陳半丁及其歷史承擔—“此中有真趣—紀念陳半丁誕辰140周年藝術展”研討錄要

本刊編輯部

陳半丁及其歷史承擔—“此中有真趣—紀念陳半丁誕辰140周年藝術展”研討錄要

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安遠遠(中國美術館)：今天就“紀念陳半丁誕辰140周年藝術展”座談。回望歷史進程，重審文化狀況，特別是中國畫在二十世紀的變革，會為今后的發展提供借鑒。作為國家美術收藏與捐贈獎勵項目，我們接受了陳先生家屬的大力支持和慷慨捐贈，成為中國美術館本年度這個項目的非常完美的收官之作。今年我們得到了很多捐贈，豐富了國家美術寶藏，也讓我們得以重新發現和解讀美術史，獲得全新體認和研究。我代表中國美術館歡迎各位專家，也感謝各位在百忙中對這次會議的精心準備。下面請牛克誠先生，我邀請他和我共同主持會議。

牛克誠(中國藝術研究院)：謝謝安館長的信任。陳半丁先生和中國藝術研究院美術研究所有一段很深的淵源。中國藝術研究院美術研究所的前身是中國民族美術研究所，它的成立與陳半丁先生的倡言是分不開的。這段歷史，我們所的朱京生先生有過研究。建國之初，那些從舊中國過來的主要遵循傳統風格的畫家，當時的生活狀況很窘迫。他們進不了院校，也進不了機構，畫又不能賣。陳半丁先生把這個狀況反映到了毛澤東主席那里，于是就有了一個批示：“琴棋書畫無產階級不去占領，資產階級就必然去占領。”有了這個批示，才有了相關部門的相應舉措。舉措之一就是創建了中國藝術研究院美術研究所的前身，最開始是中國繪畫研究所，后來又是中央美術學院中國民族美術研究所。當然，不只是美研所的創建，后來北京畫院的創建也與陳半丁先生關聯密切，因為他在政協上提了建議：“繼承傳統，大膽創新，創辦中國畫院。”才有了北京畫院在一九五七年的成立。

陳半丁這個倡議看似歷史的偶然，其實沒那么簡單，還是那段時間的必然。一九五四年，民族美術研究所聘請了一批畫家，有傅抱石、關山月、潘天壽、于非闇等人，其中也有陳半丁。在此我想通過今天這次會議，向我們所的這位老前輩表示深深的敬意。

陳半丁先生的經歷，也會引領我們一些思考。一九二六年，他繼金城之后擔任中國畫學研究會的副會長，主要的工作都由他主持。那時他在北京畫壇的地位非常之高，應該說跟齊白石齊名。白石老人去世之后，陳半丁在北京畫壇也是領軍人物。這樣一位曾與齊白石相提并論的人物，為什么在我們讀中國現代美術史時會感覺他與齊白石的藝術史地位差別很大？齊白石的地位當然無可置疑，而陳半丁卻是被我們嚴重忽略的。所以這次“此中有真趣”展覽和研討，也為我們提供一次重新解讀歷史或重新發現美術史的機會。

說陳半丁先生是被忽略的，從研究現狀也可以看出來。如果搜索關于這一歷史時段的研究資料，幾位大家的研究成果非常之豐厚，但與陳半丁相關的研究資料就非常少。做得比較好的，是朱京生出版了關于陳半丁的專著，以及他在《榮寶齋》雜志上寫的陳半丁生平與藝術。但是總體而言，關于陳半丁的研究很不充分。

通過陳半丁可以引起的思考是，中國現代美術史的書寫筆調到底應該是什么樣的？因為有不同的筆調就會有不同的取舍，畫家在繪畫史上呈現的形象也就不一樣。

陳半丁先生的創作是集成式的。無論花卉還是山水，他是吃了“百家飯”的，在這個基礎上形成了自己的面貌。這種集成式的創作觀念與實踐也是承續了清代以來的傳統，“四王”即是對歷代繪畫資源的整合與再創造。我們在看他作品時，會看到這是源于哪一家，那是源于哪一家，在此基礎上形成了他的繪畫語言，但這一繪畫語言到底是什么樣的？我們如何來解讀他的繪畫語言？這是需要研究與探討的。

陳半丁先生在一九○六年以前是“海派”新銳，后來成為“京派”領袖，這樣的身份轉換也暗示著某種流派或風格在繪畫史版圖上的移動過程。從他早年學習吳昌碩、蒲華、任伯年以及趙之謙，到了北京之后，又在中國畫學研究會“精研古法”的宗旨下，對宋元繪畫進行上溯。在他的身上就呈現了兩個版圖的銜接：從“海派”到“京派”。具有領袖身份的這樣一個人物在繪畫版圖上的移動，會對繪畫史產生什么樣的影響？這可能也是陳半丁先生帶給我們的課題。

作為一個自然人來講，陳半丁先生的個性非常之鮮明，這種強烈的個性在他的作品上是如何體現出來的?作為活生生的人來看，他是烈性的方硬的，但是再看他的作品，特別是花卉作品，卻是很敦厚很溫和的，而他的山水畫則是方硬的。這很有意思，能夠跟繪畫理論建立起關聯的就是所謂的“畫如其人”，這在陳半丁身上又是如何體現的？

我對這段歷史不是特別了解，只是有一個粗淺的印象，更深入的認識，還有待各位專家。下面請王鏞先生。

陳半丁與毛澤東（1956年）

陳半丁與周恩來（1963年）

陳半丁與劉少奇（1963年）

王鏞(中國藝術研究院)：我個人和他還有一點緣份。一九五六年到一九五八年，我在北京市少年宮國畫組學畫，這個國畫組的顧問就是陳半丁先生。我記得陳先生教我們畫過寫意牡丹，雖然只教了兩個半天，但給我留下了難忘印象。他對我們特別耐心和藹，一邊畫一邊講解。具體講什么已經記不清了，但他在我們國畫組活動室畫牡丹的樣子我還記憶猶新。二○○四年，陳半丁紀念館成立的時候，我曾經代表美研所到紹興參加了陳半丁藝術研討會。我現在主編中央文史研究館的館刊《中華書畫家》雜志，因為陳半丁先生是最早的一批中央文史研究館館員，創刊號的封面刊登的就是毛澤東主席接見陳半丁先生的照片。今天我參加這次研討會很高興，尤其是見到陳家子女，感覺很親切。

對于陳半丁先生，不能說被遺忘了，但確實是沒有得到應有的肯定和宣傳。我主編《中華書畫家》已經有四年了，經常接觸中國書畫傳世經典和包括陳半丁在內的已故大家作品，我覺得傳統的東西比當代的東西更耐看、更有味道，筆墨技法也更純熟。陳半丁先生是詩書畫印的全才，就像牛克誠總結的，他是集成式的畫家。某種程度上來講他跟黃賓虹類似。黃賓虹是以山水為主，陳半丁兼擅山水、花鳥、人物，以花鳥畫見長。他的中國傳統文化的修養深厚且全面，但他的藝術個性沒有齊白石鮮明。中國畫尤其是從明清開始普遍張揚個性，陳半丁先生則沒有把他的全部個性充分表現發揮。他有的山水畫氣勢和筆墨比較雄強，有的花鳥畫并不能完全反映他剛直的性格。他的書法、詩詞都造詣很深，我剛才看了他題跋的自作詩，格律非常嚴整，而且詩味醇厚，不似齊白石詩的那種樸野、天真。我把陳半丁的繪畫風格概括成八個字：清剛雅正，雄深華茂。他有中國傳統文化深厚的修養，這也部分體現了他的個性。

在當代，我們應該像朱京生那樣重視對陳半丁先生的深入研究。為什么我們現在對當代中國畫創作的現狀不滿？現在的中國畫雖然有很大發展，但是和陳半丁、齊白石這些老一代的畫家相比，卻有很大的差距。而最根本的差距，就是傳統文化修養淡薄。能夠達到像陳半丁先生這樣修養全面而深厚的畫家，當今中國畫壇可以說寥寥無幾。傳統文化的流失也造成當代中國畫創新的乏力，沒有深厚的基礎如何發揮個性呢？現在很多所謂的寫意畫家，他們畫出來的寫意畫可以說就是粗筆畫，并沒有寫意精神，也沒有寫意的筆墨韻味，粗制濫造、千篇一律，不可能出現高峰。陳半丁、齊白石先生都是當時中國畫的高峰。但是，現在的畫家從傳統文化修養到筆墨功力本身，包括個性表現，都沒有達到他們的高度。我們創新，需要繼承傳統文脈，需要加強詩書畫印的全面修養，尤其是詩的修養。現在書畫家很少能自己作詩，一是寫就很困難，二是寫出來的沒詩味，所以只能抄一點古人的詩句。當然，關鍵在畫面本身，從構圖、章法、筆墨各方面體現出真正深刻的詩意，像陳半丁先生這樣“清剛雅正、雄深華茂”，是最值得大家學習和繼承的。

北京畫院前幾年組織了陳半丁先生的研討會，對陳半丁的研究工作做得比較好。他們非常重視中國畫近現代大家的系統研究，案頭工作非常充分，很多人都寫過詳細的研究文章。我覺得這個工作不應該是暫時的，要作為中國畫學研究的長期任務。如果把近現代的書畫大家研究深透，必然會影響整個當代畫壇的風氣，提高創作的高度。我們這次研討會，算是又開了一個好頭，只有把這種研究持久深入進行下去，才能使陳半丁先生的藝術精神在當代中國畫的發展中真正發揮其應有作用。

李濟深 陳半丁先生畫集序

牛克誠：謝謝王鏞先生的精彩發言。他用“清剛雅正、雄深華茂”八個字總結了陳半丁先生的創作特點，特別精煉，不僅著眼于技法層面，還有更深的追問。這也是陳半丁作品在當代的意義。王老師指出當代中國畫創作乏力的根源就是傳統文化的流失。詩書畫印不能綜合體現，特別是詩文方面非常薄弱，使我們的創作顯得單薄，沒有一種文化根基和厚重感。說得非常好。請趙力忠先生。

趙力忠（中國國家畫院）：上世紀四五十年代北京畫壇，應該說陳半丁是一位領軍人物。我說的領軍人物，不僅是指他早在二十年代末就出任了中國畫學研究會副會長，也不僅是說行政上任命了他什么職務，比如他曾是一九五七年成立的北京中國畫院首任副院長，而是指他的實踐行動。這種靠行動實打實做出來的領軍，要比組織任命的領軍難得多。一位職業畫家，先要專業拔尖，能讓同行們口服心服，這是第一；第二，要有熱心腸，熱心公益，服務公眾，為大家著想；第三，要有奉獻精神，不惜犧牲自己的利益。在藝術門類里，畫家完全是個人創作，不像戲曲、電影等表演類藝術需要集體合作，畫家的個體性很強，完全是個體戶，所以要犧牲自己服務大家，比其他藝術門類的人要難；第四，還要有這個能力，或者說影響力，才能得到響應。

關于第一點，陳半丁青年時即得到吳昌碩、任伯年親授，三十歲得金城賞識邀請來京，歷任中國畫學研究會副會長、北京中國畫院副院長、中央文史研究館書畫組組長等，這些都是證明。關于后面幾點，我想到五十年代的幾件事。第一件是牛克誠講的民族美術研究所的成立，是陳半丁上書毛澤東，有了那個批復，這才撥了專款建立，這件事美術界了解得不多，大家所知道的是三年后的一九五六年，陳半丁與葉恭綽在全國政協會上提案，倡議成立中國畫院，獲批，才有一九五七年先在北京成立的北京中國畫院，由于是當時的政務院總理親臨成立大會，嗣后全國又成立了很多畫院，所以這件事傳得比較廣。關于一九五○年代中國畫壇的情況，后來葉淺予曾多次講過，當時是比較左，要求文藝為政治服務，中國畫畫人物的還勉強，其他畫山水、花鳥的就不行了，美院連李苦禪都無課可上，社會上的職業畫家，不少人畫賣不了，就只能改畫書簽折扇，齊白石甚至還給張大千寫信請代售作品。這種狀況，事關一大批傳統畫家的生計問題，比如據啟功先生說，陳少梅就是一九五四年餓死的。從長遠看，這也關系中國畫傳統的生存與承傳。陳半丁當時要養活兩個家庭，他又好客，據說經常是開兩三桌飯。但他之所以先是上書毛澤東，繼而又提案于政協會議，其出發點并非個人，而是為同仁，為中國畫事業。如果是為個人，那有第一次上書就夠了。因為在次年民族美術研究所成立后，他就被聘為兼職研究員，也是一份工作吧，他完全可以在兒孫繞膝、寫寫畫畫中安度晚年，但他沒有這樣做，所以又有了能容納更多畫家創作的成立畫院的政協提案，并獲得批準。大家想想，中國民族美術研究所，也就是現在中國藝術研究院美術研究所的前身，和現在遍布全國的畫院，這是當代中國美術研究和創作的兩大重要機構，如此重要和影響深遠的機構的創立，最早竟是出自一介布衣畫家陳半丁的上書和提案。他上書成立民族美術研究所時已七十八歲，提案成立畫院時是八十一歲。一位耄耋老人，一無正式官職，二沒有人給他分配工作任務，他是純粹從中國畫學的發展出發，為藝術事業進言，為藝術同仁的生存盡責，并由此為當代美術研究和藝術創作留下無可取代的兩個重要組織建制。試想能有這樣的舉措行動的人，不應該稱為領軍人物嗎？回想當時情況，舍陳半丁而又有誰能出其右呢？可是確實如此：對于這樣一位對當代中國美術作出了巨大貢獻的陳半丁，這些年來，我們虧待了老先生，希望能在此后的行動中予以彌補。

安遠遠：這一點很重要，一個人的畫不代表他的全部價值，研究畫家更要研究畫家本人在當時歷史中的處境、地位和作用。紹興人到了北京能當領袖，北京滿清帝國的圈子，能給外鄉人一定的地位，這真的不太容易，確實值得分析。當然，他個人的文化修養和他的人生處境是密不可分的。請尚輝。

尚輝（《美術》雜志）：我們以前看到陳半丁的作品都是很零碎的，今天在中國美術館展廳，終于比較全面地展示了美術館的館藏，其中還包括故宮博物院、北京畫院、陳半丁紀念館的藏品，使陳半丁先生一生的創作歷程比較完整而清晰地獲得了呈現。我覺得有兩個問題值得思考和探討。

第一，陳半丁先生從學習中國畫到去世，都沒有脫離“海派”的傳統。我認為他是一位在“京派”之中倡導“海派”傳統的畫家。京派畫家中大部分都或多或少受海派繪畫的影響，包括陳師曾、齊白石，都受海派滋養甚深，而最重要的是陳半丁先生。從“海派”到“京派”，最后在北京奠定了畫壇的崇高地位，他的筆墨最終呈現了什么樣的變化，他在京派獲得了什么，吸收了京派什么東西，這都是值得我們很好探究的。

第二，他是從民國跨越到新中國的傳統花鳥畫家，這種跨越當然不是時間上的跨越，而是文化心理上的跨越。他后來遭受到的批判，或者說我們今天在藝術史上對他有所忽視，甚至于對他形成了藝術史學上的遮蔽，這很顯然是和當時對山水畫、花鳥畫、人物畫要面向現實、要寫生、要進行現代意境的轉化等命題密切相關。我認為這是近現代中國畫史對于一些重要命題的忽視與偏見。當我們回過頭來再審視這樣一位從民國跨越到共和國的畫家時，他的作品的確是我們所說的僅僅只是傳統嗎？或者，在進行中國畫當代變革之后，我們失去了什么最重要的東西？這涉及如何評價一位民國畫家怎樣進入新中國的國畫創新問題，實際上是如何評判以陳半丁為代表的那一批延續傳統的畫家在藝術史上的真正價值與地位的問題。我們寫北京畫史或者二十世紀中國美術史、中國畫學史的時候，肯定會提到陳半丁，會把他當做京派繪畫的代表人物之一，但是有關他在藝術創作上的成就卻一直缺少深入準確的分析與評定。

看展覽后，首先改變了我個人的認識。我原以為，原來陳半丁先生主要是以花鳥畫名世，山水畫后來不畫了，但實際上，陳半丁從二十世紀初到一九六六年，一直在畫山水畫，而且越畫越精彩，甚至山水成就不弱于花鳥畫。他的山水畫早年研習石濤，這個展覽里有很多他臨摹石濤的作品。他特別仰慕石濤，但畫得又不完全像。石濤汪洋恣肆,隨處生發，充滿了動感，是純粹的草書用筆，陳半丁則是海派以碑入書的筆法，這就使他臨習的石濤具有拙樸蒼厚的筆意。其次，陳半丁先生的山水畫學路徑，是從石濤開始向王蒙深究，又從王蒙上溯董源，實際上到了晚年則脫離了石濤體系，學習董源較多，他是把董源和王蒙糅合在一起了。董源的蕭疏和王蒙的細密被他畫得極其輕松自如，尤其是變輕淡柔和的披麻皴為直硬的披麻皴。我注意到他在一九六六年畫的《江頭春水綠》，大家知道，其年五月十六日開始了史無前例的“文化大革命”，在全國上下抄家破四舊的運動中，他是不能幸免的。我不知道這些作品是在什么地方畫的，畫時心情怎樣，這些畫的用筆沉郁蒼茫，是否是他當時心境的寫照呢？說得更早些，從五十年代開始的中國畫改造運動，對西畫寫生的大面積引進，這些有關中國畫發展的大扭轉會不會在他內心深處產生影響？他怎樣看待這樣的革新與改造？現在或許也只能從這些畫作里還原和解讀他的真實心理與想法了。至少，從這些山水畫作里可以看到他對中國畫傳統的執著堅守，也能顯現他風格的變化和內心的波動。陳半丁先生當時已經九十一歲，能活到這么大歲數的人也沒有幾個，那是怎樣的一種心境呢。

我們不要指望他的山水畫像李可染那樣有大的變革。傳統山水畫都是大同小異，“大同”就指對傳統的延續，“小異”就是有一些筆墨個性。我覺得所有的傳統山水畫基本上都是這樣承傳發展而來的。石濤是古代山水畫中追求自家面目較多也較鮮明的畫家，他的“搜盡奇峰打草稿”既得于自然丘壑，也來自他的落拓不羈的個性，而這和追求靜雅、枯筆求潤的“四王”山水畫大相徑庭，所以在有清一代被看作別派。陳半丁雖學石濤，但其山水面貌是以守成為宗，這也使他和石濤的精神不合。總之，山水畫是貫穿陳半丁先生一生的畫學歷程的，并不是像我們想象的那樣他后來專攻花鳥畫。

陳半丁是從吳昌碩門里出來的畫家，曾為其畫過祖父、祖母的像，可見他們的關系極其親密。吳昌碩兩次來京，他都要親自侍奉，吳昌碩也為他制定潤格。當然，他的畫風，他的用筆方法，雖和吳昌碩一脈相承，但畫得不完全一樣。他的山水畫，是以“靜”來體現與石濤的距離，同樣，在花鳥畫上，陳半丁是以“秀”來體現他和吳昌碩的區別。像中國美術館藏的《天竺水仙》，也是我們看到印刷最多的作品之一，還有我們所熟悉的《紫藤》等，同樣畫天竺、水仙、紫藤，吳昌碩畫得潑辣豪放，蒼茫渾樸，尤其是那些藤須、枝條，都是用篆書的筆法一圈一圈繞出來，極其圓厚凝重，但是相比之下，陳半丁這些作品則顯得秀雅樸茂。除了這個“秀”與“蒼”的對比，吳昌碩畫的是金石趣味的大寫意花鳥畫，而陳半丁則一直是小寫意。可以說，他雖學吳昌碩，但是在秀雅方面、小寫意方面，和吳昌碩拉開了較大距離。這就是陳半丁和“海派”或吳昌碩若即若離的重要原因。

陳半丁到北京是金城的邀請。金城提出的“精研古法，博采新知”，他所謂的“古法”并不是南宗的古法，而是北宋北宗一路，特別剛勁縝密，和海派、南宗在宗脈上徑庭甚遠。陳半丁的畫學傳承里較少體現京派繪畫所謂的精研古法這一條。他和其他京派成員很不一樣。值得注意的是，他從上海習得海派畫學之后移居京城并終老于此，在畫學方法上基本上沒變。他雖然執掌京派畫學之門，卻在傳統淵源上和京派保持相當的距離，這是值得深究的。

一九四九年開國大典前夕，江豐就在《人民日報》以《改造中國畫第一步》為題，提出讓傳統中國畫向現實主義學習。這當然是時代的需要和呼喚。但這樣一個時代語境，對于像陳半丁這樣一位老人而言，他在民國時期的京城有那樣高的藝術地位，受到京城畫壇如此之高的敬重，那么，他如何接受這種中國畫的現實主義改造呢？也許他根本就沒有接受。就此而言，他反而是京派思想的守護者。

但是在現實生活中，他又不斷地給毛澤東畫祝壽的畫。尤其是一九六九年，即他去世的前一年，為中共召開“九大”而畫的《毛澤東詠梅詞意》，也就是掛在圓廳正中的那幅。這幅作品是最能體現陳半丁先生花鳥藝術成就和個人面貌的精彩之作。主干有些小的勾皴，施以淡墨，形成遠近側枝的變化；梅瓣點彩畫出，背景則是暗墨襯托，使畫面背景的老蒼與從枯梅老干中爆發的新枝形成對比，這是老人晚年花鳥畫成就的高峰。他向主席祝壽，為建黨慶典作畫，這或許就是他力所能及地跟上時代的一種表現吧。在五六十年代的繪畫風氣里，他沒有出現太多的寫生之作，而李可染先生在一九五四年就開始寫生變法，此后又有金陵畫派、長安畫派等轟轟烈烈的中國畫寫生變革，陳半丁先生都沒有參與其中。而到一九六六年，他畫出了對傳統山水畫深刻的認識，厚實蒼茫的筆墨，體現了心境思緒。這就是他的堅守。此際，他已經到了人生的垂暮之年，他也不必為誰而畫，更不必受時代之束。

吳昌碩書半丁畫潤

安遠遠：尚輝先生提出了值得思考的問題：陳先生個人在時代中的處境，包括他的山水畫跟石濤的關系、花鳥畫跟吳昌碩的關系，中國畫的改革和陳半丁的反應。昨天陳先生的展覽布好以后，我上五樓看了陳師曾的展覽，就覺得他們這輩人面對新時代各有其主張，或堅守傳統，或探索新境，都根據自己的情況自覺應對。陳先生和同代人之間的同異，是特別值得研究的命題。請王志純先生。

王志純（北京畫院）：這次展覽集中了多家收藏，有不少作品以前沒見過，是近年來展示陳半丁作品最為全面最有效果的一次展覽。陳半丁在二十世紀中國畫史上是一位非常重要非常典型的值得深入研究的傳統大家。他九十多年的人生跨越了晚清、民國、中華人民共和國三個歷史時期，他個人的藝術演變和整個社會的藝術發展脈絡之間有非常復雜的關系，其中有很多問題值得深入探討。尤其是建國初期民族美術研究所的成立和北京中國畫院的成立，都與陳半丁的倡導、提案和積極奔走有關。他是影響國家美術機構設置的關鍵人物。一九五七年五月十四日北京中國畫院宣告成立，這一天恰好也是陳半丁的生日，也是對他推動畫院成立、發揮重要作用的一個紀念。隨后在上海、江蘇、廣州、西安及全國各地先后都建立了畫院，這在新中國美術發展史上具有重大意義。

陳半丁近年被嚴重忽略，有多方面原因，我們對陳半丁的人生經歷和藝術風格的演變還沒有深入研究，對他和時代的特殊關系也缺乏深入認識。二十世紀中國畫激烈變革，陳半丁這類溫和的傳統派作用如何，價值在哪？朱京生在做專門研究，很多課題有待于進一步完成。

陳半丁十九歲到上海，三十歲到北京，這十多年間，他跟隨吳昌碩、任伯年、蒲華這些海派藝術大師，奠定了非常深厚的傳統功底。一九○六年應金城之邀進京，從此勤奮創作六十馀年，在繪畫、書法、篆刻等方面均達到極高造詣。在二十世紀北京中國畫的發展史上，陳半丁是歷時最長也是最具傳統底蘊的代表性畫家之一，他帶著海派的畫風融入北京畫壇，并與京派繪畫名家金城、陳師曾、齊白石、周肇祥、蕭謙中等人建立了深厚的友誼。在這個時期，他個人的藝術風格有哪些變化？給北京的畫壇帶來了什么影響？都值得進一步研究。實際上，陳半丁的藝術追求與京派繪畫的宗旨是稍微有些不同的，京派繪畫更多追求宋元傳統，陳半丁還是延續“海派”藝術，更多吸收了明清文人畫的營養。

建國初期，陳半丁藝術有了很大變化。他以積極姿態融入新社會，發自內心擁護共產黨。從一九五一年開始，他每年都給毛主席作畫祝壽，為國家的各種節日創作作品，包括給世界和平大會畫《和平頌》，給很多來訪的國家元首畫禮品畫，給國家的會堂賓館創作布置畫。從五十年代到六十年代初，陳半丁藝術的精神內核是歡快愉悅，他畫的都是百花爭艷、欣欣向榮的景象，形式風格清新典雅，體現了他對新時代、新生活的熱愛。

大家都知道陳半丁的厄運是在六十年代初由跟康生的矛盾引起。遭受打擊迫害，蒙受不白之冤，這時他已九十歲了，仍勤奮創作。老人在去世的前一年為“九大”創作的《紅梅圖》，是在經歷過多次批斗、摧殘后的作品，我們從中能感覺到筆墨蒼老，有復雜的內涵。

從總體來看，陳半丁的藝術風格是典雅清新、溫和醇厚的傳統的小寫意面貌。他的繪畫、書法、篆刻的風格基本一致，都是小寫意的風格。他是由規矩中生變化，在范圍內出個性的溫和的漸進式的傳統派藝術家。這與一味復古的藝術家有區別，也與突破規矩、沖出范圍、能夠創立新規矩的藝術家有區別。

當代中國畫的發展經歷了很多次激烈的變革，傳統的脈絡實際上是斷裂的。我們經歷過八五新潮，到九十年代回歸傳統的時候，又追溯到更久遠的傳統。對于陳半丁這樣的漸變類型的畫風往往是忽略的。陳半丁從晚清、民國一步步地演變，新中國成立后，還勤奮創作二十多年，他的藝術在內容、語言和風格上都有持續的變化和在特定時代形成的風格面貌，后來沒有人再接著這個脈絡往下走。從中國畫多元發展的角度來說，真的應該重視陳半丁，應該深入研究陳半丁。

安遠遠：志純先生給我們提供了很好的觀察，就是我們怎么看待離我們比較近的傳統。其實我們還是在比較近的傳統里得到發展的。可能因為離得近，不夠新鮮，有些漠然。我們修養不夠的時候，就找一點離我們更遠的東西。下面請呂曉女士。

呂曉（北京畫院）：作為來自北京畫院的研究者，對于我們的老院長，具有很深的情感。但很慚愧，我對他的研究不夠。前幾天受邀后，我琢磨講什么，于是想到曾關注陳半丁和齊白石的關系。昨天整理資料的時候，忽然想到了這七個字的題目：雙星輝映耀京華。

這兩位都是九十多歲的老人，長壽的畫家，當然齊白石更年長，陳半丁在新中國生活的時間更長。他們在民國時期和新中國的影響力都是非常大的，在今天我們都覺得齊白石的名氣比陳半丁大，實際上，建國前陳半丁的影響力高于齊白石，當時他在北京畫壇具有舉足輕重的影響力，凡所聚會，他一到場，大家都很崇敬，馬上站起來，不敢多講話。我們現在對他這么忽略，是對他的價值認識不夠，對他在新中國美術、特別是對北京畫院的貢獻的認識不夠。

由于時間緊張，準備比較匆忙，我只能利用院藏史料，為大家提供一些舊聞。于是我把齊白石的日記和手稿翻出來，想了解齊白石如何看待陳半丁。

齊白石結識陳半丁是在一九一七年，《白石老人自述》：“丁巳避鄉亂竄入京華。舊識知詩者樊樊山、知刻者夏午貽、知畫者郭葆蓀相晤。璜借法源寺居之，賣畫及篆刻為業。識陳師曾（衡恪）、姚芒父（華）、陳半丁、羅癭公（惇曧）兄弟（癭公弟敷庵、惇）、汪藹士（吉麟）、蕭龍友（號息園）。”這是他后來的回憶，從時間上應該是差不多的。齊白石第一次在日記中提到陳半丁是一九二○年《庚申日記并雜作》的九月二十一日，當時陳半丁拿著一個手卷請齊白石題跋，因為是題跋，難免有恭維，但仍可以看出他對陳半丁的認識：

青亭款款未涼秋，點水穿花汝自由。落足細看飛上去，雞冠不比玉搔頭。 青藤雪個大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之，恨不生前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門之外餓而不去，亦快事也。余想來之視今，猶今之視昔，惜我不能知也。

陳半丁，山陰人。前四五年相識人也。余為題手卷云：半丁居燕京八年，缶老、師曾外，知者無多人，蓋畫格高耳。余知其名，聞于師曾。一日于書畫助振(賑)會得觀其畫，喜之。少頃見其人，則如舊識。是夜余往談，甚洽。出康對山山水與觀。且自言閱前朝諸巨家之山水，以恒河沙數之筆墨，僅得匠家板刻而已。后之好事者論王石谷筆下有金剛杵，殊可笑倒吾儕。此卷不同若輩，固購藏之，老萍可為題記否。余以為半丁知音，遂書于卷末。

從這段題記看，齊白石和陳半丁結緣于陳師曾，第一次相見便有知音之感。兩人初識于書畫助賑會，齊白石認為陳半丁“畫格高”，當晚便去拜訪，由于相談甚洽，陳半丁拿自己的收藏請齊白石觀賞，并請其題跋。現在不太清楚齊白石為陳半丁題跋的是哪件作品，估計有可能是石濤的畫，因為陳半丁收藏過不少石濤的畫，今天我在展廳里也看到很多他臨的石濤，并且用不同的方式去臨。我們也讀到過一些畫史軼事，比如張大千仿石濤，居然騙過了陳半丁。這反過來也證明陳半丁對石濤的確有非常深的研究。他從石濤那里得到的是跟“四王”不同的創造精神。

齊白石在日記中第二次提到陳半丁是一九二一年的《辛酉日記》：

齊白石《庚申日記并雜作》

(四月)廿六日。吳缶老后人東邁與陳半丁來訪余。午后余往兵部洼半壁街五十六號邱養吾家訪東邁也。見邱家有缶老畫四幅。前代已無人矣。此老之用苦心。來者不能出此老之范圍也。

齊白石與吳昌碩的后人吳東邁有交往，并見到他家藏的吳昌碩作品，這中間的介紹人，很可能是陳半丁。在同一本日記的六月初六，齊白石就帶著三子齊子如和孫子齊移孫到陳半丁家登門拜師：

(六月)初六日，子如、移孫同往陳半丁年處。伊尗侄皆執弟子禮于半丁先生。夕陽，偕半丁之大柵欄小飲而散。

我曾聽說過他們是易子而教，不知道陳半丁把他的哪個兒子送到齊白石處學畫。齊白石不僅讓他最喜歡的齊子如拜陳半丁為師，還把他的孫子齊移孫送到陳半丁那里學習。只是齊移孫當年就去世了。

齊子如成為陳半丁非常喜歡的學生。我在《齊子如畫集》里找到了一套冊頁，是齊子如畫草蟲，陳半丁給他補繪了花卉。陳半丁在第一開畫上的題跋中云：

半丁、子如生死合作，其子已亡三年，故用是語。

后面幾乎每一開都有陳半丁的題跋，可知陳半丁對齊子如非常喜歡，且惋惜他的早逝，如：

齊良琨畫蟲頗有父風，惜不永年，深為感痛。丁酉年八月二十八日其父亦歸道山，余和周恩來總理諸位同治喪。燈下補此，不勝吁噓。

湘潭齊良琨為白石翁第三子，余之得意門弟，不幸早故，留有蟲草，用補成之，以記不忘。

最后一開是他寫詩悼念齊子如：

寒蟬向夕號，驚飚激中夜。感物增人懷，凄然無欣暇。深夜補亡弟子畫蟲，不勝今昔之感。半丁老人。

這首詩風調深穩，也體現出陳半丁古典修養的全面。

齊子如也常跟他的父親合作，齊子如畫工筆草蟲，齊白石畫大寫意花卉，但這跟他與老師陳半丁的合作是兩種風格。齊白石老辣雄強，陳半丁秀潤典雅。兩人雖都得益于對“海派”大師吳昌碩的學習，但他們的繪畫風格的確有很大差異。

齊白石喜歡用工筆畫草蟲，再配以大寫意的花卉，蟲與花保持一定的距離，因此草蟲在畫面中顯得尤為突出。而這套冊頁中陳半丁用小寫意補繪花卉后，齊子如的工蟲就有一種被花卉掩沒了的感覺。

在齊白石的詩稿中還能找到一些關于陳半丁的敘述，可見那時他倆的過從之密，比如《白石詩草》(甲子至丙寅)中有一首：

《夢游八達嶺》，詩敘寫道：甲子四月初三日，凌直支、陳半丁邀同日本畫家游八達嶺，余未同往。是夜夢游，覺步履艱難，呻吟自醒。越明日，諸人回京，以圖及題句示余，余次其韻。合作的《壽帶松柏圖》，陳半丁畫柏藤，齊白石畫綬帶鳥。最后一次合作是一九五五年的《和平頌》，送給世界和平大會。齊白石當時的地位很高，年紀也很大了，他就畫了一塊石頭，也有人說只點了兩個墨點就回去了。最后整幅畫應該是陳半丁組織北京畫壇的重要畫家進行創作的。也是因為這件作品，齊白石獲得了國際和平獎金。

有的是間接提到陳半丁，比如一次他為學生王雪濤題畫冊云：

絕后空前釋阿長，一生得力隱清湘。胸中山水甲天下，刪去臨摹字一雙。

讀畫無窮獨半丁，見聞多后漸無能。從容教我輸頭著，門下三千多替人。(蘋女士亦半丁門人也)。

幾人大步入堂坳，能事青年算雪濤。慚愧老萍年七十，幸能自恥類皮毛。

與可名家竹影光，青藤不見染徐黃。讀書解得名家字，過耳秋風論短長。

他在贊賞王雪濤的同時，也對陳半丁作了肯定。

我們畫院還有陳半丁送給齊白石的畫和印。他刻過一方“齊白石”朱文印，基本是學吳昌碩的一路。還有一九二三年他送給齊白石的扇面，畫的是蝴蝶蘭。上題：“癸亥新秋集寒匏簃。乞白石翁大方家教之。陳年。”

二人在民國時期也有一些合作。比如《秋趣圖》，是陳半丁和齊白石、王夢白、陳師曾四人合作。齊陳二人

安遠遠：呂曉從齊陳交往做了一些考證，這方面可以深入挖掘。陳半丁先生作為當時的畫壇領袖，在畫院里做了很多日常事務性工作，他同時和齊白石保持著很密切的私人關系，包括相互欣賞、相互合作，都是很好的話題。我們還有一張畫，在今年春節的“民族大團結”展覽上展出，也是一次雅集完成，由北京三十二位畫家合作，很有意思。下面請朱京生先生。

朱京生（中國藝術研究院）：首先要感謝中國美術館和陳半丁先生的后人，一同為大家奉獻了非常精彩的展覽。這個展覽對于陳半丁研究包括對近代美術的認識都有重要意義。我想講三點。

第一，展覽中有幾張畫我以前沒見過。一張是跟蒲華合作、蒲華落款的《風塵三俠》。我以前只讀到過相關文字記錄，說他是一八九五年到上海，一種說法是蒲作英帶他去任伯年那兒補習花鳥，還有一種說法是吳昌碩。我想可能是陳半丁自己的記憶有誤，但也不是沒有兩說并存的可能。因為蒲作英、吳昌碩他們都受聘于嚴信厚的小長廬館，住在那里（可能還有其他畫家），二人與任伯年都十分親近，半丁既得到他倆的厚愛，他們領去任伯年那兒補習，也是很自然的事。這張畫確實可以提示我們，以往關于這段美術史的研究是非常不足的，對嚴信厚和小長廬館，好像今天的研究里幾乎沒有，偶爾在年表里出現幾句話而已。海派繪畫史的研究也一樣，陳半丁在其中的作用、當時的地位，好像都沒有被重視到。

陳半丁《自述》里談到他來上海嚴家，實際上是打工，拓印、刻楹聯。由于機緣巧合，結識了吳昌碩、任伯年等人，遂成為海派弟子并成為后勁。之后他從上海來北京，就是所謂的“南風北漸”，把海派的新風帶到北京，他是第一人（金城或許更早，但是金城這個南人，畫的不是“南風”）。我看展覽中有吳、陳合作的印拓，還有幾張吳昌碩不同年代送給陳半丁的書法和繪畫作品，最早的印章“陳年”作于一八九八年，《墨荷》作于一九○四年，《散鬲銘》作于一九一三年，“自作詩”是一九一五年的一張，其間（1906年）陳半丁受缶翁之囑臨摹了一幅《吳昌碩先考妣像》；一九一○年吳昌碩北來，為陳半丁制印多方，復合作多方，并轉寫了潤例。這些作品跨越上海和北京兩個時空，共同見證了南北互動京海融合的歷史。

第二，我特別想回應前面議及的幾個問題。一是關于陳半丁藝術的淵源，遠遠不止我們今天見到的這些。他吸收得非常廣泛，不只是石濤、吳昌碩、任伯年、青藤、白陽，可以溯及整個繪畫史，他能見到的好的東西都要學。前不久，我在燕葆先生家里看到一本陳半丁的藏畫目錄，有一千多張古畫，很多都是他直接臨摹學習的范本。

前幾年，一個拍賣行辦過一次陳半丁收藏的拍賣專展，有一幅陳一章的山水。陳一章是清人。非常有趣，陳一章號靜山，陳半丁是字靜山。我一看他作品的風格就明白了，陳半丁晚年的山水有一種面貌直接是從靜山那兒得來的，這是以前研究沒有發現的。將收藏直接用于自己的學習和創作，這是陳半丁的一個特點。

二是張大千和陳半丁的關系，我知道的信息是這樣的：陳半丁收藏的石濤冊頁是真品。張大千來北京之前已在四川做好了手腳，簽好名字請裱畫師裱在里面，又托人將它賣給陳半丁。這個消息是榮寶齋的老裱畫師聽四川裱畫師講的。類似的事情，張大千干過不止這一次。再往深里說。張大千當天是第一個到陳家，我猜他很可能想“復制”以假畫騙過徐悲鴻的一幕，最后退款，交（搞）定一個朋友。但事情沒能按他設定的方向發展，陳半丁沒配合，要等人都齊到了再看，大概覺得他是個后生小子，把他晾在客廳里了。以張大千的個性，心里肯定不好受。所以當大家一起欣賞、贊嘆時，他就突然說出一句：“這是我畫的。”一下子轟動了。“京派領袖”栽在了一個四川后生手里，張大千一夜之間名聲大漲。當然，這個版本也未必就是定論，但有這么一說，先提出來，以備將來有興趣的人考證。據我所知，那件作品被陳半丁后人賣到香港去了，將來有沒有可能找到原件或圖片，鑒定一下，這則公案才可以有一個定論。

再就是《和平頌》的創作情況。就我所了解，對外友協曾就《和平頌》的創作過程搞過一個調查，結論說《和平頌》雖為集體創作，但整體構思還是陳半丁主導，畫中最重要的牡丹是他完成的。齊白石并沒有參與現場創作，是大家畫完了以后，將畫拿到他家里請他點了兩個點兒。在這些畫家中齊白石年齡最長，又被政府重視，不能沒有他。最后寫名字，還一定要把他寫在第一位，這是畫界尊老的習慣。

第三，我今天最想談的是陳半丁在北京畫壇的領袖地位，或者說是他的擔當。前面幾位先生已經談了很多，我覺得這比談他的畫更重要。

在二○○八年陳半丁個展的研討會上，我提出了陳半丁的領袖擔當問題。后來也有先生提出質疑，說北京畫壇的領袖是金城、陳師曾、周肇祥。在早期民初的時候確實是這樣，但陳師曾、金城已在一九二三年、一九二六年相繼去世了。一九二七年陳半丁在好手如云的北京畫壇脫穎而出，當選中國畫學研究會的副會長，標志著他成為北京畫壇的領袖之一。會長周肇祥當然是領袖，但他的書畫水平是沒辦法跟陳半丁比的，在這方面他要仰仗陳半丁。周肇祥在一九四五年被定為漢奸，解放后進了監獄，陳半丁的作用開始凸顯。

齊白石成為一個偉大畫家，“衰年變法”是關鍵，這應該也是藝術史上的大事。但是，以往提到“衰年變法”好像大家知道陳師曾的作用，對于陳半丁所作的貢獻，沒有人知道，或者是知道了也不愿認可。一九六○年代，王振德訪問過陳半丁，在《日記》里記錄下了有關陳半丁的談話，說：“齊白石剛來北京，畫賣不好，也賣不貴。我勸他學學缶老昌碩，他聽了。齊白石這個人很知言。能取得后來的成績跟這個有很大關系。”同時對齊白石的篆刻也有指點，勸他不要學急就章，因為那是新官上任倉促間臨時刻就的，少有上品。這其實和當時陳師曾說齊白石的篆刻“縱橫有馀，古樸不足”是一個意思。

陳半丁、蒲華 風塵三俠

陳半丁 吳昌碩先考妣像

就對吳昌碩的理解而言，齊白石遠遠不能跟陳半丁相比。剛才有談到齊白石可能影響陳半丁，誰影響誰的問題，也可能需要探討。《日記》還有一個記載：“有一次齊白石買了一張吳昌碩的畫，拿去請陳半丁鑒定。陳半丁說這不是吳昌碩的畫，而是我的代筆。”因為陳半丁在上海深受蒲華、任伯年特別是吳昌碩的影響，所謂“旦夕同室深研十年之久”（1895到1906年），大體上是以吳昌碩為主，學吳昌碩。陳半丁對齊白石的衰年變法是有功的，美術史上要補上這一筆。

一九三四年畫家王夢白去世，王夢白有魏晉風度，但當時很落魄，去世以后，家境困難，陳半丁召集北京畫壇的眾多畫家在琉璃廠義賣，所得善款全部用來接濟王夢白的家小和處理他的后事。這樣一種擔當，在北京畫壇一直傳為美談。

陳半丁先后多次在國立北平藝專執教，一九三七年北平淪陷，他就辭掉了藝專教授之職，堅持以刻印賣畫為生。現在好像一提畫家的民族氣節，大家只知道齊白石，知道陳半丁的人卻不多，但這是基本的歷史事實。這說明我們的研究太多錦上添花，太少雪中送炭了。在淪陷期間，他還在家中收留營救過抗戰義士。

一九四六年，國民黨政府請陳半丁去南京辦展覽，他堅決拒絕。我們知道，一九四六年，齊白石和溥心畬有一個寧滬之行，南京上海之行，那個展覽很轟動，上演了蔣介石接見、張道藩拜師。陳半丁去南京辦展會給他帶來什么，難道他不知道嗎？他為什么拒絕？可以在他的印章邊款和許多作品的題跋里找到答案，他后來對新中國的感情絕非偶然。

建國以后，陳半丁在北京畫壇有著崇高的地位，也有了更大的擔當。當時民族虛無主義泛濫，傳統國畫被視為封建產物，淪為改造對象，許多優秀的傳統畫家被排斥在美術學院之外，沒有工作又不能賣畫，生活陷入窘境。陳半丁一方面和他們展開自救互救，一方面通過他與國家副主席李濟深的關系，把這個情況“吵”到毛澤東那里。毛澤東很快有了一個批示：“琴棋書畫，無產階級不去占領，資產階級必然去占領。”有了這個批示，才有文化部后來的相關舉措和美術研究所的成立。這不僅僅使老畫家生計問題得以解決，而且中國歷史上第一個國家級的專業美術研究機構得以成立。

關于北京畫院的成立，剛剛趙老師說去政協沒有找到提案，我找到了。是第二次全國政協委員會第二次全體會議上的提案，提案號是第79號，名稱是《擬請專設研究中國畫機關案》。內中有很長的文字說明。總之，他對搶救中國畫表達熱情，對社會上漠視中國畫的態度不滿,口氣很堅決：“不客氣的講，現在才下手，已嫌遲了些。”他提出的辦法是要像中醫一樣，設立專門的研究機構，延攬各地專家討論，包括大學、師范等等都要成立院系，要有很細致的系統。我原來有一個觀點，成立畫院是從政府層面做的一個平衡。因為徐悲鴻這個體系勢力太大，所以才要平衡，但沒有解決根本。問題在哪兒呢？就是畫院畫家的源頭活水從哪兒來？從那個美術學院徐悲鴻體系的染缸里出來。說實話，裹腳布已經裹了太長時間，畢業后到畫院里再放足，已經被毒害很深了，難怪秦仲文先生感嘆道：“美院出來的學生不好帶！”從建院伊始就有軟肋，沒有源頭活水，被污染了，這是當代中國畫諸多問題的根源之一。陳半丁的提案，針對了這個要害，即在學院里設置科系，只是當時沒有條件做到。但是畢竟畫院得以成立，新中國美術研究機構、美術創作機構得以成立，中國畫創作的局面得以改觀，陳半丁在其中居功至偉，不容否定。

從創作上看，陳半丁在新中國的美術史上也有著重要的擔當。陳半丁很多重要的巨幅作品，長期陳列在釣魚臺國賓館、政協禮堂、對外友協等廟堂之上，迎來送往，成為國家的藝術形象；他的作品常常作為國禮送給各國元首，最著名的《松石牡丹》（與齊白石合作），是目前所知毛澤東簽名的唯一一幅繪畫作品，當年送給印尼總統蘇加諾，前些年回流國內拍賣市場，曾引起轟動，后來被國家收藏；同樣還有應命為印度開國總理尼赫魯畫的八尺《達摩》，為西哈努克在京別墅畫的《四季花卉》，等等，由于這些作品的特殊性，長期以來不能流播周知，這嚴重影響了對他藝術成就的研究和定位。

剛才專家們都提及對陳半丁的繪畫語言和風格的探究不夠，確實是這樣。我自己做的工作只是一個基礎，將來研究的空間很大。近十幾年來我看到的原作要超過一千幅，陳家藏的有四五百幅，此外所見也有四五百幅以上，印章我把玩、手拓過的也超過四百多方（面），檔案、文獻在學術界恐怕也是我掌握得最全。即便這樣，我對陳半丁認知的程度能否達到百分之三十？我不敢說。研究任何一個大家恐怕都有相似之處，就像研究石濤比較復雜，研究龔賢相對簡單，研究黃賓虹比較困難，研究李可染相對容易一樣。雖如盲人摸象，但隨著年齡閱歷水平的增長，我對陳半丁的東西有一種常看常新的感覺，以為就陳半丁的個案而言，蓋棺未必就能定論，這個展覽尚不能反映陳半丁人生和藝術的全部，

目前的研究還有很多禁忌不能觸碰，有很多精品和文獻資料由于各種原因，沒能展出或從未出版發表，這些都影響了社會和學術界對他客觀公正的評價。

陳半丁、齊白石 松石牡丹

安遠遠：感謝朱京生的深入研究。大時代和個人命運有時候真的很難在很短的時間內說得很清楚，起碼我們可以從這些角度里看到陳半丁先生當時的價值和地位。下面請寒碧先生。

寒碧（《詩書畫》雜志）：早晨安館長帶著我匆忙看了展覽，開幕式上我也作了簡單致辭。因為忙碌，講完就離開了。但是我已答應朱京生參加這個討論，不能食言，所以又放下手里的工作跑回來。還是遲到了，沒能聽到各位發言，很抱歉也很遺憾。我就談談感受，算是粗陳淺緒，屬于印象式的觀察，不算學理性的評價。

總的看來，陳半丁先生得“常道”或“中道”，也可以說是“中程”，備體得法，學有馀裕。當年桐城派古文辭壯大的時候，有人評論方望溪的文章叫“體正法嚴”，可以借來談陳先生作品的總體面貌。一個比較突出的特點，或者不容忽略的方面，就是他非常全面，長于綜合，山水、花鳥、人物，當然也包括書法、印章，還有五七言詩，各個門類、各種手段，不偏勝、較均衡，大抵謹重深細，沒有粗豪氣，也沒有頭巾氣，才調比較正。

在他那個時代，比照北京的名家，應該說陳先生是比較“新”的，比金城和溥心畬都新，不陳悶。這可能和海派的影響有關，可以推溯他由南向北的身份，或者所謂“南風北漸”的來歷。但由這種推溯，也能發現問題：與海派的名家相比，他又顯得比較“舊”，這是特別值得玩味或研索的一點。比如說吳昌碩對他的影響，起初相當大，中間相對弱，到最后基本看不出來了。我們甚至可以說，他是吳昌碩門人中最不像吳昌碩的一位，一點兒都不像。這和他移家北京，脫離了南方風會有一定關系。當然，個性氣質的偏向、個人趣味的選擇，無疑還是決定性因素。比如他不尚金石氣，在當時很特別，轉而不克形成面目，這就值得認真辨析。另一個例子，比如說吳昌碩非常善于取勢，盡管有些簡單，常取一邊一角，順逆生發延伸，說習氣也好，說套路也罷，不管畫得精，還是畫得粗，都無損其“勢”的充分，可以說氣派非常大。而且吳昌碩的所有及門，也能在“勢”上各有踵武。但是陳先生卻不長此道，他比較平，相對溫，個人性不鮮明，這一點很吃虧。

這也是我說他比較“新”同時也比較“舊”的主要原因。他虧在個人性和風格化沒有完成或者不想上手。我們可以比照溥心畬，就趣味的新舊來說，溥心畬顯然更舊，可是他在筆法構圖、經營布位等諸多方面，個人的面目卻不模糊，比陳先生更加鮮明。

我們今天的藝術史評價體系，有兩項重要的標準都來自西方，一個是“現代進步論”，夾纏著社會進化論，要除舊布新，革命到底；不是局部性的漸變改良，而是結構性的激雷破山。這樣一種思想方法和價值要求，伴隨著政治權力強勢、意識形態敘述，就讓橫移過來的某種“主義”獨大，又使縱向接續的歷史文脈斬絕。而另一項標準，或生于它的統緒，就是所謂“個性表現論”，強調鮮明性和沖擊力。不是說它的思想基礎沒有深度，只能說接引者的理解特別膚淺。這涉及思想史和社會史的研究，我只是點到為止，而無力展開研判。回到陳先生的作品，我感到他和這個評價體系不能對榫。他是綜會性，是對先在系統的效法，成為歷史文脈的投影。剛聽朱先生講，他臨了千幅畫，凡所遇見的東西都要吸納，就說明他是延續型的比較老派的有舊文人氣質的畫家，這當然不符合現代美術史的敘述框架。朱先生說對他的研究不足，沒有下更大的力量，其實就是研究或評價系統出了問題，我們都在這個系統里習得知識、影響思緒，包括寫文章、說廢話，以一遺二、削足適履、刻舟求劍、拿帽子量腦袋。陳半丁不合我們的帽子，所以我們就不承認他這個腦袋。

我剛才拿陳半丁和溥心畬比較，是講面對問題的復雜認知，不能簡單劃線。溥心畬比較“舊”，但是他還相對個人化，“舊王孫”的個性也是個性；風格比較統一，面目比較明確，所以仍可以在今天的評價體系里獲得微弱的照映。但是陳先生就黯淡許多，他好像不太明確。

安館長陪我看展的時候，我在一幅畫前駐足很久，也感慨不已。就是那幅“墨葡萄”，印象特別深，水平特別高，筆墨很講究，布位很精到，有徐青藤和吳昌碩的深刻影響，甚至可以說是徐青藤和吳昌碩的完美結合。但是陳先生自己在哪呢？一旦進入這個評價系統，即刻會出現標準量度，既不合進步論，也欠些個人性。

我是希望就這個問題進行探討，我不想說那些套話，比如“繼承傳統”“融合古今”之類。太空洞了，放誰身上都行。我覺得首先要有個細致的描述、準確的把握，然后進入宏通的理解、配為主張的方向。這樣做下來，不至于抱憾。因為陳半丁的存在，可能激發我們展開不同于目前藝術評價系統的思考，就是人所詬病的現當代藝術評價偏至；既然感到這種藝術理論及史學構架由現代進步論和個人表現論筑基，就可以懷疑它并沒有寬大宏通的歷史理解力。所以我主張從歷史文脈的持守及延續的視角和立場來舉證陳先生的貢獻。但我還來不及范圍一個概念或命題，只能借兩個老舊詞匯，暫稱之為具有“古典情懷”的“經典主義”，經典的本質是歷史文化的內在精神的結晶式呈現，引領的情懷是守先待后或火傳心授的結構性認同。古典情懷的經典主義不可等同于“古典主義”，即展開于希臘羅馬歷史想象的classical，而主要指對歷史文脈的信任及信念，對文化心理的尊敬和依托。它和來自西方的“歷史決定論”沒有規定關系，更與極端的“民族主義”沒有必然聯系。但它有歷史承擔，有文化自覺，有對先在系統的會心和衷情、熱愛和尊重，它有萬殊一理的整體意識，不太強調個體特性，也不重視個人表現，這在舊派的文人當中非常之多，執著、肯定、老實、不張揚、保持謙遜、克己復禮。所以顯得保守，時或因循不前。

我要補充一點，我并不認為現代進步論和個性表現論是一種壞的理論，就像古典情懷的經典主義未必是好的理論一樣。理論的好壞，在于實踐的運用。如果不極端、取中道，二者循綱得度，可以互為作用。我認為中國藝術傳統的優長，乃不乏個人表現，更重視修養呈現。如果以此為出發點，就中國畫而言，就陳半丁而言，這就是文化傳統或斯文道脈包括筆墨技法和形式語言的精熟繼承、全面綜會乃至深刻持守。就說這么多。謝謝各位。

陳半丁 墨葡萄

安遠遠：如果沒有古典修養，就談不到溫潤平正。我在為中央做一些工作的時候，我知道藝術品的平正是多么的重要，收斂個性對于當時的廳堂之上的典雅是多么的珍貴。哪兒都得做得好，這種要求是非常高的，人文傳統確實是需要深入研究。請于洋教授。

于洋（中央美術學院）：從近現代美術史研究的角度，我一直比較關注民國初期的畫家群體所呈現出的文化趣味，雖然對于陳半丁沒有進行過系統深入的個案研究，但我想如果把他放置在近現代美術歷史的群像中，由此來看陳半丁及那一代中國畫家的藝術選擇，可能會有一些不同的認知。

像陳半丁這樣具有典型意義的大家，在近現代美術史和二十世紀中國畫壇上名氣很大，但受重視的程度卻是跟他在美術史的地位不相符的，從研究文獻的數量來講就不夠，有質量的深入研究更是少之又少。可以說這是一位被塵封的大家，略顯沒落、寂寥，需要我們還原當時的某些歷史細節與文化語境。

這個展覽讓我對這個畫壇上曾經顯赫的歷史人物有了重新認知和鮮活的了解。最直白來講，就連陳半丁近距離的肖像照片，我以前都沒仔細地看過。對大多數的觀眾來說，這也有一種“跨時空對話”的價值。包括對這個人的性格，他在美術史上、在創作上、在生活上的細節，都可以得到更深一層地了解。

他之所以被塵封，也跟他的年代偏早有關。說起來雖然是民國畫家群體，因為陳半丁出生的時間是一八七六年，三四十歲中年之前都是在晚清時期。同一年出生的還有兩位大家，一個是姚茫父，一個是陳師曾。但他們兩位都是壽命不長，姚茫父是一九三○年去世的，陳師曾是一九二三年去世的，陳半丁最長壽，一九七○年去世。如果把他放在歷史的群像中，比他大的，有蕭俊賢、齊白石、黃賓虹、李瑞清，有上海的王一亭；比他略小兩歲的是金城、湯定之、吳待秋。如果以清末民國初年畫家群像的角度，把他放置在這樣的歷史概念里，他還是和民國時期的畫家不太一樣。他經歷了三個時代，或者說三種社會形態，我想對于時代跨度，恐怕沒有人能比陳半丁有更深的理解。

從他一九二○年和金城、周肇祥、陳師曾創立中國畫學研究會，到一九二三年、一九二六年陳師曾和金城相繼去世，陳半丁在北京畫壇獨挑大梁。在二三十年代的京城畫壇，尤其是二十年代，陳半丁確實起到主要作用。剛剛朱老師講到京派畫家領袖的地位，還可以進一步研究。到了建國之后，一九五四年他又團結了京派畫家奔走呼吁，倡議成立了民族美術研究所。從這個角度來講，作為一位長期占據畫壇領袖地位的畫家，他的美術史價值可能更為重要。這就涉及我們對他作品的解讀，齊白石、黃賓虹主要是畫花鳥和山水，而陳半丁在美術史上留下的相對具有影響力的作品似乎不夠多，和他的作品題材是有關系的。

建國以后，他的大尺幅殿堂氣象的花鳥畫創作，也奠定了主題性現代花鳥畫的格局。中央美院前段時間做了“田世光百年誕辰紀念展”，主題為“華世翎光”，田世光畫了諸多具有殿堂氣象的花鳥畫作品，而在他之前，陳半丁那一代畫家率先開啟了這種風格，而且他的風格還是以寫意為主，更具有代表意義。

從作品來看，以前的經典評價是“去浮華而出靜雅”，而我的評價是“中和端秀”，這和他生存的時代相關。跟陳師曾和姚茫父相比，他是相對意義上的“舊派”。陳師曾和姚茫父都有新學背景，包括畫城市人物畫的題材。而陳半丁的風格相對而言還是偏于晚清的，人物畫風承任伯年，有海派氣象。花鳥畫承趙之謙、徐渭、陳淳，實際上就是海派的影響。

他是紹興人，南方人氣質，到了北京之后又成為京城畫壇的重要人物。在當時“客京現象”的群體里，他是代表性人物。到了一九一八年，又成為北京美術學校的教員。從近代中國畫學院派的角度，陳半丁是最早的中國畫學教育的教授之一，這十分重要。雖然美院也在做百年校史研究，但最早期校史確實有很多的問題需要挖掘。這也跟史料和既往評價的矛盾有關。民國時期能夠融入京派，并且得到認同，也與他出入海派、京派的關系有關，跟海派魁首吳昌碩的力薦分不開。某種程度上，他起到了南北兩派交接融合的作用。

就交游和評價而言，從潤格看他當時在畫壇的地位高于齊白石，當時齊白石、陳半丁、王雪濤、汪慎生合作的時候，陳半丁的地位是相對較高的。這是還原到美術史，尤其是還原到清末民初畫壇生態的意義。

除去美術史的評價，我覺得這個展覽很好，非常用心。“此中有真趣”，作為展覽的標題與作品是有應對性的，包括年表，從陳半丁到當時的那一代畫家的人物群像的研究，非常值得從史料和評價的兩個角度再去深入。

安遠遠：不同的角度就會有不同的發現，不同時代的人會有特別新鮮的感受。這種研究會有特別豐富的意義和價值。這次的年表和題目也要特別感謝朱京生先生。請張濤博士。

張濤（《美術研究》雜志）：我的陳述主要集中考察陳半丁的一九五○年代。

詩人胡風的一句“時間開始了”，代表著新紀元的到來。一九四九年七月二日，在北京召開了第一次中華全國文學藝術工作者代表大會，實際到會代表六百五十名，其中有八十八位美術界人士，但是除齊白石外，北京傳統國畫界基本沒有進入代表之選，同時也喻示了傳統派國畫家未來的命運。

以“為人民服務”為宗旨，以“寫實主義”為倡導，官方開始對傳統中國畫壇進行系統的改造與轉化。王朝聞早在其《一九四九年的美術界》一文中，就已明確為“舊美術工作者”設定了新中國所要求的創作基調：“群眾生活及思想感情的學習，毛主席文藝方針的學習，新現實主義之創作方法的學習，特別是來自舊范疇之美術工作者的人生觀的學習，舊美術學校的改造，都成為美術界的新任務。……反形式主義的傾向成為普遍的活動。連林風眠教授也在素描教學的檢討會上批判了自己過去反現實主義的教學。舊國畫舊連環畫舊年畫的作者們，有組織有領導的在進行改造，而且獲得了部分成績。……由于封建的帝國主義文化教育所沾染的毒素是否在思想上洗刷干凈了呢？沒有的。據筆者所知，有一些同行，對于形式主義的偏愛還頗濃重，把新內容套進固定的自以為美好的形式里。特別是陳舊了的技術觀點還頗普遍，片面的過高的看待技術。”為了適應新中國的文藝政策，眾多國畫家面對新形勢新要求，不得不或主動或被動地在其具體創作中去迎合與適應這些變化。一些傳統中國畫未曾出現過的題材，一些更適宜寫實性繪畫的創作技法融入到了傳統中國畫之中。對于傳統中國畫的改造如火如荼地開展起來。

“新國畫”與“老畫家”，給陳半丁出了一道難題。年輕于他的畫家如吳鏡汀、胡佩衡、秦仲文等人通過寫生創作拓展了畫路風格，也更適應新形勢下對舊國畫的新要求。而對于年過古稀的陳半丁來說，重行萬里路師造化創新格則不現實，在畫風上改弦更張另起爐灶更強其所難。陳半丁始以主攻花鳥來作為適應新形勢新要求的應對策略。中國花鳥畫源遠流長，《宣和畫譜》曾有精議：“五行之精粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則花華秀茂見于百卉眾木者，不可勝計，其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協合氣焉。”花鳥畫含生機蘊雅意，文人又常使其人格化，如梅蘭竹菊所映射的謙謙君子磊落氣質。近代藝術市場興盛，市民社會崛起，花鳥畫又多取吉慶祥瑞諧音或約定俗成象征，以應對世俗心理與受眾審美。陳半丁熱情擁護新中國，在盡可能的能力范圍內調整和適應著“新國畫”的要求。以傳統花鳥題材結合主旋律題記，形成了他在新中國藝術創作的主要方式。

陳半丁晚年創作在畫面布局上多顯空疏簡率，筆墨更趨輕松靈動。于一九五二年作《世界和平 一手造成》，繪佛手瓜一顆，題款“世界和平，一手造成。歌頌蘇聯建國三十五周年紀念，并遙祝斯大林元帥和平政策偉大成就”。面對國際封鎖，新興的人民政府立國之初即采取一邊倒的外交政策，此際中蘇關系正處蜜月期，陳半丁就以“佛手”寓意長壽與恩澤。一九五四年繪《和平統一》，以一池墨荷爭相開放為主題，取“群荷競爭艷，畢竟一池水”之意加以點題升華。

一九五六年五月，政府提出“百花齊放，百家爭鳴”的雙百方針，鼓勵藝術創作自由發展。此際中蘇關系已經出現罅隙，在去蘇聯化的政策轉換下，官方開始逐漸擺脫蘇聯模式的影響，嘗試立足于本民族文化走中國自己的文藝道路。在這樣的歷史背景下，一系列有關中國畫的建言重新引起爭鳴。一九五七年成立的北京中國畫院，也得益于這樣的文藝政策調整。秦仲文更是借機試圖為傳統中國畫重新獲取正名。他提出“真正的國畫”必須具備兩個條件：一、筆精墨妙；二、它的形式，既不是西畫，又不是日本畫，顯著地有我們民族自己的特色。相較于當時王朝聞與艾青對于中國畫的價值判斷與身份界定，秦仲文的建言更有建設性。

陳半丁早在“雙百方針”公開提出的前三個月，即向政府提交了《繼承傳統，大膽創新，成立中國畫院》的提案，為維護傳統中國畫的身份做出了頗為實際的努力。雙百方針提出后，陳半丁積極響應，他在此年作《海棠菊石》題道：“不許秋風常管束，競隨春卉斗芳菲。”針對當時流行的厚今薄古之風，陳半丁尖銳地表示：“我對厚今薄古的看法，莫若厚今富古，不然對推陳出新與挖掘似有些矛盾。”一九五七年他談及自己七十馀年的創作經歷：“自來作書作畫，無不先講成法，所以書有‘八法’，畫有‘六法’。依據歷來諸家創作，工寫代有異同，久而久之遂有各人各別之法，輾轉流傳，有口授，有指授，以至師天地造化，一切一切，用法與取法，機變與巧思，運用之同與不同，這在乎天分、學識及經驗、閱歷、關心、見聞，其中又有時代與師承，或自研與外授，也各有各的傳習。是以一般理論往往和實際不相符合。今者事事建新，色色都主改善，一旦學者不由推陳進化，必至脫離實際，此皆因根本基礎上未加重視。于是愈趨愈遠，傳統失實，再欲追根究源，難免發生問題。”在當時的社會氛圍中，說出這番話，需要的不僅是底氣，更要勇氣。陳半丁這一時期的創作題記有“畫于百花深處”，其隱含的寓意即很明顯，百花斗艷之時，他乃幽然處之，更愿意作“舊”花而非“新”芳。

一九五八年元旦，陳半丁繪《松石牡丹》巨幅，題記云：“石不能言，花能解笑。春風滿庭，發我長嘯。”此幅應是在陳半丁心情極佳狀態下所作，整體布局疏密有致，老松遒曲筆力蒼勁，巨石棱角分明，皴擦點染簡率，牡丹畫法以沒骨加勾勒，白描彩染與沒骨彩染相結合。技法豐富用筆純熟，典雅含蓄又顯富麗堂皇，畫面極富視覺張力，頗有人書俱老舉重若輕的大氣。這幅作品以傳統方式所為，既彰顯著“舊”中國畫在新時代的蓬勃生命力，又表明了陳半丁在“新國畫”浪潮中的“舊”堅持。傅抱石曾在《政治掛了帥，筆墨就不同》（1959）一文中曾言之鑿鑿：“脫離黨的領導，脫離群眾的幫助，‘筆墨’！‘筆墨’！我問‘您有何用處’？”這種轉向群眾的創作向度，意味著一個對于“中國畫”內涵賦值完全不同的時代正式來臨，陳半丁與之相比，則完全格格不入。這幅畫更像陳半丁不媚時俗的無聲宣言—以一己之力再次為傳統中國畫進行正名。

一九五八年，大躍進風潮涌動。陳半丁有兩幅應景之作，就題材及創作形式而言，在他一九五○年代的所有作品里顯得非常突兀。

一幅《推陳出新》，繪柳下牧童驅趕牛車，牛車之上載一極其夸大的向日葵，畫面題記“推陳出新，應時而生”。如此向日葵自非真實存在之物，但能“應時而生”，結合陳半丁之前對于畫界所倡推陳出新之看法，以及曾經表態“不能聽吹捧，大躍進是假的，不可靠”，再反觀畫作與題記，就有值得玩味的意涵。

另一幅《力爭上游》，繪江邊古樹巨石，江上百舸爭流，特別之處在于小船之上均載有極為夸張的瓜果菜蔬，一顆玉米有數人之大，一枚蟠桃致船內無處容身，畫面題記：“力爭上游。一九五八年國慶節，寫于百花深處。”建國后陳半丁主攻花鳥，山水畫并不多見，而且此前并沒有緊跟時政的夸大之作。此畫也實非其山水創作中的佳構，細節處也有躁動隨意的潦草筆觸，足徵并非出于思緒平和之時。就在此前一年，陳半丁曾南下考察，民間真實景象如何，他不會不了然于心，因此當創作這一幅作品，其心緒當會自然流露。北宋鄭俠曾作《流民圖》，以圖代諫，陳民間所受變法之苦。《力爭上游》未必有此深意，但只愿開在百花深處之人，又怎會力爭上游屹立潮頭？

陳半丁 推陳出新

范成大《梅譜》言及“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老怪枝奇者為貴”。陳半丁喜畫梅，筆俊墨俏，恣心所欲，是其人格化的自覺隱現。晚作《梅花》一幀，題韓愈《春雪間早梅》：“梅將雪共春，彩艷不相因。逐吹能爭密，排枝巧妒新。誰令香滿座？獨使凈無塵。芳意繞呈瑞，寒光助照人。玲瓏已開遍，點綴塵坐頻。那是俱疑似，須知兩逼真。熒煌初亂眼，浩蕩忽迷神。未許瓊花比，從將玉樹親。先期迎獻歲，更伴（占）茲辰。愿得長輝映，輕微敢自珍。”此間心境，如魚飲水，冷暖自知。

“藝術家在變化之脈絡中思考的經常不只是其藝術之新舊問題而已，更重要的實是其藝術如何與當下社會中其他成員互動，而參與至社會文化中之某個價值重塑過程之中，因為只有如此，其地位才能得到認同，而其藝術方能得到具吸引力的合法意義。”觀之行事，陳半丁于一九五○年代為傳統中國畫之所言所行，無不意在新社會賦予“舊國畫”以價值重塑與文脈延續。當其言行不能與時代產生互動時，便退而求其次，以繪畫無聲表達，來彰顯這種進退之間的心理張力與自我訴求。在一個政治與藝術極為膠著的亢奮時代，擁有獨立人格且能堅持己見，理性思考敢于發聲，實則彌足珍貴。也正是在此基礎之上，可以將陳半丁喻為舊時代最后的文人畫家，新時代最早的圖畫知識分子。

在一九四七年出版的《中國美術年鑒》上，陳半丁名下只有短短八字評語“山水花鳥高古勝人”。陸游亦曾作《梅花絕句》：“聞道梅花坼曉風，雪堆遍滿四山中。何方可化身千億？一樹梅花一放翁。”陳半丁在一九六九年被允許重執畫筆，于畫材顏料極端匱乏捉襟見肘的情況下，依然創制出《雪中梅》巨幅，回想自己一生所歷浮華與蒼涼、喧囂與無奈，所有情緒付諸筆端。此時此刻，陳半丁應該有著和陸游同樣的心境與期許。

陳半丁 力爭上游

安遠遠：謝謝張濤的細致研究。請葛玉君博士。

葛玉君（中央美術學院）：我的博士論文主要研究二十世紀五十年代的中國畫改造與革新。看過陳半丁先生個展之后，有一些不成熟的思考，提出來請大家批評。

會議開始牛克誠先生提到一九五二年十二月，毛澤東有一個涉及中國畫發展方面的“批示”。我今天的發言是以陳半丁先生與這個批示之間的關系為切入點，談一下在新中國初期個體藝術家和時代的文藝政策制定之間的張力關系。

在新中國特定的歷史語境中，中央領導的“批示”是極其重要的，在某種程度上直接影響到文藝政策的制定。（比如大家熟知的一九六三年、一九六四年毛澤東的《兩個文藝批示》幾乎成為文革的前兆，在一九六六年被《部隊文藝工作座談會紀要》所利用，產生了非常嚴重的后果。）一九五二年十二月，毛澤東的“琴棋書畫，無產階級不占領，資產階級必然占領”的批示出于兩個方面的考慮，一是新中國初期一些傳統畫家的安置問題，這與一九五一年七月二十九日成立的政務院文史研究館有一定的關聯；另外一種考慮則出于陳半丁這些老先生對于中央美術學院以徐悲鴻教學體系為核心的中國畫教學反對甚至抵制的一種訴求，這與發生在一九四七年的“三教授之爭”有很大的關聯性。

把毛澤東這個批示放到新中國十七年（1949～1966）的語境當中去考察，就我們目前的研究來說，一般意義上講，雖然在整體的文藝政策上堅持“二為方針”，強調文藝的“階級性”問題，但至少有兩個時間節點是關注中國繪畫傳統的重視與研究的，第一個是一九五六年的“雙百方針”，第二個則是一九六二年“文藝八條”的出臺。

“雙百方針”出臺的一個國際背景是蘇共二十大的召開，與中蘇關系開始破裂有關，在這種國際語境下中央采取一種“去蘇聯化模式，走中國式道路”的方針政策。因此當時政策的提出是在“民族/國際”二元對立的緊張語境中展開。也就是說，當時對文藝民族性的提倡并不意味著要向中國精英的文人傳統的回歸，而更多是對民間的、大眾的文化資源的擷取與強調。然而正是這種氛圍促使對中國畫傳統的研究在當時獲得了一定的空間與契機，并因此在一九五六年后發生了一些列的重視傳統的現象。比如由陳半丁先生直接參與的中國畫院的建立；文化部對中央美術學院和浙江美術學院提出的“雙軌制教學”；一九五七年高等藝術院校“彩墨畫系”的名稱改為“中國畫系”；《中國畫季刊》的創刊等。而作為一位典型的傳統中國畫家的潘天壽被任命為當時的浙江美術學院的院長“這一事件本身”同樣與這樣一種歷史語境有關。在上個世紀五十年代末，還專門建立了“八大山人紀念館”，舉辦了“中國古代十大畫家展覽”。在油畫領域則興起了“油畫民族化”的思潮。

除了這兩個節點之外，還有一個節點，就是與一九五三年毛澤東的“琴棋書畫，無產階級不占領，資產階級必然占領”這個批示有很大的關聯。我在很多研究中都關注過，只是現在才了解這個批示的提出與陳半丁先生有很大關系。與此相回應，一九五三年在中央美術學院成立了“中國繪畫研究所”。研究所的成立有三個目的：第一個是對傳統繪畫遺產的整理；第二個是對理論技法的進一步研究；第三個是培養教學人才。

同樣是在這年，文化部專門下了指示，對高等藝術院校提出了兩點要求：第一點要求是跟蘇聯學習；第二點要求則是加大力度，向傳統學習。此時期吳作人為團長，組成麥積山考察團，對麥積山進行考察。這里面還有一個非常有意思的現象是彩墨畫系在這年成立。新中國成立后，當時繪畫系下設立版畫科、墨畫科，國畫其實并不是一個系。當然，“彩墨畫”和“中國畫”名稱之間有非常多糾結的關系，在一九五三年成立彩墨畫系的一個重要原因，恰恰是要對中國畫傳統加強重視，只不過在具體的實施過程中藝術院校把它從中國畫系改為彩墨畫系。

回到我發言的題目《新中國初期個體藝術家和時代的文藝政策制定之間的張力關系》，正是因為有以陳半丁先生為代表的老畫家的推動，在某種意義上對新中國文藝政策的出臺在內部語境上起到了某種程度上的推動。對于具體的史料我剛才請教朱先生，還正在逐步完善。在其他地方我們已經發現了很多這方面的資料，比如當時浙江美院很多老先生向省文化廳反映了關于教學方面的問題，教師方面的問題，這些問題就被時任浙江省宣傳部部長的呂志先先生反映給毛澤東，毛澤東當時就做了明確的表態，對江豐等美術界領導進行了批評，而一九五七年后，江豐就被打成了右派。政策的形成雖決定于當時國際國內大的歷史語境，但在那個特殊的時代和藝術家個體的選擇存在著非常密切與微妙的關聯。換言之，外部（國內外）特殊的歷史語境，以及內部這股個體藝術家“潛流”的共同推進在達到“雙向”上的契合后，就會對文藝政策的制定起到極大的影響。對于這種關系的把握，同樣有助于我們對歷史的厘清，有助于我們對此階段美術史研究的進一步深化。

另外一點啟示，則是在新中國十七年當中，除了一般意義上的一九五六年和一九六二年的這兩個節點之外，還應圍繞一九五三年這個時間節點展開美術史的考察與研究，它將起到非常重要的基礎性作用。

安遠遠：請倪葭。

倪葭（清華大學藝術博物館）：我想講一下陳先生一九四九年前所作的數幅梅花圖，之后所作梅花呈現出另一種面貌，不在此次所討論的范疇內。

《畫扇》中的梅花為貢桑諾爾布合作冊頁中的一開，屬毓麟、俞邍、陳半丁合繪。下題：“毓麟寫墨梅”“紅梅俞邍寫”“陳年補綠梅”“庚戌（1910）仲冬小集古槐軒，為夔庵主人合作。汝藻謹記”。畫面內容豐富。白、紅、綠梅分為三個層次，白梅繁密，紅梅濃烈，綠梅疏冷。陳半丁綠梅以淡赭畫枝干，濃赭點苔，青綠畫梅花，濃墨畫花蕊。雖僅寥寥數枝，水分和色彩調和得宜，屬于學習任伯年清雅、簡逸的沒骨一路。

上款“夔庵主人”為喀喇沁右旗扎薩克、多羅都楞郡王貢桑諾爾布的號。貢桑諾爾布（1872～1931），蒙古族人，姓兀良哈氏，字樂亭，號夔盦。成吉思汗勛臣烏梁海氏者勒篾第二十四世裔孫，一九一二年被調進京，任蒙藏事務局總裁，并晉封為親王。著有《竹友齋詩集》、《貢樂亭詩集》、《夔盦詩詞集》等。貢桑諾爾布是我國近代歷史上一位開明的蒙古族上層人士。他也能詩善畫，饒有韻致，惜作品流傳不多。

由此引出一個問題：何人將陳半丁引薦給貢王？

第一種可能：吳昌碩的引薦。史樹青《蒙古族書畫收藏家貢桑諾爾布》一文曾提及貢桑諾爾布赴上海、杭州，訪吳昌碩、李瑞清、曾熙等著名書畫家，相與討論鑒賞收藏及繪畫藝術。但未說明具體時間，所以很難推斷出吳昌碩此次北京之行與貢王是初見還是舊識。

第二種可能：肅親王的引薦。陳半丁初來京時得肅親王善耆賞識，善耆與貢桑諾爾布為姻親。他的妹妹善坤嫁給了貢桑諾爾布。陳半丁有可能由肅親王善耆而得識喀喇沁王貢桑諾爾布。

第三種可能：金城的引薦。忒莫勒《喀喇沁王的書畫》一文曾載一九○九年金城為貢王所繪《趕春圖》一軸，款署：“己酉十月十三日，偶寫《趕春圖》，并譜《卜算子》一闕，應夔庵主人教。”一九○六年陳半丁應金城之邀赴京。所以也存在金城將陳半丁引薦給貢王的可能。

第四種可能：蔣汝藻引薦。蔣汝藻是湖州南潯絲業巨商蔣家后裔，光緒二十九年舉人，曾任學部總務司郎中。此開扇頁下部即為蔣汝藻題寫，說明創作時蔣汝藻即在現場。說到蔣汝藻與陳半丁的關系，就要引出相關的另外兩個關鍵人物，張弁群與吳昌碩。

海派巨擘吳昌碩至少有兩次北京之行，第一次是在一八九四年，第二次是在一九一○年。吳昌碩的第二次北京之行相較第一次北京之行要風光許多。《缶廬集》中《話舊圖》詩前有按語：“查客供職京師，曾客其寓廬，極文酒之雅，詼諧之樂，其時在庚戌（1910），而辛亥之秋即丁大變，迄今未及十載。前塵回首，如在夢中，此查客《話舊圖》之所由作也。”詩云：

天子巍巍慶永寧，景山松柏式芳型。碧甍金瓦罘罳外，游到高寒偶遂亭。

城上西山畫本開，恍隨查客躡蓬萊。承平時日官閑適，駐馬通衢校酒才。

無端幻蜃出潢池，淚滴金人劫覆棋。回首溪堂琴酒客，薇烹研食各天涯。

這次北京之行他住在張弁群寓所，如詩文所述，張弁群盡地主之誼，帶吳昌碩游覽風景名勝，以美食美酒熱情款待。據《吳昌碩年譜》：“1910年清宣統二年庚戌67歲……八月，刻‘偶遂亭主’（朱文）印。”

張弁群名增熙，號查客，一作槎客。少時因目疾棄科舉，后出國求醫，受歐美教育新思潮影響，回國后在家鄉獨立辦學，并興實業，創辦了南潯第一家紡織廠。他工書法，也精鑒賞，藏金石碑版率多善本。蔣汝藻和他是姻親，張弁群的夫人就是蔣汝藻的妹妹蔣汝芝。

蔣汝藻因張弁群得識吳昌碩、陳半丁師徒。而蔣汝藻作為實業家、藏書家、文化名人，有可能與愛好詩文書畫的貢王有官場外的過從，比如詩文書畫的接對，或在雅集時將陳半丁介紹給貢王。

《紅梅圖軸》中梅干一側斜伸，向上舒展生長。署題:“玉簫起處暗驚神，曲緩瑤臺逸韻真。泉石幾年云冷鶴，關山萬里月愁人。香凝老樹調風味，影落寒窗枕隙塵。檀板金樽久岑寂，微吟不減昔時春。己巳春日，半丁陳年寫于京華。”鈐“半丁”朱文印，“陳年”白文印。此作是對金農畫梅的學習與變通。構圖有奇絕之勢，梅枝用篆隸筆意寫出，濃墨錯落點苔，淡墨細筆圈花。側伸的梅枝呈扇面形展開，枝、梢在全圖中伸展成為一個穩定的三角形。花朵掩映，穿插有致。全圖氣脈貫通。用筆極似金農，雖變金農淡墨寫干為濃墨寫干，但深具金農梅花瘦而不枯、細而不弱的古拙之氣。

《白梅雙鵲圖軸》，狹長的紙面上，梅花主枝蜿蜒轉為發枝，主枝中心位置停憩雙鵲。主枝下方另一發枝與主枝形成“破”勢，主輔穿插成“女”字造型。雙鵲一正一背，頭、喙以濃墨畫，肩羽、尾羽、飛翎以濕筆畫，胸腹以干筆勾勒，濃墨畫爪，鳥背用淡赭色敷染。梅花迎春，瘦枝似鐵，疏花清妍，雙鵲緊收羽翼，似在依偎取暖。梅花與雙鵲形成放與收、松與緊的對比。署題：“雙鵲飛來噪午晴，一枝梅影向窗橫。幽人宿醉閑欹枕，不待聞香已解醒。竹籬曲曲水邊村，月淡霜清欲斷魂。商約前身是飛燕，玉肌無粟立黃昏。子易東游歸來，其用筆立意一改面目，已不為前之大方矣。癸酉（1933）冬殘，予添梅稍，以歸誎影樓主存之。半丁老人燈下記。”鈐“陳年之印”白文印、“陳半丁”朱文印。此幅構圖類似新羅山人簡潔的折枝式布局，新羅山人筆姿靈巧得“遲”字訣，墨法靈變得“韻”字功。此作即得“遲澀松脫”，簡潔的章法布局，飽經錘煉推敲的筆墨，均耐人尋味。

《紅梅圖軸》以沒骨法繪江梅。主枝斜伸畫面中心，轉為蜿蜒的“S”型升勢，從枝依主枝態勢生長。上題：“不待春風偏，煙林獨早開。淺紅欺醉粉，肯信有江梅。半丁老人。”鈐“陳半丁之印”“半丁老人”白文印。范成大《范村梅譜》記載：“江梅，遺核野生，不經栽接者。又名直腳梅，或謂之野梅。凡山間水濱，荒寒清絕之趣，皆此本也。花稍小而疏瘦有韻，香最清，實小而硬。”此圖骨法與墨法并重，以筆頭展濃墨，筆腹用赭色，將赭、墨稍加調整，側鋒入筆，行筆頓挫轉折，在頂端轉為中鋒，這樣畫出的主枝色墨交融，既體現了梅枝的質感，又帶有一定的光感。淺紅點花瓣，淡綠畫花心，胭脂點花蒂，濃墨勾葉筋點苔。畫中梅花盛放為多，半開或蓓蕾較少，加之淡綠色的葉片，暗示此梅已進入花期尾聲。全圖變金石派的古拙厚重為儒雅清癯，從梅枝造型和用筆的頓挫可窺見對汪士慎梅花的取法。

而一九三五年所作花卉四條屏之一的《紅梅》，梅枝從畫面一側向上伸展，枝梢相互穿插，有升枝有垂枝，枝干以篆籀筆意寫出，重墨點苔，淡墨勾勒花瓣，濃墨勾心點蕊，紅色敷染花頭。上題：“冷花只合冷人看，雪骨冰魂時歲寒。縱有胭脂痕不著，盡教春色工毫端。半丁陳年。”鈐“山陰陳年”白文印，從中可見吳昌碩的影響。與其馀三幅面貌明顯不同。其馀三幅擬白陽山人筆意，色彩熱烈，而此幅純以水墨，用金冬心法為之。一九四○年所作《梅花松竹圖》采取直上與回折并置的吳昌碩構圖方式，但不斤斤計較于枝梢與梅花接合點的松脫的用筆方式，強調了梅花枝條氣勢的貫通，明顯又出自金冬心，只是枝梢墨色更為滋潤。一九四九年所作花卉四條屏中《歲寒三友》一幅完全是白陽山人梅花的造型和筆墨。

通過上述繪梅作品的分析，可以梳理出陳半丁梅花的構圖、技法、用色及風格特征。

1.構圖：陳半丁所繪梅花，梅枝多作“同向二木并舉之式”，而較少奇絕和過于復雜的構圖。均為一長一短，一粗一細，以長者為主體，以短者為輔助，主次分明，顧盼呼應。梅枝上的梢、梗依勢生發。在大量升枝的布置安排中略有倒枝。梢梗前后穿插、縱橫錯落，長短粗細、疏密聚散，安排得宜。

2.筆墨技法：陳半丁的梅花，無論是吳缶廬式還是金冬心式、抑或是華新羅式，運筆均輾轉變換，頓挫穩健，貼合梅枝“曲若彎弓，轉如曲肘”的生長態勢，體現書法、篆刻方面功力。

3.色彩特征：陳半丁的梅花有雙鉤設色、雙鉤留白和點染三種面貌。設色的梅花在敷色時均得一“水”字。他的紅梅不使用熱烈的紅色，而是用以水調和的深淺紅色敷染、點厾，淺紅醉粉的梅花因純度降低與水墨梅枝統一于灰色調中，體現梅花的幽香清癯之姿。陳半丁晚年所作花卉作品中的天竺、月季、牡丹、桃李仍使用純度高的鮮艷熱烈的紅色，但在畫梅用色上與其他紅色系花卉相區別，借此避免因使用鮮紅而使梅花艷若桃李，以統攝于灰色調中的紅色，來強調梅花的絕世獨立、寂寞清高的品性。

4.風格簡析：陳半丁自十九歲得識任伯年、吳昌碩，而立之年來京，為北京畫壇接受，是北京得天獨厚的條件成就了陳半丁的繪畫藝術。中國第一所由政府直接管理的博物館—古物陳列所設立于民國二年（1913），將原來熱河、奉天所藏文物移至京城，故宮博物院成立于民國十四年（1925），內府庋藏，故家遺物，均得以被世人珍賞，陳半丁畫名日隆，收藏日富。一生臨古不倦，而且轉益多師，不論山水、花鳥、人物，均呈現很多佳作。其畫梅臨習的對象海派-揚州畫派-白陽的脈絡與清末民初的花鳥畫的時代選擇是吻合的。

5.文化內涵：梅花為畫家所熱衷描繪，并不是簡單的個人偏好，而是一種文化現象。清人查禮曾說：“繪畫之事，文人筆墨中一節耳，能與不能，精與不精，固無足重輕，……梅于眾卉中清介孤潔之花也，人茍與梅相反，則愧負此花多矣，詎能得其神理氣格乎？”參考著錄文獻和傳世畫作，畫梅名家比比皆是。任憑朝代更迭，社會變化，畫人繪梅熱情未替。梅花的文化價值和隱逸內涵使它始終受到青睞，蘇軾曾感嘆：“詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。”他在“格”的高度統攝梅的形神。這個“格”為后世詠梅、畫梅、文學藝術提供了啟迪意義。

牛克誠：最后請陳燕葆先生發言。

陳燕葆（陳半丁次子）：在座都是美術界的專家和資深學者，我雖然生在藝術人家，卻是門外漢。我想說一點自己的感受。

今年上半年，在我們的家鄉紹興舉辦了一次陳半丁誕辰一百四十周年紀念活動。他們組織了十四位專家，按照一九五三年創作《和平頌》的形式，歷時半年，作了一幅類似《和平頌》的作品，以紀念陳半丁誕辰一百四十周年。我們作為家屬，為此很受感動。

當地的領導跟我說紹興近百年來有三杰，一個是周總理，一個是魯迅，一個是陳半丁。這讓我們深感自豪。我曾經問過他們陳半丁紀念館有多少人參觀，他們說一年是四十萬人，現在有十二年了。我又問他們在紹興所有的名人紀念館中參觀人數居第幾位，他們說第一位是魯迅紀念館，第二位就是陳半丁紀念館。所以作為家屬，我們可能也有些片面的想法：與紹興這種局面相比，北京的文化藝術部門卻沒有什么聲音。我這個想法并不只是站在家屬的角度，同時也有歷史文化和國畫傳統延續和發揚的考慮。陳半丁畢竟曾是中國畫的領軍人物，在一九三○年代已經肯定下來的，尤其在建國以后，他為美術界做了很多事，可以說貢獻巨大。但是經過這幾十年的時間，他恰恰被嚴重忽略了。

我講這些話，是想到了一些問題。一九七二年，西南的一個雜志發文，談到所謂的“張大千藝驚陳半丁”，文章說陳半丁過去是北方畫壇的一霸，請了很多畫界名人參觀他收藏的石濤冊頁，張大千不請而至。當陳半丁介紹這個冊頁時，他就指出來是他仿作的，于是張大千名聲大噪，陳半丁丟了顏面。以此抬高張大千，貶低陳半丁。看了這個報道，我當時很不舒服，就寫信去質問，結果沒有回應。

最近又有流言，說陳半丁收藏了好多假畫，陳半丁根本就不認得真畫。我跟朱京生老師探討過這個問題，我把家里藏畫的目錄給他看了。我父親的收藏，本就真畫假畫都收，他的目的是了解這些作品，哪些值得借鑒，哪些可為參考。可流言一出，氣味就變了，這樣去貶低他，我深感有失公允。

陳半丁的歷史地位和藝術價值，到底怎么肯定？我們作為家屬，很期待實事求是的研究評價。

另外，我想講一講陳半丁創作大畫的問題。建國之初，特別是北京十大建筑落成以后，各單位紛紛向他索畫，他是適應社會轉型，適應建筑體量，所以畫越畫越大。他當時七十多歲，畫大畫是把紙鋪在我家的乒乓球臺子上,后來畫得更大，只能把紙鋪在地上，蹲下去畫，畫完一個局部，就掛起來看，沒有不協調的感覺再畫，這其實很吃功夫。

他在文化大革命時期創作的梅花，是適逢“九大”開幕，“工宣隊”讓他畫畫來慶祝。這個時候沒有好筆，也沒有好顏料，抄家的時候都抄走了。他就用水彩的顏色，找一點墨研一研。他在文化大革命期間受迫害，很長時間不能畫畫，但一動筆就精神百倍，就畫出這樣的畫，我是很驚訝的。

這次展覽中國美術館做了很多工作，展出的作品很豐富，包括他早年的、中年的、建國前后一直到文化大革命時期的。美術館組織畫源陳列有序，費盡了心血，特別是安館長聯系協調。我也要感謝王倩的籌劃和辛苦奔走，也感謝今天到會的各位專家，非常感謝。

《敬德堂畫賬》

安遠遠：謝謝陳燕葆先生和其他家屬。一個人在歷史上的地位，除了他的成就以外，很重要的是他的作品的傳播和研究。如果沒有研究就沒有很好的傳播，沒有傳播就沒有一代代人對他的認識。這樣精彩的畫作能夠到國家美術館來，就會對它的研究和傳播發揮作用。特別感謝陳半丁先生的家屬。我代表美術館，感謝你們能夠在度盡劫波之后，奉獻這些精心保存的作品，非常難得。謝謝大家。