一部刺激心理的偉大電影
——淺析希區(qū)柯克導(dǎo)演的電影《驚魂記》

□安桃

一部刺激心理的偉大電影
——淺析希區(qū)柯克導(dǎo)演的電影《驚魂記》

□安桃

《驚魂記》是被譽(yù)為“驚悚大師”的導(dǎo)演——艾爾弗雷德·希區(qū)柯克的一個(gè)代表作。這部電影的問(wèn)世，對(duì)驚悚懸疑類電影有巨大的影響。作為一個(gè)驚悚片的先驅(qū)者，希區(qū)柯克導(dǎo)演將自己獨(dú)有的懸疑理念展現(xiàn)在這部電影中，并開(kāi)創(chuàng)了一種新的驚悚類電影形式：心理驚悚電影。一個(gè)又一個(gè)緊扣人心的懸疑設(shè)置，對(duì)觀眾觀影時(shí)“窺視”欲望的把握，對(duì)角色的精神分析的展現(xiàn)和解讀，無(wú)疑讓這部電影成為了一部偉大的經(jīng)典之作，也成為心理驚悚類電影的標(biāo)志。

《驚魂記》；驚悚電影；希區(qū)柯克；懸疑；精神分析

《驚魂記》講述的是美女克萊攜帶著四萬(wàn)元巨款潛逃，在一個(gè)公路邊的小旅館中被神秘人殺害后，她的男友、姐姐以及偵探調(diào)查真相的故事。偵探一路暗查追尋到一個(gè)小旅館，但最終偵探被殺，線索終止。直到最后，克萊的男友在神秘的旅館中抓住了兇手——有精神分裂的旅店老板貝茨。《驚魂記》開(kāi)創(chuàng)了“現(xiàn)代驚悚”的模式，讓心理驚悚成為了一種新的驚悚電影的形式。本文將從《驚魂記》這部電影的導(dǎo)演理念以及它的時(shí)代意義、懸念設(shè)置、觀眾心理和電影角色的精神分析幾個(gè)方面展開(kāi)分析。

一、心理驚悚的先驅(qū)典例

希區(qū)柯克導(dǎo)演拍攝的五十多部電影基本都是以驚悚片為主，幾部代表作都成為后世學(xué)習(xí)的經(jīng)典。《驚魂記》是一部里程碑式的電影，它首次讓心理驚悚電影登上了大熒幕，讓驚悚片跨入了現(xiàn)代行列。這部電影在現(xiàn)在看來(lái)，也許沒(méi)有現(xiàn)代驚悚片在視覺(jué)上給人們帶來(lái)的沖擊力，但是在那個(gè)年代無(wú)疑是成功的。《驚魂記》無(wú)可厚非地被稱為是一部“偉大”的電影。希區(qū)柯克一直以來(lái)想讓自己的電影展現(xiàn)人性最深層的恐怖和最異常的思想，不同于很多驚悚片在視覺(jué)上帶來(lái)的刺激和恐怖，《驚魂記》從人性出發(fā)，從內(nèi)心的恐懼上讓觀眾有所觸動(dòng)。

希區(qū)柯克的電影是獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的，比如喜歡用金發(fā)美女、設(shè)置懸念又不停地暗示，《驚魂記》這部電影依舊延續(xù)著希區(qū)柯克的個(gè)人電影特色。在二十世紀(jì)中后期，法國(guó)興起“電影作者論”，而這一理論是由歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演特呂弗對(duì)希區(qū)柯克導(dǎo)演及他的電影闡釋而形成的。“電影作者論”的核心思想是要確認(rèn)導(dǎo)演在電影中的絕對(duì)地位，而希區(qū)柯克就為他的電影進(jìn)行了“署名”。《驚魂記》是對(duì)希區(qū)柯克個(gè)人風(fēng)格的一種深刻展示，其中的克萊就是標(biāo)志性的金發(fā)美女，懸疑的設(shè)置也是一層層地剝開(kāi)。

二、層層剝開(kāi)的懸念設(shè)置

懸念對(duì)于希區(qū)柯克導(dǎo)演的電影來(lái)說(shuō)，是很重要的部分。不同于很多電影是將真相留在最后讓人恍然大悟，希區(qū)柯克是將懸念一個(gè)個(gè)拋出，慢慢地去剝開(kāi)，在懸念設(shè)置的同時(shí)又留下模糊的線索，給觀眾以無(wú)限的想象，從而吸引觀眾的目光。希區(qū)柯克時(shí)常會(huì)制造一些影片中并不是真實(shí)存在的人物，來(lái)增加電影的懸念和神秘，就如在《驚魂記》中貝茨母親這一角色。對(duì)于懸念的設(shè)置，希區(qū)柯克導(dǎo)演自己這樣說(shuō)過(guò)：“炸彈絕不能爆炸，炸彈不爆炸，觀眾就老在惴惴不安。”這是希區(qū)柯克對(duì)于一個(gè)故事中懸念的解釋，同樣是在桌子下面放一顆炸彈，一種方式是兩個(gè)人進(jìn)門炸彈就爆炸了，另一種方式是兩個(gè)人進(jìn)門炸彈并沒(méi)有炸，而且坐下來(lái)交談。那么希區(qū)柯克的懸念設(shè)置就屬于第二種，炸彈沒(méi)有爆炸，觀眾的心里就時(shí)刻擔(dān)心炸彈什么時(shí)候會(huì)炸，緊密地關(guān)注劇情的發(fā)展。

在《驚魂記》中也是這樣，從開(kāi)始就設(shè)置了一個(gè)懸念，克萊帶著四萬(wàn)元潛逃了，一路上遇到了警察的詢問(wèn)，克萊換車時(shí)警察在路邊看著她，這就讓觀眾去關(guān)注克萊會(huì)不會(huì)被抓住。當(dāng)克萊來(lái)到了小旅館，貝茨和他母親的爭(zhēng)吵讓觀眾去關(guān)注貝茨的母親會(huì)不會(huì)趕走克萊。接著克萊在浴室被神秘人殺害，貝茨慌張地趕去克萊的房間，他的表情和行為讓觀眾覺(jué)得他并不是殺手，但是他卻選擇了毀尸滅跡，那么到底是誰(shuí)殺死了克萊又是一個(gè)懸念的展開(kāi)。偵探查訪到此后也被殺害，鏡頭中的女人裙角，更讓觀眾疑惑兇手是誰(shuí)。萊拉和山姆來(lái)到小旅館發(fā)現(xiàn)了老女人的存在，但警長(zhǎng)卻告訴他們貝茨的母親在十年前就已經(jīng)死去，這讓故事更加神秘。直到最后萊拉發(fā)現(xiàn)干尸、貝茨現(xiàn)行，整個(gè)兇殺案才得以真相大白。

希區(qū)柯克導(dǎo)演讓懸念一個(gè)接一個(gè)地展開(kāi)，讓貝茨很早出現(xiàn)在情節(jié)之中。貝茨的精神狀態(tài)會(huì)讓觀眾覺(jué)得他和母親是正常的存在，貝茨有嫌疑卻無(wú)法斷定他是真兇。直到最后觀眾才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)貝茨的母親是個(gè)不存在的人，而克萊等人看到的只是貝茨的精神分裂狀態(tài)。電影查案過(guò)程中，導(dǎo)演一再?gòu)?qiáng)調(diào)四萬(wàn)元錢，讓觀眾錯(cuò)以為這可能是一起劫財(cái)?shù)陌讣阶詈蟛虐l(fā)現(xiàn)克萊的死是因?yàn)樨惔牡木穹至眩@就是希區(qū)柯克導(dǎo)演個(gè)性化的懸念設(shè)置手法。雖然留下了很多的關(guān)聯(lián)和線索，觀眾依舊無(wú)法猜測(cè)出結(jié)局是什么，只能跟隨著影片主人公去一步步地發(fā)現(xiàn)真相。

三、戲里戲外的精神分析

（一）銀幕內(nèi)外的窺視欲望

一方面，戲外的窺視。克里斯蒂安·麥茨提出，電影院將觀眾事先放在了一個(gè)窺視的位置上。他認(rèn)為，銀幕上的故事和奇觀通過(guò)眼睛喚起凝視，觀眾由此擺脫現(xiàn)實(shí)和象征界的束縛，進(jìn)入想象的王國(guó)。對(duì)于《驚魂記》這部電影，希區(qū)柯克導(dǎo)演很顯然地把握住了觀眾的這種窺視欲望。電影的開(kāi)始就是克萊和情夫偷情的場(chǎng)景，女主克萊穿著內(nèi)衣的形象出現(xiàn)在電影畫面之中，略帶色情鏡頭的開(kāi)始，刺激著觀眾的性本能，引起觀眾的窺視心理，吸引著觀眾對(duì)接下來(lái)的內(nèi)容有所期待。

另一方面，戲內(nèi)的窺視。除去戲外觀眾對(duì)于電影情節(jié)的窺視，希區(qū)柯克在電影中也展現(xiàn)了一種窺視。這種窺視體現(xiàn)在克萊在浴室洗澡時(shí)貝茨的窺視。貝茨在房間墻壁的小洞中，窺視著隔壁正在洗浴的克萊，這是貝茨本能欲望的展現(xiàn)，他喜歡克萊卻因?yàn)閮?nèi)心的糾結(jié)而只能窺視以達(dá)到滿足；貝茨的窺視也成為整部電影結(jié)局的暗示，他對(duì)克萊窺視欲望的萌生激起了他心中母親角色的憤怒和嫉妒，從而引來(lái)了克萊的殺身之禍。這就是導(dǎo)演對(duì)于戲內(nèi)戲外窺視的把握和展現(xiàn)，既是對(duì)于觀眾欲望本能的激發(fā)和吸引，也是推動(dòng)劇情的因素之一。

（二）人物貝茨的心理分析

許多學(xué)者對(duì)希區(qū)柯克進(jìn)行解讀時(shí)，將他的電影理念同弗洛伊德的精神分析學(xué)聯(lián)系在一起。希區(qū)柯克電影中很多地方都可以看出精神分析學(xué)的體現(xiàn)，對(duì)于人物貝茨的塑造上，就體現(xiàn)了弗洛伊德精神分析的內(nèi)容。貝茨的人生無(wú)疑是一個(gè)悲劇，他的精神分裂和戀母情節(jié)，讓他在母親和兒子之間轉(zhuǎn)換，成為了殺人兇手。

貝茨的精神分裂和無(wú)意識(shí)行為。弗洛伊德精神分析理論認(rèn)為人的意識(shí)包括意識(shí)、前意識(shí)和無(wú)意識(shí)，在電影中的貝茨就是一種無(wú)意識(shí)狀態(tài)，他完全將母親和自己融合在一起，他時(shí)而是正常的小旅店老板，時(shí)而是脾氣暴躁的母親。他成為“母親”的時(shí)候，他所有的行為和想法都是無(wú)意識(shí)的，母親潛伏在他內(nèi)心深處，當(dāng)他成為“母親”的時(shí)候，他的思想完全被母親這個(gè)角色所控制。這種潛伏在人內(nèi)心深處的思想，就是無(wú)意識(shí)的存在。

貝茨的戀母情結(jié)。電影的結(jié)尾處，警長(zhǎng)對(duì)整個(gè)兇殺案的前因后果進(jìn)行剖析，講明了貝茨殺死克萊的時(shí)候，是以母親的身份動(dòng)手，而他毀尸滅跡的行為只是為了保護(hù)母親。那么使貝茨成為精神分裂患者的主要原因是什么？在我看來(lái)是戀母情結(jié)的存在。在拉康的“鏡像理論”中闡述人在六個(gè)月到十八個(gè)月之間的生命經(jīng)驗(yàn)，孩子的幼兒時(shí)期面對(duì)鏡子的時(shí)候并沒(méi)有什么辨別能力，在這一段時(shí)期，幼兒接觸最多的是母親，那么在這一段時(shí)間內(nèi)父親的角色是缺失的。對(duì)于幼年失去父親的貝茨來(lái)說(shuō)，母親是他最依賴的人。后來(lái)在長(zhǎng)期與母親尸體的相處中，他已經(jīng)認(rèn)定了母親是只屬于自己的，所以他模仿母親。直到電影最后，兇殺案終于真相大白。這是希區(qū)柯克導(dǎo)演想要在電影中展現(xiàn)的人性和心理，極度扭曲的童年帶來(lái)精神分裂的悲劇人生。

四、結(jié)語(yǔ)

希區(qū)柯克導(dǎo)演被譽(yù)為電影史上未完成的電影教科書，很多導(dǎo)演的作品都在向他致敬，他也成為許多觀眾心中不可替代的驚悚片大師，很多人將希區(qū)柯克式的懸念設(shè)置稱為希式懸念。他將驚悚片這樣一種電影類型發(fā)展成為現(xiàn)如今十分重要的電影類型之一，帶給我們與眾不同的觀影感受。

1.戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007.

2.史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論[M].廣州:中山大學(xué)出版社,2015.

3.于方婷.《驚魂記》兇殺場(chǎng)面的視覺(jué)表達(dá)[J].時(shí)代文學(xué)(下半月),2012(07):223-224.

4.張萌萌.論“希式懸念”——談希區(qū)柯克的懸疑藝術(shù)[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2011.

(作者單位：西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院)