藏族電影《老狗》的視聽語言分析

□ 郭子煜

藏族電影《老狗》的視聽語言分析

□ 郭子煜

任何影視藝術都有其獨特鮮明的視聽語言，推動文化融合的少數民族電影也是如此。在這些電影本身內容的表層下，無不隱現著帶有民族氣息的藝術特征，主題的選擇是一個方面，畫面、聲音、鏡頭的組接以及應用等都應該成為當下電影藝術研究的重頭戲。

《老狗》；視聽語言；長鏡頭；記錄形式

2011年，由萬瑪才旦執導，洛杰、卓瑪加合作主演的劇情片《老狗》，獲得布魯克林電影節最佳影片、第12屆東京未來國際電影節最佳作品獎。《老狗》是一部典型的藏族知識分子的電影代表作品，這部片子的很多場景以及劇情都能引起處于游離狀態的藏族知識分子的共鳴：新舊傳統的對比、男女地位的不平等、城市的變遷、科技的不融合等都是西藏人在潛移默化過程中難免出現的排異反應。著名地理學家麥克·布朗曾指出，“新媒體所提供的流動空間不僅僅把相隔遙遠的地區聯結在一起，而且在某種程度上對傳統的權利進行了抵抗，對于世界的維護，不論它們來自政治地理或道德地理，面對媒體對地方性的解構似乎成為電視地理領域最前沿的問題之一。”這種文化滲透讓處于藏族地區的傳統居民感到不安，是該堅守還是選擇融合已然成為了當代藏族地區知識分子關心的焦點。

一、線性敘事結構以及縱向擴展隱喻

影片的敘事結構其實很好理解，這種少數民族電影總是圍繞著特定的文化展開，往往是他們自己接受容納的主流文化，所以在敘事上往往會摒棄商業電影慣用的復雜的敘事手法。尤其是萬瑪才旦的電影，就像是一種文化的翻譯。但是值得一提的是，這種特定的被選擇的主題或許不會被大眾所理解和接受，不像內地題材的很多片子，主題容易理解，文化也是親身經歷的，所以復雜的敘事就不顯得累贅，但是對于這種少數民族的知識分子電影，融合是重中之重。使得“晦澀難懂”的藏地特有的文化得到理解便變成了片子的核心要素，所以每部片子都需要很詳細地交代事件的背景、動機、原因，拍攝者要有一種解釋的姿態。《老狗》很顯然將這個事件的來龍去脈交代得很詳細，單純的線性敘事很容易理解。其實這部影片也算是一部應景之作，當下每個事物一旦被貼上商品的標簽，就難免會出現很多隨之而來的問題，佛珠、藏獒以及冬蟲夏草一樣，儼然都已成為商品時代的熱銷產品。該片的敘事結構就是在堅守與逃離中展開，看似單一但卻發人深省，就像生活本身一樣，平淡無奇，但是卻一直在醞釀一種不需要名狀的情緒，這種情緒可能不是體現在演員身上，而是通過片子體現在觀者身上。

《老狗》本來就屬于文化諷刺類的電影，所以大量的隱喻性符號穿插必不可少。在影片中有多處父子的對比，父親穿著傳統藏族服飾，兒子一身現代西裝；老人出現時騎馬，兒子是騎摩托；老人抽煙袋，兒子抽香煙；老人手持佛珠念經，兒子喝酒、打臺球……這些都是劇情以外的隱喻性對比，旨在說明被侵蝕的傳統藏地文化難以堅守，老人代表堅守的一方，而兒子代表著文化融合的產物，兩人看似沖突不斷但是最后在對于老狗去留的立場上堅定一致，科技融合、技術融合、思想融合可以，但是堅持的信念、身邊的信物不應該被遺忘。城里的樣貌也是暗示符號，土路與公路的混雜、喧囂的建筑噪音以及很多外來車輛，將這座城市蹂躪的泥濘不堪，導演在某種程度上在引導觀者，讓我們引起共鳴，條件變得便捷方便了，但是生活的幸福指數大大降低。

二、劇情與記錄形式的游離

萬瑪才旦的電影總是帶著一種主人翁精神，用自己電影的鏡頭語言來講述當下這個不斷變遷的少數民族，有些地方也許是我們不想看到的，結果也毫不閉塞，通過平鋪的形式不經修飾地展現到我們的面前，真實感不言而喻。但是有時候這種真實感會缺乏藝術欣賞性，泥濘坑洼的路面、橫生的垃圾堆出現在片子里顯得有些荒唐，鏡頭需要表現這樣蕪雜也要經過適當的篩選。同樣，片子《靜靜的嘛呢石》以及《塔洛》也都是劇情片主體，但是卻有著一層紀錄片式的外衣，這種感覺效應跟其大量的長鏡頭有著密不可分的關聯。長鏡頭的運用可以增加畫面的以及劇情的整體性，不間斷的記述使影像具有了記錄的本性，它可以完整保存現實的縱深和時間的延續，保持空間的統一性和時間的連續性，但勢必會使劇情顯得拖沓緩慢。

《老狗》影片開始，老人的兒子騎著摩托牽著老狗進城一個長鏡頭，走過雜亂的道路，后面還跟隨著一個現代性標志明顯的大卡車，兩邊一排排正在朝商業發展的門面，到處被現代文明沖刷得面目全非。這種長鏡頭對于拍攝來說難度很大，空間調度、演員調度都要求非常高，但是卻能夠很好地保持空間以及事件的完整性，更好地記錄事件的起因經過，但是偏向紀錄片的風格，造成影片風格的游離。電影藝術中“長鏡頭”其實并沒有一個嚴格界定的概念，到底持續多久算是長鏡頭呢？十秒還是一分鐘？并沒有一個明確的標準。我們一般認為，所謂長鏡頭是指續航拍攝的具有一定長度的深焦距鏡頭，它能夠在一個完整的時空內展現一段完整的事件。紀實美學大師、經典電影理論家安德烈·巴贊做出了一個理論上重要的區分，他在考查了1920-1940年的電影后把電影發展分為兩大對立的傾向：一派導演相信影像，另一派導演相信真實，盡管這只是“當作研究問題的假設”。他認為，相信真實的導演所采用的景深鏡頭，“是電影語言發展史上具有辯證意義的一大進步。”在電影語言的演進和發展中，對長鏡頭的探索、研究，使電影尋找到了自身的又一本性——紀實性，亦即克拉考爾意義上的“照相性”。因此長鏡頭往往給人一種真實性，這與蒙太奇形成了強烈的對比。蒙太奇能夠在熒幕上創造主觀時空結構，具有較強的表現性功能，而長鏡頭在保持空間的完整性和時間的延續性上具有天然的優勢，從而賦予影像較強的客觀性、現實感。影片《老狗》中一個接一個的長鏡頭，樸實地記錄了對于傳統的堅守，這種徘徊與掙扎通過長鏡頭發揮得淋漓盡致。

導演對于他所拍的片子一直強調一句話：“我希望我的鏡頭能夠記述故鄉的人在很多時刻能夠堅守的那份尊嚴。”但是值得一提的是，片子的定位是劇情片，所以節奏變換的剪輯方式應該是常態，該片基本都是長鏡頭的堆砌，有時候對于情感的渲染又少了點力度，感覺全片都是在一個情緒上敘述，給觀者的代入感嚴重不足，盡管萬瑪才旦導演善用這種風格，但是千篇一律未免有些乏味，所以這樣來說就會顯得片子的定位不夠明確，造成紀錄片與劇情片的模糊不定。

三、未經加工篩選的畫面藝術表現力稍弱

萬瑪才旦導演的作品的視聽語言極其簡潔樸素，很多人喜歡用“高貴”來形容，喜歡用固定鏡頭，幾乎很少快速剪輯，大多都是自然光效，并且在電影里很多場景的選擇也是簡單粗糙，在表達主觀意圖的基礎上，沒有把畫面里的垃圾元素給篩除掉，有時候造成喧賓奪主。其中有一段是兒子帶著老狗進入市區，泥濘的道路以及兩旁的商店是要變現的元素，但是垃圾堆以及雜亂的電線或許可以稍微經過藝術性篩選，讓畫面不至于元素過多造成混亂。說到這里可能很多人會反駁，畫面之所以這樣表現就是為了展現一種混亂的場面，告訴觀者你所看到的厭惡混亂的畫面就是我們的日常生活，但是電影藝術是源于生活，卻又要高于生活。在主題明確的基礎上，每個場景經過細心的編排，剔除多余元素，強調重點元素是重中之重，而不是在一個鏡頭里把所有要表現的事物一一羅列，造成觀者對于影片翻譯的不適。

導演常用自然光線作為主要光源，其中畫面里有幾處父與子在屋內對話的光線，自然光線固然生活化，但是在這樣的人物對話中沒能將人物的神情照亮，造成畫面與觀者之間信息傳遞的障礙，這時候就要選擇一個更好的采光點，保證所要傳達的信息以及畫面主體的完整性才是關鍵。

四、結語

在信息爆炸的時代，邊緣地區的人物很容易處于一種“失語”狀態，對信息融合的不適應，使文化滲透難免會有沖突，如何用藝術的形式來解析這種融合便成為了當下每一個藏族知識分子導演重點關注的焦點。電影藝術儼然已經成為了一個中介人，中間的文化翻譯重任不容忽視，因此對少數民族電影視聽語言的分析和研究責無旁貸。少數民族電影在宣傳好本民族文化的同時，也應做好影視藝術的“翻譯官”，傳承少數民族文化，講好故事，這儼然已經成為了藝術越來越多元化的潮流中能夠脫穎而出的關鍵。

1.[英]麥克·布朗著.楊淑華,宋慧敏譯.文化地理學[M].南京:南京大學出版社,2005.

2.[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京:江蘇教育出版社,2005.

3.李美萍.當代西藏電影分類及理論研究[J].西南民族大學學報(人文社科版),2010(06):116-119.

（作者系河南大學新聞與傳播學院2015級碩士研究生）