書法乎？書道乎？藝術乎？—從古今“藝術”觀反思井上有一及日本現代書法

李 川

書法乎？書道乎？藝術乎？—從古今“藝術”觀反思井上有一及日本現代書法

李 川

井上有一是對中國當代書壇影響甚大的域外書家之一，他以“書法的解放”“書法是萬人的藝術”等論點為中國書界所熟悉。從某種意義上說，井上有一等日本現代書法流派對中國現代書法的勃興起了推波助瀾之功，理解中國現代書法不能繞過此人。然井上有一又是個相當特殊而復雜的存在。論其身份，他是一位日本書家，受教于上田桑鳩，浸潤于東瀛而非大陸的書法傳統；這兩個傳統之間偏偏是治絲益棼的錯綜關系。更為切要的問題是，井上有一的書法主張又恰恰具有極強的現代藝術特征，他雖然出于古典傳統，卻是以現代書家的面目而名世，難以將其置于傳統書論畛域進行評價；而對于現代書法，國內理論界雖然耳熟卻未必能詳，因此如何恰當地把握井上有一洵屬一道難題。理解井上有一必須以理解日本現代書法傳統為其前提和關鍵；而理解日本現代書法又必須對西方抽象藝術理論作適當的反思，同時勢必回溯日本古典書道傳統。書法、書道、藝術等等古典和現代的觀念紛至沓來，厘清這些關系乃理解書法從而理解井上有一的關捩之所在，而尤其核心的觀念在于“藝術”的不同指謂。

一、日本現代書法譜系中的井上有一

大陸所展出的井上有一書作，略而言之，主要有三種類型。其一，是傳統的臨書，以臨寫顏真卿楷書如《顏家廟碑》等為代表，此種書體儼然光明正大的廟堂氣象，井上有一把握得也恰到好處，將顏真卿寬博肅穆、嚴正敦厚的特點發揮得相當突出。井上有一之臨顏體，是現代書家對傳統功夫的展示。另一類別便是所謂的少字數，包括“鳥”字系列、“貧”字系列等等，這一類書法為井上有一的創作大宗，巨幅的和紙上，或潑墨、或飛白、或絞轉、或滯澀，可謂揮灑如意而又意態橫生。再有一類便是以碳棒寫成的漢和混合之書。這便是所謂“新調和體”。這三種書體構成了井上有一的主要面目，在一定程度上也代表了日本多數現代派書家的創作取式。而井上有一在日本現代派中，并非領風氣之先者，其所以在中國暴得大名，或當歸功于其追溯者海上雅臣的大力宣介。就傳統書體而言，日本書法史也稱得上源遠流長，其自南北朝以來和朝鮮半島的民間交流，到遣隋使、遣唐使、遣宋使的頻繁滋溉，以及學問僧的東渡西來，中國和日本之間的傳統書法交往并未中斷。從傳統而言，雖則有“書道”“書法”等細微差別，然就大體而言，中日書法本自同宗同源，一概相量并不為過。井上有一的傳統書法，并沒有什么特別之處。即便其于顏真卿用功甚深，而較之大陸如錢南園等前輩書家而言，不啻寒鴉之于彩鳳。因此，若論井上有一的傳統功夫，不宜估計過高。他之作為書家的出名，主要還在于現代派書法的創作。

1984年井上有一創作的炭棒書《十牛圖》序一

如果細析井上有一的現代派書法創作，則他在日本現代派書法譜系上，卻又并非最為出色的人物。有一盡管因少字派書家而聞名于世，此派的主要領袖人物實際上卻是手島右卿、上條信山等。尤其是手島右卿，以其“燕”“虛”“崩壞”等作品橫空出世，堪稱少字數書派的經典。①劉斌《“少字數”書法的觀念來源與創作》，《文藝研究》2008年第7期。至于井上有一，只不過少字數派書法的實踐者和跟隨者而已。至于在其創作中地位遜于少數字書法的新調和體（或謂之現代詩文體），首倡者卻是金子鷗亭。這位金子鷗亭有所謂《和體論》之作，對傳統書法以漢詩為主要內容深致不滿，而主張以日常生活的口語文、自由詩、短歌等等為表現題材。此種論調一出，假名書法乃成為頗受歡迎的書法表達形式。金子鷗亭因此被授予文化勛章。調和體之所以能夠被接受，根本原因恐怕和賀茂真淵、本居宣長等所謂“國學家”者流排斥“漢意”、張揚“和魂”的民族主義傾向相似。②[日]本居宣長《玉勝間》，《日本“物哀”》，王向遠譯,長春：吉林出版集團有限責任公司，2010年。假名書法之被接受，正是針對純漢字書法的一種反動。要而言之，井上有一并未預于始作俑者之列，而以書法的實干者為大陸和日本書壇所接受。論少字數書法，井上有一的成就不及手島右卿；論調和體書法，他又沒有金子鷗亭那樣的書壇首倡者地位。何以其有如此廣泛的影響力呢？除了實際的現代派書法創作業績之外，井上有一之所以廣受關注，恐怕在于他那兩句振聾發聵的吶喊：“書法是萬人的藝術”“書法的解放”。他以一種極其平民化的姿態將書法的現代性特征推闡到極致，這便是井上有一的獨特性之所在。井上有一的存在，乃是平凡的存在，他之所以杰出，乃是平凡者之倔強的生存姿態的杰出。所謂“知人乃可論事”，此理可一以貫之于論書。井上有一的生平，詳細記述于海上雅臣的《書法是萬人的藝術》，此書已有中文譯本。①[日]海上雅臣《書法是萬人的藝術》，楊晶、李建華譯，北京：中國人民大學出版社，2012年。井上有一是凡人中的藝術家，青年時遭遇東京大空襲，而產生精神上的極大震撼。他經歷一段抑郁不得志的潛伏期之后，出道而與森田子龍、長谷川三郎、野口勇等結成墨人會。井上有一自感平淡、家徒四壁，而又孜孜不倦地習練書法，歷三十七年之久，其絕筆則是在得了肝癌的情況下完成。他以其書法狂人、藝術斗士的姿態，終于成為日本現代派書法的代表人物之一。至此，我們應對日本的現代派書法作一概覽。

1984年井上有一炭棒書創作狀態

日本現代書法的興起，或追溯到二戰前的昭和八年（相當于西歷1933年，即法西斯主義抬頭之際），以“書道藝術社”的成立、《書道藝術》這一刊物的發表為其標志，聚集了諸如上田桑鳩、石橋犀水、金子鷗亭、大澤雅休、手島右卿等一大批年輕書家；而其真正的精神新變，則發生在二戰之后。②魏學峰《日本現代書法藝術的形成和發展》，《貴州文史叢刊》1989年第2期。所謂精神新變，因二戰的結束，傳統價值全盤坍塌，書法作為傳統文化價值的典型代表，首當其沖為革新派所關注。傳統書法何所往成為一個迫切問題，針對這一問題，遂而催生了所謂的日本現代書法。一時之間，諸如前衛派（上田桑鴻、大澤雅休）、少字數書派（手島右卿）、新調和體派（金子鷗亭）等如雨后春筍，占盡風騷；“奎星會”“墨人會”等書學團體相繼成立。③鄒濤《日本現代派書法的興衰》，《中國書法》1995年第4期。版本下同。現代派書法的精神導師則是老一輩的比田井天來，這位比田井天來卻堅信王羲之執筆法。④王文杰《略讀日本現代系書法》，《上海藝術家》2010年第4期。他受業于日下部鳴鶴，日下部鳴鶴則問學于楊守敬。由此而言，所謂現代派書法實則帶有濃厚的古典傳統的底色。問題在于，現代派書法究竟“現代”在哪里呢？

現代派之鼎足而三，而又各不相同。其中前衛派最為激進，基本上以瓦解古典傳統為己任。比如古典書法有閱讀功能，前衛書法則將文字的閱讀功能過濾而出，使其成為僅止于視覺的造型藝術。傳統書法重視臨摹，而前衛書法則以脫離字帖、師心自用為其理論基點。最根本的是，前衛書法依托西方藝術理論，視“藝術造型”為主要目的，而大量動用了西方藝術手段，從而營造所謂的藝術空間。而新調和派則最為保守，除了和漢混寫的特質外，基本遵循了古典書道的規范。而這種和漢混寫的新調和體，其實從紀貫之的《古今和歌集》抄本算起的話，也算得起源遠流長。居中的便是少數字派，此派特征可概略如下：就其少數字的格式而言，似可遠溯物勒工名的陶刻、金石傳統，而其直接參照便是條幅和中堂。他們以現代藝術理念出發，主張拋棄漢字的表意功能，追求點、線、構圖之獨立，從而宣泄情感。而這種對意義的拋棄，有需要從漢字形式的方向強化造型，以節奏展示書法的律動之美、以布白展示書法的空間之美。

實則，所謂現代書法，只是現代藝術運動的一個組成部分，這場運動的背后有政治環境、經濟背景和社會思潮暗中左右。二十世紀三十年代，歐洲現代抽象主義畫家亨利·米肖（Henri Michaux）、美國現代油畫家馬克·托比（Mark Tobey）便將書法吸納到其創作中，可謂抽象主義的先行者，然但開風氣未成氣候。現代派書法之所以在日本生根發芽，開花結果，乃因特殊境遇所釀成。二戰對人類社會的沖擊之大世所共知，經濟凋敝而民生多艱，日本成為兩大陣營斗爭的前哨和政治較量的棋子。傳統價值崩潰并非日本所獨有現象，而是世界共同面臨的困境。在這樣的背景下，解構的、分析的思想遂成為世界文化的主流，而抽象美術也猛力沖擊文藝界，現代書法家的理論主張和實踐與抽象藝術逐漸合流，乃以流行藝術的眼光照察書法，摩蕩砥礪，形成一股不可遏止的滔滔洪流，在歐美舉辦數次日本書道的展覽，從而引發了相當的國際關注，其中井上有一、手島右卿可謂風頭甚勁。然而，現代書法在發展過程中也必然遭遇難以調和的尷尬和困境，這便是其對傳統質素矯枉過正，前衛書家不惟放棄了毛筆這一基本書寫工具，而代之以油彩筆、碳棒等等；更有甚者，前衛書家連文字這一最核心的書法內容也棄之不顧，而朝向抽象符號的方向，其書法完全就和抽象藝術合流。其為主流書界所放逐在所難免。傳統乃是其不可繞過的一股力量。上田桑鴻、大澤雅休、宇野雪村等為退出官方日展，便是一個極佳的說明。①鄒濤《日本現代派書法的興衰》。這便是現代派書法的一個大致背景，也是進入井上有一書法的前提。而理解現代書法進而理解井上有一，其中相當核心的一個觀念便是“藝術”。恰恰是現代觀念的勘測下，書法才被闌入“藝術”的樊籬之中，現代書法的一系列特征，需從“藝術”觀念才可得以廓清和理解。這便是我們需進一步考察的問題。

二、 西方“藝術”觀燭照下的書法迷局

將書法闌入藝術的藩籬之中，乃有諸如以下的新變，古典書法之以實用功能而兼具審美功能的綜合特質蛻化為獨尚疏泄性情、轉移心緒意趣為目的的“藝術品”。而現代派書家又賦予其所謂“藝術獨立”的名義，本著所謂“為藝術而藝術”的現代品格，按模脫墼，描頭畫角，有意義、有內涵的文字僅止于造型需要的形式素材，脫離實際內容的純視覺形式成為現代藝術的前提。以藝術的，或者說形式主義的現代立場出發，現代書法對文字的表達功能作了極為深入而大膽的挖掘，線條、墨點都被賦予形式主義的表達。既然書法僅止于形式而已，那么何必再受制于意義的拘牽，何必再建立在漢字基礎之上，這便是前衛派書家以抽象畫為書的內在邏輯理路，這也是少數字派敢于以單字或僅僅使用偏旁的理由，這更是調和派將假名納入書法藝域的契機。質言之，這便是所謂以現代“藝術”切入書法的理路。這種理路實際通過兩套不同的觀念、話語、表達方式接榫而成，亦即現代書法乃是書法-藝術兩種不同的觀念嫁接而成之物。唯其為嫁接之物，現代書法難免呈現出圓鑿方枘的生硬、滯澀之弊。這種生硬滯澀的根由在于源自中華文脈的書法與始于西學傳統的“藝術”本自殊途，以現代精確思維裁量斯文道脈，必然誤入歧途。②寒碧《山水是道》，《詩書畫》雜志2016年第4期。因此，必須對藝術作現象學的還原，方能對書法傳統有體貼的把握。

如上所述，現代書法的主要理論參照便是所謂現代藝術。中國的，甚至日本的書法傳統盡管有綿延千年的悠久歷史，然而在古典價值體系框架中，并沒有現代觀念上的“藝術”的質素。現代所謂藝術者，源于拉丁語ars，有“技藝、本領、特長”等諸多含義③《拉丁語漢語詞典》，謝大任主編，北京：商務印書館，1988年。，其對應的希臘詞便是。希波克拉底有句名言（載其Aphorismi《格言》），拉丁文翻譯為Vita brevis，ars longa“生命苦短，藝海長青”。ars抑或的基本含義，乃是人類所能掌握的“技藝”，這種技藝根源于古希臘羅馬傳統，為人類社會把握自然界的對象化之物所依仗的本領。這種傳統盡管奠基于宗教或說秘索思基礎之上，視世界為神明創造或神力衍生的產物（如《神譜》、《變形記》等所云），然卻蘊藏了理念和現象界的主客二分的哲學萌蘗。這種二分經由文藝復興、啟蒙運動等現代性闡揚，成為現代西方世界觀的基本架構。

人類技藝先天便帶有某種神圣性質（例如普羅米修斯盜火的敘事），對于技藝的神賜認識尚可追溯到更為久遠的蘇美爾傳統（如印南娜從父親埃阿那里騙取me到烏魯克，此me即多種技藝的集合）。由神學論籠罩的技藝觀與藝術尚有一定差距，盡管其間存在相當密切的文化血脈關聯。藝術之獨立乃以神學的瓦解為其前提，而無論古希臘羅馬傳統、基督教傳統，都難說有什么獨特的藝術或曰純粹的藝術品。坊間流行的各種藝術史敘述，顯然乃是回溯的結果或追認的產物。脫離宗教功能抑或實用特性的藝術必須等到“現代”意識的萌生，而現代意識萌生的一個重要因素或曰特點便是對于理性的運用，而離析、分化又與理性應用如影隨形；而奠基于主客二分觀念基礎上的支配自然、改造自然等觀念，也為現代藝術提供了哲學上的依據。正是對神學傳統（此處我們并包希羅基督）的分判，乃有現代諸種學科的誕生，藝術便也赫然在列。當然，此處僅勾勒其大概，其具體分合演化情形至為復雜，非三言兩語所能描述。我談此點，意在凸顯藝術之由古典傳統逐漸分化出來的發展趨勢。至于與現代書法結緣甚深的抽象藝術，則更是“分析時代”的產物。康定斯基所創造的“顯微鏡式”的藝術理論可謂明證。①《康定斯基論點線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，北京：中國人民大學出版社，2003年。

然而，問題也就隨之而來，以“顯微鏡式”的分析眼光固然能夠創造出流行一時的抽象藝術，固然能夠強化對藝術的現代化理解，能否實現對古典傳統的恰切體察？能否真正進入古人的精神世界？在我看來，這顯然成其為問題。現代藝術僅止于實現自身的藝術訴求而已，卻未必有勾連傳統、理解古典的擔當。正是在這個意義上，現代藝術呼應了解構主義、分析主義的理論主張，從而為后現代敞開了一扇大門。然而，割裂傳統、離析傳統，甚至廓清傳統，乃是一相當危險的藝術取徑，而現代派藝術的發展邏輯顯然會朝向這個危險之途。倘細繹其中緣由，恰恰由于現代“藝術”之分析、解構古典的沖動使然。無論抽象藝術，還是井上有一等為代表的現代書家，都過分地強調了造型而相對忽略了價值內涵，從而朝向一種褪盡內容的純形式的“藝術”演進。這種趨向勢必將藝術導向一種沒有任何實際內容的無物之陣。這種無物之陣恰恰是一個“藝術”迷局。就井上有一的作品而言，形式主義的無物之陣表現已經初見端倪。此次在太廟所展出的草書如“屬”“舟”“盡”等雖然與古典傳統尚有些微關聯，然基本上已經面目全非，只生下單純的筆痕、墨漬，文字本身的意義是朝著抽空的方向發展的，作者意在強調造型或結構。就其觀念的直接來源而論，這種極其現代主義的表現手法，完全是現代藝術的產物，而與古典傳統相距甚遠。

要破解現代書法的無物之陣迷局，從西方現代藝術觀入手無異于作繭自縛；必須開闊視野，從非西方的、非現代的的眼光反思現代藝術、現代書法。就藝術這一線而言，應當以對西方古典的反思為其前提，進而聯及其他區域。就書法這一線而言，應當以對書法本身觀念的反思為其前提。而古典傳統乃是照察現代藝術現代書法的背景。正是由于現代書法的非傳統、反傳統特質，我特別關注其與傳統書法之間的關系。以現代“藝術”為主要觀念基礎的書法實踐，果然將傳統廓清了嗎？現代書法能離開傳統獨善其身嗎？金子鷗亭之倡導“書寫日常”之詞，井上有一之以“書法為萬人之藝術”，是否果真意味著傳統在這里已經不再有維系力量？

三、斯文傳統中的“藝術”—書“道”

古典傳統是理解現代藝術—現代書法理所當然的背景。“藝術”乃是一現代觀念沾溉的產物，如前文所云，古典語境中的ars抑或τ?χνη皆有“技藝”功能，而詳其所出，這種“技藝”乃以神學觀為之底蘊、以主客二分的世界觀為之依據。歐洲古典繪畫、雕塑等被現代人指為“藝術品”之物，泰半為神像或與宗教有關，于茲可見一斑。神明是價值意義的泉源，世俗人像往往以神靈或宗教氛圍為背景，即便文藝復興以后，布歇等宮廷艷情畫家雖旨在娛樂君王，卻也遮遮掩掩打著神明的幌子。馬奈的《草地上的野餐》之所以不見容于當世，根本原因乃是因其涉及塵世生活而觸犯了奠基于神學基礎上的道德價值體系。職是之故，勾連藝術與古典“技藝”甚或指古典“技藝”之物為藝術品無非僅為一套現代話語敘事而已。分剖這套話語的古典淵源，乃有助于我們對藝術之現代含義的深入把握。“藝術”之為現代觀念沾溉的根本質素乃在于其世俗化特征。但這是回溯西方藝術觀所得出的結論，若對照東方，則與此大相徑庭。東方傳統雖無神學觀之籠罩，卻也沒有現代藝術那樣的觀念。

1951年《墨美》創刊號（封面題字、設計：長谷川三郎，封面作品：弗朗茨·克萊因）

1952年《墨人》創刊號（封面題字：井上有一，封面設計：森田子龍）

日語中藝術音讀為げいじゅつ，實則擷取自華夏古典。藝術二字相連，語出《后漢書·伏湛傳》：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經、諸子百家、藝術。”李賢注：“藝謂書、數、射、御；術謂醫、方、卜、筮。”注釋將藝、術分而言之，正是古典語境用例之常。按照李賢的解釋，“藝”正本儒家經傳“游于藝”“藝成而下”等觀念而來，而術乃側重于方技數術之類，在傳統儒家價值體系中，藝的地位高于術。然前文既已有“五經諸子百家”，則《漢書》此處的藝術恐語義重點仍在“術”，李賢但注明藝術各自的本義，而并未點明其在此語境的用意。至唐人撰《晉書》乃開出《藝術傳》，序謂：“藝術之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福。”所謂“決猶豫”等諸語，明以藝術指方術，而語義偏重于“術”，是以宋人孫奕《履齋示兒編·文說·史體因革》統貫諸史，指出其流傳因革之緒，“《后漢》為方術，《魏》為方伎，《晉》藝術焉”。然則何種“術”才是諸史所謂的“藝術”呢？袁枚筆記中有一例，記庾肩吾少事陶先生，頗多藝術，夏季會客，噓氣成雪（《隨園隨筆·梁陳遺事出〈廣異記〉》）。由此可知所謂藝術，實則主要偏于“異術”，如《封神演義》姜子牙冰凍岐山、《三遂平妖傳》胡永兒撒豆成兵一類。然儒家傳統不語怪力亂神，藝術雖有裨先王圣道，終究不在經術大道之列，是以夫子廁之末位，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”；倘若不修道德，畢竟“藝成而下”。至于方望溪以藝術為經術（《答申謙居書》之“藝術莫難於古文”），特偶爾用之而已。要之，藝字甲骨金文本會種植之意，術本為邑中之途，種植之技，邑中之路，皆小道而已，不入古人經緯之大業，亦自在情理之中。由此觀之，則古典漢語語境中的“藝術”乃以經術大道為其參照背景，從而也難以會通現代藝術觀念。

從以上對藝術的審辯來看，以西方現代“藝術”觀來評騭書法，可謂牛頭不對馬嘴，現代書法的癥結和尷尬正在于此。一方面，其以背離傳統的姿態試圖與傳統決裂，卻又很難入于西方現代藝術的正宗。另一方面，其過度激越地現代藝術宣言，又很難獲得傳統藝術的體貼和認同。因此，現代藝術陷入到非此非彼、亦此亦彼的兩難境地。其經歷短暫的興盛之后迅疾偃旗息鼓，個中道理恐怕正由于它模棱兩可的身份定位。欲破除這種尷尬的身份迷局而開出另辟蹊徑，恐怕必須賡續其已經切斷的古典書法道脈。恰恰“藝術”的古典語義為其重歸斯文傳統開啟了可能的途徑。漢語傳統中，“藝術”雖然不專指書法一途，書法卻也是恰經術大道之一脈，“六藝”古訓中包含“書”藝在內，此“書”藝正是后嗣書法、書道的濫觴。而作為日本現代書法之所從來的古典書法傳統，恰恰有“道”之名。由此言之，古典之“藝術”恰恰是對現代“藝術”觀念的撥亂反正。日本自江戶時代以來書法稱為“書道”，此前則稱之“入木道”、“筆道”等。而此道與“茶道”“神道”乃一脈相貫，音讀どう，訓讀みち，實則乃取自漢語中的“道”。從入木等觀念而言，日本書法與華夏本土的文化關聯可謂深湛。書道本華夏固有稱呼，“道”“法”二字互為表里，書法云云，并未改書道本來含義。以書道、書法為中日之別，未免數典忘祖之譏。就日本書法脈絡而言，實際步趨華夏，今所傳較古書跡，如江田船山刀銘、稻荷山鐵劍銘皆古墳時代之物，論者或以為風神近似《好太王》、《嵩高靈廟》。①雷志雄《日本金石舉要》，武漢：湖北美術出版社，1998年。版本下同。后遣隋使、遣唐使入華，購入王羲之摹本甚夥，因有“入木道”之稱，唐初皇室崇尚逸少，彼邦也風行草偃，乃有最澄、空海、嵯峨天皇、橘逸勢等二王書風，后三人更被稱為平安“三筆”。自唐末喪亂，日本廢除遣唐使，在漢字草書基礎上，出現了假名（實際據六書的“假借”之法推闡而來），日本書法也逐漸出現所謂“和樣”書風，以與唐樣書分庭抗禮。其中小野道風、藤原佐理和藤原行成，世人稱之為“三跡”。②韓天雍《日本書法經典名帖·三筆三跡》，北京：中國美術學院出版社，2001年。由此而產生了諸如“法興寺派”“青蓮院派”等多種流派。鐮倉時代，通過經濟、宗教交往，蘇黃以及張即之的書法在日本頗受推崇，其中禪僧發揮了重要作用，乃逐漸形成南北朝和室町時代的所謂禪宗書風。③雷志雄《日本墨跡舉要》。安土桃山時代織田信長和豐臣秀吉稱霸東瀛，獎掖文化，到江戶時代出現近衛信尹、木阿彌光悅、松花堂昭乘所謂“寬永三筆”。黃檗三僧因避國難，和朱舜水一起開創了新唐樣書風。④金墨《日本唐風書法精選》，北京：中國書籍出版社，2014年。江戶末期，出現以教授書法為職業的行當，因此乃有所謂“書道”的產生，經由幕末三筆的過渡，到明治初期楊守敬攜帶大量六朝碑版到東瀛，日下部鳴鶴、巖谷六一及松田雪柯等共往請益；由此日本書壇漸染北碑之風，經比田井天來、西川春洞等而過渡到上田桑鳩、西川寧等現代書法，楊氏因此被尊為“日本書道現代化之父”。⑤劉長春《楊守敬—日本現代書法之父》，《作家》2005年第11期。

《書法是萬人的藝術》

就這個脈絡而言，日本書法與中國書法之間存在亦步亦趨的關系，楊守敬在中國書法傳統中并不算一流人物，清末民初書法名家輩出，人才濟濟。康有為、梁啟超、吳昌碩、李瑞清、沈曾值、于右任等更是開啟了中國書法現代轉型之路，日本雖有明治維新的歷史成功，然書道仍寂然，然嗣后遂走上軍國主義擴張道路，文化淪為政治和軍事宣傳的工具，直到二戰以后乃有現代書法的興起。然現代書法的基本理念和套路仍不出古典范疇，比如西川寧出于西川春洞，而后者問學于晚明諸位碑學大家。因這層原因，西川寧的大字橫匾、點畫頓挫，多有北碑的影響；青山杉雨喜作鳥蟲書，不難看出金石的印跡。從這一角度來看，現代書法根本上仍屬于傳統書法畛域。就文化脈絡而言，它從根本上屬于由華夏道脈所開啟的斯文傳統，而與基于西方文脈的藝術傳統殊途異派。

對西方當代“藝術”觀的審辯，進而溝通古典“藝術”與現代書法的關聯，從而得以從斯文道脈返觀日本現代書法，廓清當代藝術對書法傳統的歪曲和腐蝕，將其重新撥回到華夏文脈的正軌上來。

在此我重申前旨，當代“藝術”觀念僅止于現代的產物，其思想淵源的根本在于現代。是以理解現代藝術，重要的問題并不在于其藝術與否，而在于理解藝術如何和現代勾連在一起。惟其如此，才能真切把握現代書法的問題。既然藝術是現代的產物，則書法與藝術的勾連必然仍只是一個現代問題。也就是說，書法并非先天地就相關于西方現代藝術，我們必須將現代書法所賦予的“藝術”品性和書法剝離開來。剝離開書法和藝術，現代書法的問題才能看得更加深切。剝離開書法和現代藝術，賡續書法的古典血脈，從書法的縱向溯源角度探究其現代問題。

四、重拾斯文道脈的“藝術”傳統

井上有一“書法是萬人的藝術”這一口號，顯然基于推進書法現代化的立場。書法現代轉型、書法現代化是東亞書法共同體所面臨的共同課題。日本現代書法又將書法現代化推闡到極致，同時也開啟了對書法現代化命題的深入反思。對書法現代化反思乃以反思現代性為其思想背景，而反思現代性的前提乃是對西方文化之古今裂變的反思。因此問題的癥結還在于如何看待所謂西方文化的古今斷裂。

所謂古今斷裂，乃西人出于論證現代之合法性而可以凸顯之。著眼于斷裂來看，古今之分判若懸宇；若著眼于連續而言，古今無別，可謂同條共貫。只是現代性理論奠基于古今斷裂的視角，我此處因此特別強調古今的差異。若探究古典和現代的根本精神分野，恐怕還在于德性的位置。現代性以開創了諸如理性精神、自由平等、民主憲政等等為其主要特征，凡此種種皆奠基于人類的理性精神基礎之上，從而與古典精神之以信仰為根基分道揚鑣。因此信仰與理性之爭被施特勞斯學派視為古今之爭的核心問題，施派政治哲學如今在中國炙手可熱，此處我不做過多引述。①《施特勞斯與古典研究》，中國比較古典學學會編，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014年。所謂信仰與理性之爭乃有詩與哲學之爭、雅典與耶路撒冷之爭等問題推演而來。其中詩哲之爭乃古希臘文化的內部問題，而雅典與耶路撒冷則是希臘文化和基督教傳統碰撞之后的問題，信仰與理性之爭乃是現代性萌生之后的西方文化奠基問題，從大視野而言，這些問題整體上屬于西方內部，盡管施特勞斯也著力關注諸如邁蒙尼德、阿爾法拉比等阿拉伯哲人，然仍舊基于阿拉伯人注釋西方經典的角度來理解。在這一意義上，我們說施特拉斯學派之反思現代性盡管深刻，終究改變不了其作為西方人的單一眼光。我的用意與此派不同，施特勞斯學派的現代性反思為我們樹立了一個樣板，提供了一個參照。從東方人的角度看西方，所謂詩哲之爭也好、雅典與耶路撒冷也罷，僅只是西方內部的問題，僅止于區域的地方性知識，必須將東方文化的命題考慮進去，現代性反思才稱得上是徹底和完善。我此處之關注古典“藝術”觀問題，其初衷便在于此。我試圖從古今之爭的核心問題引出對書法現代性的反思（現代“藝術”觀）以及德性和書法關系的（古典“藝術”觀）思考。

井上有一宣揚“書法是萬人的藝術”，值得認真審辯。所謂藝術云云，如前論乃是立足于現代而言，就是相當于抽象藝術一類的觀念。關于此，上文已經做過分剖，將書法闌入藝術乃是現代性介入的結果。從古典的角度，應當將藝術和書法剝離。剝離書法和現代藝術，是否意味著藝術觀念不能用于書法？是又不盡然，立足于古典立場，書正是經傳六藝之一，正是藝術的嫡親正派。然則，此藝術非彼藝術，就藝術的古典意涵而言，恰恰側重的是對德性的涵育。游于藝或者具體而言游戲于筆墨者，根本總之在于澡雪精神、滋養性靈。古人所謂“書乃小道”，小者，是說書法本身不能作為目的；道者，謂其有安身立命之功用。就傳統理念而言，書法與“為藝術而藝術”的藝術目的論勢同冰炭，水火不容。在此，井上有一的書法觀便應當作徹底的反思和廓清，這種廓清基于對現代藝術的徹底反思和否定基礎之上。書法而為萬人的藝術，以平民精神、大眾文化的崛起為其前提，它所針對的恰是貴族的、精英的文化。這種口號指向了一種人人而書法、人人而藝術的愿景。然而，這種愿景果然符合書法之為書法的本然嗎?抑或，此種愿景僅僅是一種策略或口號？關于此點，并不能以“然乎然，不然乎不然”之類的齊物境界來詮釋，它實實在在地表達了不同的文化立場的分野，乃是精英主義的文化立場和大眾主義的文化立場的較量。藝術觀或者純粹的藝術觀念恰恰是立足于大眾主義的產物，它著眼于民眾可以啟蒙的理論前提，以前所未有的力量擊破了貴族文化。當下正是大眾文化大行其道的時代，各式各樣的“書法”藝術正在街邊、公園、文化場館甚至官方場地上演。它以人人皆有理性從而人人皆自由為其預設，而這種自由又是以現代啟蒙來保證的，卻從未對啟蒙何以可能作起碼的反思和批判，從未曾意識到大眾啟蒙乃以人類精神的平庸化和俚俗化為代價。啟蒙不啟蒙、自由不自由、理性不理性進而現代不現代等問題，完全掩蓋了好還是不好、典雅還是庸俗等根本性的問題。而好不好、典雅還是庸俗的分判標準恰恰是其德性內涵或精神品格。書法之“萬人”化、書法之“解放”乃以其精神品格的淪喪為代價的。這便是井上有一進而現代派書法帶來的流弊。

然而書法現代化之路就此關閉了嗎？質言之，書法之現代與否僅止于名相而已，所謂道行之而成、物謂之而然，現代僅僅是一“謂之”之物。古典和現代本自同條共貫、一脈相承，問題不在于現代與否，而在于以斷裂論的立場界定現代。摒棄斷裂論的界定立場，乃可觀察到古今中外道通為一的精神血脈之所在。從道通為一的立場看，現代書法、古典書法、日本書法抑或中國書法皆只是人之存在方式的外化之物而已，本不必此疆彼界、畛域判然。井上有一等現代書法衣缽的是楊守敬等古典北碑派的法乳，其與古典書派的血脈關聯殊難斷然分割。問題只在于破除現代-古典執的著、化解藝術-書道的墨守。然而這并不意味著“以道觀之，物無貴賤”，而是轉換觀念，以好不好的眼光重新審視現代書法。現代書法的問題在于其精神品格的卑微和沒落，其原因乃在于以“自由”之名過度釋放了人性之消極面、陰暗面。我之所以可以強調古今的對立，意在將古典“藝術”觀的德性質素引入對現代書法的批評，以德性取代諸如自由、理性觀念，問題便越發凸顯。

“萬物各遂其性”，性猶分也，天所分有，人率性而為，憑天分而行動，方為各遂其性。遂性乃可謂之自由。但萬物天分、有深有淺，古典遂性論不以平等為其目的。而其中關捩便在于涵育德性，所謂克己復禮、所謂自反而縮，皆是以涵養德操、參贊化育為其旨歸，唯其克己、唯其自反，方為萬物遂性的不二法門。從自反、克己的修證功夫返觀當下的自由論而言，當下自由論的最大問題乃在于其以“爭”的姿態取代了自反的精神。當下自由精神的外鑠特質投射到書法上，其以普遍的張揚的、劍拔弩張的或者媚俗的、矯揉造作的面目出現，便在情理之中。這便是其精神品格下淪的原因之所在。

職是之故，現代書法欲克服其流弊，或者說欲重振書法的風操，重拾古典“藝術”精神的墜緒便是必然之途。然重拾墜緒，并不意味著單純的復古，而在于以今日之眼光重新審查古典傳統。古典傳統并非先天給定之物，而是因時而變的闡釋之傳統。就今日之眼光看，古典傳統應當具有世界襟懷。埃及的、蘇美爾-巴比倫一系的甚至瑪雅的書寫傳統都應當成為重審。重審這些傳統的目的并非獵奇，而在于對滋養我們的斯文傳統有更深切的理解。唯其以世界的恢弘眼光觀之，現代書法方能走出窮途末路，重開辟廣闊的新天地。這個世界眼光并非強加給古典傳統的，而是基于如下判斷：中國向來便是世界的中國，斯文傳統乃世界文化傳統之一大脈絡，與域外文化水乳交融、難分你我。割裂中國與域外文化的態度，與西人之割裂古今、主張西方單線發展同弊。書法傳統與域外文字傳統殊有關聯，這種關聯當然并非顯而易見，而是內在神髓上的一脈相貫。楔形文字傳統的契刻、壓印、縱向取勢與甲骨、金文并無二致，埃及文字的銘石、用墨與漢字也精神相通，而瑪雅文字的取象方塊、方圓兼濟與漢字神似。我們現在對幾大文字系統之間的關聯尚不清晰，然漢字為其中之集大成者當可斷言。兼容并包的態度如何能挽救現代流弊？蓋知世界文字的大格局，則廓然心胸，從而以更深邃、更宏觀的眼光看待書法問題，而破除漢字現代化的魔咒（主要指走向西方抽象藝術、符號化、拼音化等傾向而言）；了解世界文字的偉大意義，對漢字的存在就會更加自信，乃知文字體系曾在歷史上發揮極大的功用（西人一度將楔形、埃及等文字皆納入拼音系統，現已證明其謬。這兩種文字雖有拼音化趨向，然表意功能并不弱），從而對卓立于世的罕有的文字系統和書法傳統更加珍惜，以自覺抵制那種變亂祖宗之法的涂鴉行為。

東京大空襲

前身相馬方九皋

遺偈

佛光國師偈

懶窩