冰清傲骨

中國傳統繪畫的發展脈絡中，花鳥畫較晚于山水畫的興起，卻從宋代宮廷花鳥畫延續至后期的文人水墨花鳥畫從而后來居上受到廣泛青睞。而梅花素來有“花魁”“寒香”等雅稱，被歷代文人賦予格高超邁、孤傲不群等典型的文士意趣而與蘭、竹、菊一起并稱“四君子”，多次出現在文人花鳥畫作品中。

一幅作品不能概括作者一生的風格定勢，卻也是作者一段時期內看待現實、抒發內心真實情感的鏡子，是對自己藝術思想與覺悟的最真實的總結。而每個時代都有其獨特的藝術魅力，生活于不同的時代，有著不同的生活經歷，注定會造就不一樣的藝術成就。王冕是元代著名的畫家，以墨梅名世；清代羅聘則是“揚州八怪”中的后起之秀。二人皆愛梅畫梅，卻在形似間悄然展現出截然不同的創作風格。本文旨在通過這兩位畫梅圣手的藝術比較與分析，探究其作品背后蘊含的特定因素與人文情懷。

一、生平經歷比較

王冕字元章，號煮石山農、會稽外史、梅花屋主等，今浙江諸暨人，元初著名畫家、詩人。王冕的一生可謂苦難遠多于喜悅。曾有詩句云：“世俗鄙我微，故舊嗤我愚。賴有父母慈，倚門復倚閭。我心苦凄戚，我情痛郁紆?！弊杂准揖池毢畢s嗜學入迷，這也為他之后詩詞寫作與眾多藝術創作間的融會貫通打下基礎。也是因為自小的勤學苦讀，在機緣巧合下王冕成為了一名儒生，一顆滿懷經世致用的心因為科舉考試屢屢碰壁，后無奈之下才放棄了仕途之路。然現實中的百姓民不聊生，民族與階級矛盾使王冕后來多次拒絕為元庭為官。生活給予了他痛與恨，生活也給予了他愛與包容，于是歸隱九里山將居住的一片土地規劃有序不乏詩情畫意。他曾作詩“山中煮石乍歸來，滿樹瓊花頃刻開。仿佛暗香生卷里，夜寒明月與徘徊?！币雇砼c明月攜手踱步雖沒有李白“對影成三人”的浪漫，卻多了一份田園生活的靜謐與無奈。這段歸隱的人生轉折使之前的懷才不遇、憤懣社會的一腔熱血逐漸得到平復并轉化為一種自我開解，也與其藝術風格轉變為孤傲息息相關。

羅聘，字遯夫，號兩峰，原籍安徽歙縣，生長于市民階層興起的繁華揚州。羅之妻白蓮居士方婉儀，女羅芳淑，子羅允紹、羅允纘均喜梅、善畫梅，為歷史上不多的為梅癡狂的“羅家梅派”，一家仙人眷屬、筆墨扶持、其樂融融。其自幼雙親離世，由叔父羅愫撫養長大，生長于市民階層興起的繁華揚州，常年穿梭于文人雅會中，因才華橫溢為人追捧稱道，不論是生活條件還是名譽、幸福的家庭或是后來拜得名師，羅兩峰前半生都還算得上是一帆風順，加之夫妻恩愛、心想事成，這一時期羅聘順應市民審美積極創作的同時謙虛地拜師學藝充實自我，其所創作的作品情真意切，內心的喜悅動人浮于畫面，所畫梅花隨春風搖曳絲毫沒有寒冬氣象。直到金農的辭世，羅聘秉承恩師生前遺志三上北京收集其詩稿畫作，身臨造化開闊視野，犀利發現社會人性的黑暗，大膽創作出像《鬼趣圖》這樣針砭時弊的作品。

藝術家不同的生活經歷會導致其看待社會有著不同的視角，而作為一位文人畫家，其對內心的探索最終會在絹素上找到救贖，王冕筆下梅花前期“簡花淡蕊”與后期“繁華蜜蕊”式的風格轉變與其經歷的人間悲歡離合產生的情緒息息相關。而羅聘則因在朱草詩林中有恩師有家眷，作品顯得輕松靈動不少，雖同是梅花卻給人春回大地之感。

二、時代背景不同

在蒙古族統治下的中原社會民族歧視嚴重，使得當時的文人志士無法一展抱負，所以從向外治世的抱負轉為向內的探索，現實的殘酷刺激了他們無限的創作激情，紛紛以筆墨訴說生不逢時的不滿。而宋代雍容華貴的宮廷花鳥畫亦被水墨文人畫所取代，畫家紛紛嘗試各種方式，如塑造“四君子”類似寄托格調高潔的花卉題材作品；或在表現山水時更傾向于墨色而非青綠；嘗試以書法筆觸勾寫花鳥魚蟲等意趣，這個時代的藝術家極富創作熱情，在繼承前人技法的基礎上樂此不疲地推陳出新，不斷刷新文人畫的新篇章。元代文人畫的確立、成熟與轉變在中國傳統繪畫發展史上均是至關重要的一環，而正是由于這樣特殊的時期造就了像王冕一樣杰出、多才而又憤慨揭露社會現象的優秀藝術家。而這其中，王冕則是兼具詩書畫印且格調高雅的代表。

相比之下，羅聘顯然處于一個幸福感較高、文藝發展欣欣向榮的時代——清中葉，彼時鹽業興盛，揚州又處于全國的商業中心圈，商人好儒者眾多，故文士雅會此起彼伏，又因為不同原因聚集一起的揚州八怪（除了羅聘之外）均形成各自明顯的藝術風格，畫家之間的惺惺相惜給予了羅兩峰一個可以充分展示才華與盡情創作的環境。也正是由于頻繁地參加比較高級的詩會，羅聘得到了眾多“揚州八怪”前輩的青睞，也為后來拜得金農為師埋下伏筆。由于當時商業的高度繁榮，資本主義萌芽悄然破土，民間更有“金臉，銀花卉，要討飯，畫山水。”這樣的諺語出現，且顧主多來自市民階層，他們普遍“喜新尚奇”，這一切使羅聘毫不猶豫地排除仕途大道而選擇了悠然自得的職業畫家之路。

三、二人筆下梅花的藝術風格比較

每一位歷史上優秀的文人畫名家，都不會簡單地滿足于現有前人的技法，而是在反復的實踐中逐漸實現獨特的個人藝術風貌、展現內心最真實的想法。這既是對自我的一種突破，也是將創作提升到歷史的高度不斷探索的擔當。從用筆設色到謀篇布局，由于接觸到的藝術氛圍不同而逐漸發展了獨具個性的意識理解，正是由于這些優秀的文人畫家們的不斷推陳出新、表現自我，中國傳統繪畫才能在歷史的長河中延綿不絕、形態多樣。

（一）用筆設色

“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！蓖趺岙嬅窂睦^承到創新在用筆方面有兩種表現：一是用水墨暈染出花的輪廓，突出花的形態；二是以淡墨勾花瓣，即圈花法。由于有著深厚的書法底蘊，王冕筆下的老梅從主干到枝梢，筆筆靈動鮮活，不拘一格，陰陽頓挫間飛白妙生，前后出枝無一固定法則，點綴疏密相間的梅花使畫面虛實相生，一派傲骨寒梅景象。又墨分五色，說是墨梅卻從沒有單調的味道，王冕淡淡墨痕的梅花表現卻濃淡干濕各不相一，或淡墨渲染襯托白梅光彩或者濃墨渴筆頓挫間既寫梅骨更反襯梅花靜雅。據記載，王冕善用胭脂作梅花骨體，展現出的梅花更是古情秀逸、生氣動人，無論從以書法用筆入畫、還是以墨色渲染襯托梅花，均給后人留下無盡的創作啟發。

羅兩峰作畫不拘小節，可沖出重形似的意識桎梏之外又能收于方圓之內，用筆大膽瀟灑無毫末之并焉，受金農影響作品中金石意味強且富有張力。故而在描摹前人與外師造化的基礎上，其更加注重創新，凡可以使作品達到意想之境的方法必然不擇手段，故而形成自己強烈的藝術風格，融入揚州八怪之列。乾隆五十三年（1788年），在其所作《梅花圖》中曾以老師金農的詩落款：“老梅愈老愈精神，水店山樓若有人。清到十分寒滿把，如知明月是前身?！睍r逢羅兩峰已年過半百，畫中的江路野梅更多了一份叫人傷感的禪味、體現了作者對于人生起伏與世事變遷的體悟。畫面主干側出一粗枝桿徑直向上生長，粗枝虬曲且橫斜交錯，枝梢橫斜處有白雪片片，疏散有致的梅花看上去滿是孤獨以及對舊人的懷念。如在1772年創作的《梅花冊頁》中，提有“客窗晨起，用玉樓人口脂畫此紅梅”，即用女子染唇色的唇脂來點染梅花，此舉是突破當時的思維定勢、烘托暖陽下紅梅的清爽嬌艷。

（二）畫面布局

“冰花個個圓如玉，羌笛吹他不下來。”王元章作畫既重墨韻，更講究構圖，在其眾多梅花圖軸中，有枝梢從左右而出者繡勁典雅、花瓣淡潤、花蕊點染；有老枝自下向上勁直生長又不乏側枝靈動伸展，韌性之外凸顯老梅剛直個性；亦有自畫面上方或左或右出枝者，多束梅花叢叢隨風拂動、生氣盎然，作者野逸、孤傲的性情躍然紙上。

王冕在繼承仲仁和尚與楊補之的墨梅技法基礎上，也日漸形成了獨特的自我風范，對于梅花題材的布局章法也是一變再變，比如創作于至正六年（1346 年）的《墨梅圖》屬于其早期風格，一斷枝老干由畫面左下角往右斜生，枝分左右，枝頭點綴著幾朵含苞待放的梅花，疏枝淺蕊，充滿蕭散野逸之氣。而創作于乙未年（1355），現藏于上海博物館的《墨梅圖》算得上是其后期精品之作，畫面中多了一份靜氣與放達，布局更似是對于點線面的安置而耐人尋味。畫中無主枝，兩條枝梢彎曲靈動牽引繁華蜜蕊錯落有致、將梅的含苞待放與盛開之姿置于一處，并在梅花下方呼應以方形長詩并墜以印章，以書畫印的完美結合開啟我國早期文人畫的新圖式。

前面提到羅聘作畫不拘小節，注意大處著眼重視構圖，通過作品可見不再有長篇的留空題跋，以“新”“怪”見長，明顯有擺脫前人文人畫的意味，多從畫面的整體出發，強調繪畫的表現力。乾隆二十八年（1763年），與妻方婉儀合作的《梅花圖卷》（現藏于上海博物館）中取盛開的梅林一角，枝梢梅花競相綻放一掃初春寒冷氣象，中間向右伸展的梅枝上點綴花苞與花萼與畫面右側落款相互呼應。整幅作品在構圖上左右相應，疏散有序，生機勃勃叫人欣賞之余自有一份愉悅之情油然而生。在《磎月黃昏圖》中，濃墨寫出主枝的頓挫與渾然蒼老氣象，片片梅花點綴其間，枝梢交錯間一輪明月幽然顯現并以淡墨渲染似乎并不寒冷的月光。整幅作品構圖亂中有序，層次分明，給予人黃昏時分一種恬靜幽然的感覺。歷史上曾稱羅聘“梅能寫其香，佛能畫其善”足見其畫梅不僅在形式刻畫上入木三分，而且在表現對象靈魂方面窮盡所能，達到形神兼備又獨抒己志的目的。

四、結語

王冕與羅聘二人均將“師古不泥古”發揮得淋漓盡致，但是由于二人所處時代背景不同，他們分別創作出了清氣孤傲與生機勃勃兩種給人完全不同感受的梅花作品。正如泰戈爾所言：“生命以痛吻我，讓我報之以歌。”歷經坎坷的王冕最后在家鄉種起了梅園，找到了人生的歸宿；而羅聘則是由青年時期的意氣風發到中年的澄懷味道，沉淀自己一生的酸甜苦辣。詩人在詩中活出永生，畫家卻在畫中得到救贖，欣賞一幅作品最終是讀懂那個時代，讀懂畫家。比較王冕和羅聘的梅花，主要是希望欣賞者能夠深刻認知二人作品的內在意蘊和審美趣旨。