反抗與順從：《新白娘子傳奇》的人物形象

□楊磊

反抗與順從：《新白娘子傳奇》的人物形象

□楊磊

《新白娘子傳奇》于1992年11月15日在臺灣臺視首播，1993年引進大陸中央電視臺播映，引發轟動，獲得年度收視冠軍。本文從該劇的圓滿結局切入，以神話意識中的三分世界為思路，對法海、白蛇、青蛇和許仙的人物形象進行剖析，旨在通過人設背后的文化內涵，窺見神話題材影視劇的中國傳統文化要素，探究《新白娘子傳奇》中的人物形象具有良好傳播效力的原因。

《新白娘子傳奇》；人物形象；神話；反抗；順從

《新白娘子傳奇》是中國大陸和香港、臺灣聯合拍攝的一部古裝神話題材愛情劇，較為忠實地承襲了清末劇本《義妖傳》。該劇講述了前世善良機靈的小牧童臨危救難引發白蛇報恩的驚世駭俗的故事。千年修煉幻化成人形的白蛇（白素貞）和與其以姐妹相稱的青蛇（小青）在西湖斷橋之上尋得轉世為翩翩君子的許仙（牧童）。為報答恩情，白素貞以身相許，和許仙過著人間生活。不料與白素貞有過私仇的金山寺住持法海狠心拆散其家庭，執意替天行道，收了白素貞，將其鎮壓于雷峰塔下。許仙為擺脫紅塵困擾，在金山寺帶發修行。小青逃遁二十年，報仇無果，被觀音大士收入凈瓶中修煉。最后，白素貞在其子許仕林高中金科狀元后終得出塔，法海、白素貞、小青和許仙一同得道成仙。這與《白蛇傳》的故事原型大相徑庭，但卻是為人們所津津樂道的神話故事。毋庸置疑，影視劇的成功與其劇本改編的拿捏、視聽語言的運用和制作營銷的手段是息息相關的。影視表演媒介是直觀的技術媒介，隱藏了真正的故事講述者。①演員與角色的融合將文本中的人物形象直接呈現于熒屏之上，成為觀眾的聚焦中心和解釋重點。所以，明確該劇具有強大傳播效力的原因可從對其人物形象的探究開始。

一、《新白娘子傳奇》中的三分世界

神話意識中的三分世界分別確定了神、鬼、人的空間分界。在正常情況下，三界之間的界限是不得混淆的。②對照于此，《新白娘子傳奇》進行了空間的分界，分別確定了仙、妖、人的象征空間。在法海、白蛇、青蛇和許仙的人物表征上，可以進行分析和探究。四個主角分別都有各自的原本屬性，但劇中給出的線索是“殊途同歸”。這是一種積極和樂觀的萬物觀，無論其本相如何，其面向都是向往最高境界的。

（一）法海——仙中法

法海除了是佛教的化身之外，更是一種倫理觀念的形象化存在。作為既定的社會秩序倫理的代言人，法海所維護的是幾千年文化所形成的固定運行方式，正如封建社會中各階級奉行的其他規則。在當時以儒學正宗傳人面目出現的程朱理學占據社會主導地位的“有法”之天下，法海象征的正是“滅人欲，存天理”的社會最高倫理標準。白娘子居然破壞人妖之間的界限，不安其分，法海當然有義務來堅決鎮壓。所以我們可以認為，法海的行為在當時是“有法可依”的。《新白娘子傳奇》的法海與白娘子前世有仇，法海千方百計要找她的晦氣，那也無話可說。③法海不會失敗，因為他代表的是處于絕對地位的主流觀念。

（二）白蛇——仙中情

白娘子是離仙一步之遙的角色，只為報人世未了之恩情來到人間。她代表的是人類內心的情感和欲望。她化為人形之后，接觸到一切事物的反應都是人化的，看到美景會欣悅，看到許仙會羞澀。作為異類，妄想以婚姻報恩的行為實屬感性之至，也是荒唐之舉。白娘子所代表的文化在當時是被扼殺的對象，雖然她的抗衡代表著一種新的倫理觀念的出現與強大，但是她依舊注定受到當時“主流”文化的改造。白娘子對愛情的苦心經營最終以失敗告終，白蛇的形象在思想性方面是走一條獸性逐步消失、人性逐步增加以致不斷升華的道路。

（三）青蛇——妖

作為白娘子的貼身丫環或是姐妹，小青的一切行動當然表現的是白娘子的意旨。而作為行動的主體，小青卻可以把白娘子不可能直接表達的行動和心情以自己的方式明朗地表現出來。或者可以說，小青是白娘子性格的補充。弗洛伊德在論述精神分析學時，把人的精神世界分為“本我”“自我”和“超我”，我們不妨把左右搖擺的許仙看作“自我”，把擁有金缽寶塔的法海看作“超我”，那么是小青和白娘子共同構成了不諳世間法令、違背既定秩序的“本我”形象。可以說，小青是白娘子形象不可缺少的補充，是人的性格不同表現的兩個方面。小青的一切行動源于對白素貞的“忠心”，也出于自身的“義氣”。在青蛇身上能夠看到妖性的存在——那種活脫于禮法之外的真氣。

（四）許仙——人

從茍且偷安的市井小民到矛盾而膽小的負心人，許仙漸漸變為重情義卻循規蹈矩的凡人，他一直是現世的折射，是人類群體的具體寫照。他引不起人們的欽佩，也不會引起特別的憎恨，因為他的懦弱和搖擺正是人類自身面對情與理的強大力量時所必然產生的，他是典型化了的新興市民階層和下層知識分子的形象寫照。而許仙在既定的倫理觀念與情感之間無論如何選擇，都逃不出世俗觀念的網囿。所以即使他一時選擇了情感，也會被心中根深蒂固的道德準則所折磨，最終還是回到法海身邊。這就造成了白蛇不可更改的悲劇事實。

二、人物的殊途同歸：反抗與順從

由于神話一方面要以自然事件、生活事件和生產活動的發生、發展、變化的程序作為思維程序的基礎，另一方面又要以想象幻化中的程序作為思維程序的基礎，所以神話的思維程序也就成為現實中的事件和關系的發生發展的程序與想象幻化中的聯想的程序的混合物。④神話不是虛無縹緲的，《新白娘子傳奇》之所以能夠獲得觀眾的肯定和支持，是神話思維映射于現實生活的體現。

在劇中的人設上，我們看到了三分世界。人分離出神與鬼的世界，同時又總是將二者合二為一，只有在人和鬼的世界截然對立時，人才會把神和鬼區分開來，并想象著神對鬼的制約和統治。⑤法海、白蛇、青蛇和許仙在實力上有著本質差別。法海和二蛇妖之間是法力上的差距，許仙和二蛇妖是屬性上的差距。法海是正統的佛門子弟，雖說白蛇已修煉一千七百年，但也難抵金缽之力。許仙雖然沒有法力，但是人類的身份在本質上比妖高級。在跟白蛇的關系上，許仙其實是占據主導地位的，白蛇對于感情的苦心經營終究抵不過人妖殊途的宿命。無論人與何種異類的婚戀故事，均包孕著極為一致的意蘊——人與動物殊途，尤其是精靈害人一類的敘事，更是著力渲染精靈的居心叵測和妖異能力，彰顯人們對妖精的恐懼與厭惡。⑥隨著故事的演變，在《新白娘子傳奇》中，對妖精的恐懼與厭惡的成分已經大大減少了，而且對妖精的形象進行了人化和美化，弱化了刻板成見上的矛盾，但是加深了角色對于禮法和桎梏的反抗。白娘子向往與官人的幸福婚姻，突破妖的界限，終不得成功；小青也向往過人間的婚姻，因法海對白娘子夫妻的無情拆散，也試圖向法海討回公道，終不得成功；許仙在知道白娘子的身份后想共同維持婚姻，遭人間官吏迫害，終逃脫不得；法海雖說一直是秉持佛法，但并非無半點私心，對于白娘子的追蹤，有前世私怨之嫌，最終也沒有將白娘子打敗，而是聽從菩薩安排，也沒有實現真正意義上的成功。人欲和禮法是帶著激烈矛盾的兩個倫理的體現，劇中的角色都在人欲和禮法之間摸爬滾打，只要觸碰了規則戒律都會遭到應有的懲罰。白娘子被壓雷峰塔下，小青被收入觀音大士凈瓶之中，許仙入金山寺帶發修行，法海亦受到菩薩的訓誡和許仕林的質問。在各種矛盾激化、懲罰實行之時，該劇重新回到了中國傳統文化之中，找到了圓滿的解決方案。許仕林孝感天地，金榜題名之后，求得父母回家，最后法海、白蛇、青蛇、許仙都飛天成仙。當反抗因素消褪，合乎禮法的行為達到一定程度后，成仙就是最后的歸宿。這一歷程是從積極反抗到誠心順從，是很有代表性的社會規訓模式。

三、結語

作為神話題材的影視劇，《新白娘子傳奇》完全符合中華文化所提倡的價值觀念。善惡有報、恪盡職守，講究的不是向外抗爭來改變命運而是求諸自己的修身養性。所有反抗終將回歸到順從里去。僅看到人物形象所代表的社會規訓是不夠的，更應該明確其背后的積極意義。對于人物形象的成功加工是站在當時社會和人民的立場上才能夠實現的，所以一味地模仿經典故事并不能贏得大眾的歡迎和熱愛，只有與時俱進地完善故事本身，豐富其內容和內涵，才能在傳承的基礎上創造出自身獨特的競爭力和存在感。

注釋:

①孫正國.文學的媒介遭遇——《白蛇傳》的敘事研究[M].武漢:華中師范大學出版社,2015:103.

②葉舒憲.中國神話哲學[M].北京:中國社會科學出版社,1992:42.

③戴不凡.名家談《白蛇傳》[M].北京:文化藝術出版社, 2006:190.

④鄧啟耀.中國神話的思維結構[M].重慶:重慶出版社, 1992:208.

⑤汪曉云.神·鬼·人：戲曲形象探源[M].北京:中國社會科學出版社,2012:190-191.

⑥劉紅.民間四大傳說研究[M].北京:中國社會科學出版社,2014:61.

（作者單位：南京師范大學新聞與傳播學院）