淺析影視作品中的“剩女”形象

□ 劉吉寧

淺析影視作品中的“剩女”形象

□ 劉吉寧

隨著時代的發展和文明的進步，越來越多的女性獲得了接觸世界、接受教育乃至在越來越多的社會崗位中發揮聰明才智的機會，她們的眼界因此拓寬，她們的社會價值因此得到實現。她們或忙于求學及發展事業而造成客觀上的無暇顧及，或因為層次提升、能力增強而導致主觀上的標準提高，因而遲遲未能成婚，最終被冠以“剩女”之名。本文從影視作品中的“剩女”形象入手，探討其類型、成因，并試圖對其背后的社會意蘊做出分析。

影視作品；“剩女”形象

中國教育部于2007年8月發布了171個漢語新詞，“剩女”一詞赫然在列，這是現代社會語境下的“剩女”一詞的最初緣起，至今已有十年之久。十年間，越來越多的“剩女”形象出現在影視作品中，幫助我們感知“剩女”形象的成因和表現類型，也引起我們思考“剩女”群體形成背后的社會意義。

一、“剩女”形象的成因概述

（一）基于社會期望的“剩女”形象

在中國由農耕文明源流下發展的歷朝歷代，男女婚戀問題一直是社會普遍關注的領域，如《國語·勾踐滅吳》中就曾記載，勾踐規定：“女子十七不嫁，其父母有罪。丈夫二十不娶，其父母有罪。”

農耕文明強調“物不失其時”，由此引申，男女婚嫁也應順應其年限和季節；同時，傳統農業是勞動力密集型產業，人丁的重要性不言而喻，因此更加突出了男女應在合適時間成婚的重要意義。因此，由于種種原因未能成婚的女性，不出意外地被社會冠以“剩女”這一略顯貶義的稱號。

（二）基于性別期望的“剩女”形象

根據當代性別差異心理學的研究成果，從父系社會開始，男性就占有著社會優勢和心理優勢。雖然婚姻、家庭本質上是一種雙向選擇，但在物質條件尚不成熟時卻往往向男子一方偏重。而在當今的信息時代，科技發展和機器生產的出現使物質生活水平飛速提高，因此，在時代的演進和女性群體的自身努力下，兩性差異呈現彌合態勢，女性對婚戀關系的自主期望越來越多。正如《圍城》中所寫：“中國的女人念了幾句書最難駕馭，男人非比她高一層，絕不能和她平等匹配……嫁女必須勝吾家，娶婦必須不若吾家。”

然而，兩性道德作為社會道德的一個層面一直存在，兩性婚戀關系不能僅僅出于自身心理和生理要求，也必須承擔各自的責任與義務。女性社會價值的實現和自我意識的覺醒，乃至經濟的發展、醫學的昌明，本質上并不能改變女性生理的成熟，因此“恨嫁”的焦慮也驅使女性群體本身“對號入座”。

（三）基于消費期望的“剩女”形象

影視劇的創作初衷，是展現社會潮流中出現的新特點，是滿足人民群眾的精神文化需求。優秀的影視劇必然是要接地氣的，而這種“接地氣”的要求，與當代消費文化暗暗相合。

無論從社會普遍認知還是女性自我認知角度，“剩女”都是一種合理的存在。藝術來源于生活，編劇、導演出于社會責任感和提升自身作品認可度等方面的考慮，通過對受眾心理，尤其是消費文化語境下女性受眾之于“剩女”形象的雙重身份——女性受眾既是消費者又是被消費者這一情況的分析，讓社情民意在影視劇作品中得到體現，讓女性受眾的心理得到彰顯、獲得認同，“剩女”形象因此得以普遍地出現在影視劇作品中。

二、影視作品中“剩女”形象的表現類型

（一）“小白兔”型的“剩女”形象

“小白兔”型“剩女”形象往往出身平凡甚至灰頭土臉，但內心單純，對愛情保有美好的向往。在等待愛情的過程中，她們有的情路坎坷，看盡人生百態；有的長期單身，壓抑自身渴望。如《全職沒女》中的羅麗晶忙于償還前男友欠下的人情債，年近40孑然一身身無長物，好不容易尋到良人，卻又在行禮當天逃婚；《姐姐立正向前走》中的汪明明擅長描繪浪漫的愛情，自己的感情生活卻一片空白，一直在苦苦守候心儀的對象，希望能夠幫助她東山再起。但她們始終能堅持善良的本心，個人的結局也趨向圓滿。

（二）“狐貍精”型的“剩女”形象

“狐貍精”型“剩女”形象可以作為“小白兔”型“剩女”形象的對照類型來看待。她們大多精于修飾妝容儀表，善于管理形象體態，舉手投足充滿女性魅力，而且能夠充分利用自己的魅力來獲得欲望的滿足。同時，她們往往被刻畫成工于心計、精于算計的形象，最終結局也趨向負面。如《假如幸福來臨》中的李天驕，身材妖嬈、性格奔放，她對自身的魅力優勢有極其明確的認識，在尋覓愛情的道路上也是目標明確，出手果斷。但就是這樣一個動靜之間都散發著女性魅力的形象，卻沒有守住自己的本心，在求愛不得的挫折中迷失方向，不但為求上位巴結老板、陷害同事，還不顧多年友誼，介入了好朋友的美滿婚姻，沉淪在無盡的欲望中不能自拔。

（三）“女強人”型的“剩女”形象

“女強人”的稱謂是女性主體意識覺醒、自身素質提高并開始較多地承擔社會責任、扮演領導者角色時出現的。由于事業繁忙，她們沒有太多時間去經營自己的婚戀生活，因此不能抓住時機表達愛意；同時，由于打拼事業的需要，她們大多養成了雷厲風行的行事作風，遇到難處往往自己克服，很少在男性面前展現柔美特質，因此在拼搏中蹉跎了光陰，變成了“剩女”。

《不懂撒嬌的女人》中的凌敏是這一類型的“剩女”形象的代表。她事業有成，為求繼續升職而努力奮斗。由于童年的一些不愉快經歷，她寧愿付出幾倍的努力以求在行業立足，也不愿意在遇到困難時求助他人，尤其對于男性上司、同事、下屬等表現出明顯的對抗意識和不信任感。而且，導演、編劇在刻畫這一形象時過于極端，使其成為了沉迷于拼搏事業、防備心重且性格偏執的“怪人”。這也是“女強人”型“剩女”形象常見的塑造偏離情況。

（四）“好女兒”型的“剩女”形象

“好女兒”型“剩女”形象也可以看作是“女強人”型“剩女”形象的對照類型。如果說“女強人”型“剩女”形象來源于個體意識覺醒，“好女兒”型“剩女”則是試圖滿足家庭期許，卻在與家庭其他成員的情感溝通、與傳統倫理道德要求之間發生矛盾的一類“剩女”形象。由于不忍使長輩失望，“好女兒”型“剩女”形象盡力維護家庭團結，在沖突中面臨選擇的兩難，經歷情感的波折。

如《咱們結婚吧》中的楊桃，她的婚戀關系在試圖滿足雙方母親各自出于自身考慮而提出的種種要求中變得復雜。而由于雙方母親所提出的某些要求具有共性，又在一定程度上加深了這種復雜關系的影響程度，在實現自身期望與滿足家庭要求的矛盾中，楊桃這一人物形象得到強化。

三、影視作品中“剩女”形象的社會價值

影視劇中刻畫的“剩女”形象，乃是導演、編劇將女性的真實社會處境通過藝術加工而外化出來的結果。縱觀眾多以表現“剩女”生活狀態、心路歷程的影視劇作品，她們往往能夠意志堅定、守住自我，為踐行自身對愛情的美好向往和對婚戀關系的個性追求而不畏艱險、勇往直前。受眾通過對影視劇的觀看和解構，完成對所表現的“剩女”形象的審美，從中清晰地判別其價值態度，接受“剩女”形象帶來的情感的影響，使包括女性本身在內的普羅大眾獲得一種思想上的熏陶和行為上的感染，對“剩女”這一人群充分認識、合理對待，引導觀眾感同身受，有利于人們互相了解，有利于社會安定團結。

但與此同時，影視劇中所表現的“剩女”形象又是由社會文化話語、媒介話語、電視劇創作話語共同構建的，其形象本身與社會現實中“剩女”真實的生存狀況和社會處境存在一定的偏離。這種偏離，與導演、編劇的性別立場、社會閱歷、表現手法，相關演員對角色的認識和演技水平、臺詞功底，以及受眾群體對鏡頭語言的理解能力等都息息相關，通過層層加工、步步轉化，影視劇中“剩女”形象的最終呈現不免被扭曲失真，最終影響受眾對“剩女”形象的解讀。加之當今社會普遍存在一種“剩女”焦慮，這一點更加成為影視劇作品中“剩女”形象刻畫過程中亟待解決的首要難題。

在社會潮流中，除了對“剩女”問題的普遍關注之外，也有關于“光棍危機”的渲染和討論。家庭美滿、人丁興旺是全體中國人在歷史源流中形成并長期存在的美好而樸素的向往，影視劇作品在刻畫“剩女”形象時，不宜過分解讀和偏重，而需要將眼光放得長遠，以求更加真實準確地把握時代脈絡，承擔社會責任。

1.周妍,張文祥.“剩女”話語與媒介文化[J].中州學刊,2014(06):100-105.

2.周松青.“剩女”與性別統治[J].中國青年研究,2010(05):14-18.

（作者單位：遼寧音像資料館）