活；水上燈寧愿嫁給沒有真愛的張副官做妾，也舍不得離開那座洋樓。她們都被曾經的饑餓嚇壞了，就要緊緊抓住眼前的富貴安逸不松手。

方方以細致逼真的筆觸，揭示了武漢底層市民艱難而堅韌的生存真相。中篇小說《出門尋死》中的中年婦人何漢晴，突然覺得活著沒有什么意義，不如死了的好，“何漢晴向來做事有決斷。她從不喜歡拖泥帶水。一旦認定自己活不如死，心里反倒變得踏實。她想，好，你們都嫌我。好，你們都瞧不起我。好，你們都嘲笑我。好，你劉建橋（引者注：何漢晴的丈夫）還這樣打我。那我就去死！我死了，看哪個給你們做飯，看哪個給你們洗衣，看哪個給你們拖地抹桌子，看哪個樓上樓下陪你們看病，看哪個為你們滿街買藥，看哪個給你們換煤氣，看哪個坐汽車幫你們搶座位，看哪個替你們打米買菜，看哪個換季的時候給你們曬被子刷棉襖，看哪個幫你們倒洗澡水，看哪個幫你們剃頭修發，看哪個替你們剪腳指甲，看哪個吃你們的剩菜，看哪個招呼你們的親戚，看哪個引你們去江灘看焰火，看哪個陪你們秋天去公園看菊花，看哪個在你們被人欺的時候替你們出惡氣，看哪個下雪天為你們掃門口的雪，看哪個起早床給你們買早點。還有，這個頂重要，水壺叫了，看你們再等哪個來關火，看哪個會憋著大手不解，先來給你們灌水瓶”B27。一連4個“好”，21個“看哪個”的武漢方言排比句，說得真是“刷拉”得很，“溜刷”得很，平常這些事情無疑都是何漢晴做的。武漢女人就是這樣辛苦、執著、熱烈地活著?！度f箭穿心》中的店鋪老板勸李寶莉說：“講這多廢話，有什么用？寶莉，跟你講，有些人到這個世上，生來就是還債的。蠻簡單，上輩子欠別人的，這輩子得還。想清了自己是個還債命，心里就有了底。外人也好，里人也好，又有什么關系？把債還完，走你的人！你要是慪氣，想不開，那只會欠得更多。寶莉，這輩子你的債如果還不完，接替你轉世的人還得替你還?！盉28——這大概是武漢底層市民最本真、最樸實的人生哲學，支撐著他們日復一日地頑強地活下去。李寶莉忍著，扛著沉重的擔子。

方方小說總會不失時機地穿插關于武漢地域文化的相關“知識”，在長篇小說寫作中尤其如此，這是一種將讀者從虛擬帶入真實的藝術手法。《水在時間之下》介紹堤街：“堤街是漢口的一條老街。以前是堤，現在是街”，“很久以前，長江、漢水和后湖三大水域曾經將漢口環抱在懷。水災對于漢口人來說，恍若招手即來。漢口人便在星羅棋布的土墩上修垸筑圩，以保家園。明朝崇禎八年，漢陽一個叫袁昌的人主持修筑了漢口的第一道堤防。這道大堤，半月形模樣，長達十里。修成之后，漢口的水患頓時大減，于是人們紛紛涌來漢口定居。漢口也因此堤而壯大”。再后來，又修建了更長更高的防洪大堤，此堤的防水功能也就消失，自然地形成了一條街道，“這便是堤街”，“當年漢口的繁華幾乎一半集中在堤街”B29。類似的地域知識性介紹，如大智門車站，明德飯店，入科學藝的契約章程，戲班“十條十款”的班規班法，道士做法師的場景，武漢街頭四季輪轉的風景，傳統漢劇曲目的基本情節，武漢抗戰的時代喧囂，戲班行走江湖的種種風險和玄機，包括小說篇末的19個注釋，分別解釋漢口方言、地名、器物、人物稱呼等，這些名詞無疑具有鮮明的武漢地域特色，外地讀者不太能夠明白，因此有加注的必要；中篇小說《萬箭穿心》的“附注”中也列舉9條方言詞語，諸如男將（男人）、裹筋（難得纏）、好死（饒了）、扁擔（替人挑貨的人）、殘?。埧幔?、過細（仔細）、小河（漢江）、苕貨（蠢人）、嫁嫁（外婆）等，都可視為將“虛擬的小說”坐實為“擬想的真實”的知識性手段。方方追求小說寫作的細節的真實性，因此對武漢地域及其文化下過極深的研究和體察功夫。她說過：“我寫的《武昌城》中所有的細節如錢數、店鋪、戰爭狀況都是真實的，所有的歷史事件都在我眼前呈現出一個真實的畫卷。我無非是把自己虛構的人物放到這個畫卷上，讓他‘游走在中間，但不會破壞整個畫卷，小說最重要是細節，細節不能瞎編?！盉30

小說的細節不能瞎編，講求真實性，而細節的選擇最容易見出作家的功力。這是方方小說寫作的不傳之秘?！端跁r間之下》中有幾處水上燈學戲的精彩細節，足見方方下了非常扎實的研究功夫。徐江蓮傳授漢劇的眼法，“媚眼的眼珠梭動，目光斜挑；醉眼的雙眼微閉，眼神無力；驚眼的眉心上挑，雙目睜起；靜眼的眼簾微垂，雙目平視；顫眼的眼眶放大，眼皮不眨；昏眼的無精打采，眼瞼下塌；賊眼的眼珠斜視，靈活轉動；呆眼的目光下沉，眼凝不動；偷眼的微揚雙目，半睜眼珠；奸眼的豎眼皺鼻，眉毛倒八；對眼的凝視鼻尖，眼珠靠攏；殺眼的眼珠突出，鼻梁上聳；瞎眼的眼珠上翻，藏珠露白；死眼的眼皮下垂，眼望鼻梁；還有單對眼，一只眼靠鼻中心，一只眼在中間活動；雌雄眼，一眼半閉，一眼卻睜大挪動眼珠；留情眼，回眸凝睇，眉眼含情；三角眼，眉角向上緊扯，眼角瞇成縫；回思眼，上下轉動，回憶往事”B31；還有“花貓捕蝶”身法，共有一百零八套身段譜，輕俏非常，也是如數家珍；楊彩云傳授漢劇旦角的手法，“十指纖纖，軟中帶韌，甩袖而出，煞是好看”，“指法光是軟，一定要有內力才是真好看，指物時，斷不能隨意，眼睛須得跟著指尖走。旦角上臺，眼嬌手媚，戲便有了看頭”B32。此種不厭其煩精雕細刻美輪美奐花團錦簇的文字，非有對武漢本土戲劇藝術的深情和熱愛不能寫出。與此種柔美到極致的文字相對照的是，方方筆下還有漢劇大師余天嘯在抗日舞臺上演唱《興漢圖》，唱死在戲臺上的熱血雄渾回腸蕩氣的文字。春花的絢爛與盛夏的雷霆，相互交織，相映成趣。于此可見方方的寫作藝術已達爐火純青的巔峰狀態。

對武漢本土方言的選擇性地、嫻熟地應用，也為方方小說增色不少。在小說寫作中，方言看上去只是表達的工具，其實直接貫通于書寫對象的整體感覺。正如辛格所說：“從一個國家移民到另外一個國家，可以說是經歷一種危機。我當時覺得我的語言是丟失了。我的一些形象不再存在……我喪失了我的語言，也喪失了我對周圍事物的感覺?！盉33《出門尋死》中的中年婦女何漢晴一時想不開，決定“出門尋死”。天色已晚，她準備在武昌南站候車室的椅子上躺一晚上，卻看到了兩個小流氓想要非禮女大學生，想都沒想，便沖上去制止，有一個小流氓拿出了刀子：

何漢晴鄙視道，就這點小刀？拿大一點的不更痛快？實話跟你兩個小雜種講，老子一個人不帶行李不拿包地出門，就是出來尋死的。老子早就不想活了，正在想用個么法子去死。你們兩個來殺我，老子死也死成了，還當回烈士，又登報紙又上電視。現在的警察極高明！捉你兩個分分鐘！老子死了棺材底下還有你兩個墊底，這還不說，你兩個屋里還得賠我錢。老子這樣個死法真是有得賺！姑娘你趕緊躲開些，讓他們來殺我。

何漢晴說完，迎著那瘦子手上的刀貼過去。何漢晴說，來來來，來殺我！B34

好一個膽大潑辣的“女漢子”形象，如果不使用武漢本土方言，怎么表現也不如這樣精彩。在武漢方言的使用上，方方從創作初始就具有深刻而清醒的“自覺”。如《“大篷車”上》青工們自嘲自諷：“‘嗨，伙計們，你們發現沒有，電影里面最好看的姑娘愛的都是些什么哪？電喇叭首先發難，他的聲音尖銳而刺耳，難聽得要死！‘什么人，有學問的人嘛，知識分子吃香。我明白他的用意，搶著接過話題，幫他敲起了邊鼓?！褪?！好像咱們工人大老粗不值得漂亮人喜歡似的。唉，也難怪電影，咱們這號人本來就不討人喜歡?！?，怪只怪咱們姓“工”姓壞了，瞧那“工”字，上出不了頭，下入不了地，兩根杠子一夾，窩窩囊囊，當然給人瞧不起。大概車前跑因為不知道李白而吹了女朋友，心里頗有些不平，不禁借題發泄起不滿來?！?/p>

這種方言使用的“自覺”，就是自覺選擇、創造出最精彩最有沖擊力最有表現力的活的武漢方言，而過濾掉太偏僻的缺乏美感和表現力的死的武漢方言。如果將方方的散文《武漢人說話》《方言武漢》，與方方小說所使用的方言作一個比照，我們就會發現方方在武漢方言的選擇、取舍之間，頗具知識分子的尚雅、崇美趣味。她自覺舍棄了流行于武漢市井中的諸多“帶把子”“帶渣滓”的方言詞語，表現出高明的藝術智慧。

方方筆下的小說主人公，想要自殺時往往首選投江。如《暗示》中的葉桑，《出門尋死》中的何漢晴，《萬箭穿心》中的馬學武，《風景》中楊朦父母，等等。長江既滋養了武漢人，又往往成為他們的歸宿。貫注生死，惟此長河。

通過市民精神、風俗風景、方言地標的選擇性的精準書寫，方方成功地構建了歌哭與共精彩無限的“紙上武漢”。武漢地域文化成就了作家如日中天的藝術聲名；作家的創作也豐富了武漢地域文化內涵，擴張了地域內外的人們關于武漢城市的想象空間。在方方的小說世界里，城與人總是相互依賴，交織著人世間所有的愛恨情仇和悲歡離合。

注釋

①B26B29B31B32方方：《水在時間之下》，文藝出版社，2008年，第1、11、14、126、164頁。

②③④⑤⑦方方：《武漢人》，南京大學出版社，2012年，第292—293、293—294、186、188、297頁。

⑥方方：《春天來到曇花林》，作家出版社，2007年，第279頁。

⑧樊星：《當代文學與地域文化》，華中師范大學出版社，1997年，第242頁。

⑨B20B23李俊國：《在絕望中涅槃：方方論》，湖北人民出版社，2000年，第270—271、4、72頁。

⑩B30周豫：《方方稱文字能解決很多心理問題是最耐心的聽眾》，《南方日報》2012年4月17日。

B11徐魯：《方方：追問到底，便墜入虛無》，《中華讀書報》2013年5月13日。

B12鐘瑜婷：《方方：知識分子從未像現在這樣墮落》，《新周刊》2015年6月5日。

B13B28方方：《萬箭穿心》，重慶出版社，2013年，第190、105頁。

B14方方：《縱是萬箭穿心，也得扛住》，《萬箭穿心》，重慶出版社，2013年，第2頁。

B15方方：《涂自強的個人悲傷》，《十月》2013年第2期。

B16方方：《白夢·自序》，江蘇文藝出版社，1995年，第2頁。

B17方方：《行云流水》，《小說界》1991年第6期。

B18方方：《定數》，《山花》1996年第3期。

B19方方：《春天來到曇華林》，《小說月報》（原創版）2006年第2期。

B21方方：《啊，朋友》，《長江文藝》1982年第7期。

B22劉保昌：《地域經驗與歷史敘事——方方〈烏泥湖年譜〉與王安憶〈長恨歌〉對讀》，《現代中國文化與文學》第18輯，巴蜀書社，2016年。

B24王國維：《人間詞話》，郭紹虞主編《中國歷代文論選》第4冊，上海古籍出版社，2001年，第372頁。

B25[美]柯提斯·卡特：《作為符號的花園：自然/城市》，《外國美學》第21輯，楊一博譯，江蘇教育出版社，2013年，第35頁。

B27B34方方：《出門尋死》，《人民文學》2004年第12期。

B33崔道怡等編：《“冰山理論”對話與潛對話》上冊，工人出版社，1987年，第115頁。

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