論山水畫中“四時”主題的形成與確立

一、先秦文獻中關于“四時”的記載

春去冬來，夏盛秋衰，既為自然之變，亦為時間之逝。“時”于《說文解字》中意為：“四時也。本春秋冬夏之稱。”另《釋名》有記：“時，四時。時，期也。物之生死皆應節期而至也。”由此可見，此處“時”與“四時”（四季）含義相通，萬物生長衰敝都順應了四季輪回。

根據先秦文獻《尚書·堯典》中的記載，伏羲、和氏根據日月星辰的運行規律，分出四季，制定歷法，并指出各季對應的天象變化、政令風俗：“乃命羲和，欽若昊天，歷象日月星辰，敬授民時……日中，星鳥，以殷仲春……日永，星火，以正仲夏……宵中，星虛，以殷仲秋……日短，星昴，以正仲冬。”

而在《禮記·樂記》中有關“四時”的論述不再囿于宇宙運行、自然變化的基本規律，其記：“天高地下，萬物散殊，而禮制行矣。流而不息，合同而化，而樂興焉。春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮。”

此處是在闡明天地萬物，雖因天地有別，故而禮法不同，但又都處于流動不止的狀態中，所以有了相互關聯，因此便有“樂”應運而生。這里對“春作夏長”“秋斂冬藏”以“仁”“義”冠之。由此可見，“春夏”之事如樂，有仁愛溫和的品質，“秋冬”之事如禮，有限定收斂的涵義。因而，這里的“四時”已經不再流于自然之表象，而是被賦予了某種特定的品質。

將“四時”賦之以情，在先秦文學中也較為常見，如《詩經》《楚辭》便是通過四時之景有感而發。如《詩經》中的“桃之夭夭，灼灼其華。子之于歸，宜其室家”皆是“春喜”；而“秋日凄凄，百卉具腓。亂離瘼矣，爰其適歸”又是“秋愁”；楚騷中“悲秋風之動容兮，何回極之浮浮”亦為秋之憂思。在宋玉《九辯》中的“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰”更是激發了秋之愁緒，后人將其視為悲秋之祖。可以說，先秦以四季為引而衍生了諸多主題，最為典型的就是“傷春”“悲秋”，而這些主題中都已經隱約蘊涵了“惜時”“追逝”的情感。

從而，我們可以看出“四時”首先是作為萬物運行的自然規律而存在的；其次，先秦文獻中的“四時”不僅作為宇宙運行的法則而被認識，同時還被賦之于品格與德行，以此育人；第三，“四時”被冠以品格后有了明確的情感指向，這種情感指向主要表現為歌詠生命與感喟時間。所以說，通過各季特點與時節輪回而產生的生命感與時間感，使得“四時”在先秦時期成為母題的條件已經成熟。

二、六朝文獻中“四時”主題的形成

至六朝時期，陸機在《文賦》中談及“四時”言：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”李善注此句時云：“循四時而嘆其逝往之事，攬視萬物盛衰而思慮紛紜也。秋暮衰落故悲，春條敷暢故喜也。”可見，陸機《文賦》以“四時”為引，觀春秋景物，也是嘆時光易逝，這也正應對了他“歷四時以迭感，悲此歲之已寒”“感秋華于衰木，瘁零露于豐草”的惜時之意。而《文心雕龍·物色》集中了對“四時”的描述：如“‘獻歲發春’，悅豫之情暢；‘滔滔孟夏’，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深”。鐘嶸《詩品序》中也有類似論述：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”

從中可見，六朝時期詩賦文論多為感四時之物，抒之以情。從陸機《文賦》中的相關論述，已經可以看出因“四時”而生的濃郁情感。《物色》一篇正是對《文賦》中這段關于“四時”描述的具體詮釋，而《詩品序》中的“四時”又具體為各季意象，這些意象正是詩情興起的原因。因此，六朝時期詩論文賦中對于“四時”的闡發是重在“感物”。這與之前將四時賦予德行、品質，或是某種情緒的定位已經不同了，它不再停留于“體物”了。這里的“物”指四季物象，所謂“感”便是“物”與“情”融合的過程。因此，情之所發既是以心為源的物我交應，這種物我交應所產生的“情”也是因“四時”而生的“時間”的情感化。所以說，六朝時期對時間性的探討始終是與“四時”相聯的，而此時“時間”的情感化多以“惜時嘆逝”來表現，而后又引申出了后世的“懷古”“憂生”之嗟。

同時，不容忽視的是，六朝人士對自然山水的體察與感悟，隨之而有了山水詩的濫觴與山水畫的初現。我們從六朝畫論中發現，山水畫在這個時期的功能性逐漸減弱，從而獨立出來。山水畫功能的轉變與“四時”主題的變化具有相似性，人們對“四時”的認識從與農業生產的緊密聯系中，逐漸將其付諸品格、情緒，進而融入情思。相應地，“四時”主題在六朝時期的山水畫中同樣有表現，畫作雖然現已無留存，但從畫論中可窺探山水四季之貌。王微《敘畫》中道：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉。披圖按牒，效異山海，綠林揚風，白水激澗。嗚呼，豈獨運諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也。”

王微所言畫中的春（春風）秋（秋云）之景，可怡情養性，激蕩神思。這與宗炳所提山水“暢神”是相一致的。王微此處借“四季”道明山水畫之質，并強調了山水畫是須將想象與精神融入其中，即可抒之以情，使山水畫的作用得以彰顯。可以看出，王微在這里借“春風”“秋云”“綠林”“白水”這些時節物象來談山水畫的欣賞，這與《文賦》《物色》《詩品序》中的“感物”是相似的。具體來說，就是“物”“情”“畫”的關系與“物”“情”“辭”三者關系的相似性。在《敘畫》中的“物”指四季風物，這里的“物”一方面是“春風”“秋云”“綠林”“白云”這些物象；另一方面也指自然山水的變化。那么，山水之形要與人的想象與情感相通，才能體察自然變化。王微的《敘畫》中，強調的是四時之變引起主觀情感變化，正如“飛揚”“浩蕩”這些詞都是用來描述精神自由的，而使精神自由的正是“春”“秋”之物。那么，這里的“四時”便是“情”與“畫”之間的紐帶，而六朝人士則是以“心”來反觀季節，體悟自然。

另外，在傳為梁元帝蕭繹所作的《山水松石格》主要是討論山水畫創作的具體方法，所謂“格”有探究、法式之意。文中對樹、石、山、水的畫法，都有具體描述。值得注意的是，此文中也提及了“四時”，即“秋毛冬骨，夏蔭春英”。這里明確了“四時”為山水畫創作的主題，“毛”“骨”“蔭”“英”四個字皆是來形容不同時節樹木的，以此來點明四季特征。此文所論重點為物象畫法，對自然的關注重在其形、色及物象組合的關系。那么，也就是說“四時”在這里不止于作為情感體驗，而是真正實現了其作為繪畫主題的表現功能和欣賞作用，從而達到精神自由的境界。

雖然在六朝時期的畫論中對“四時”鮮有記敘，但從詩論、文論中我們可以看到，魏晉人士對“四時”的關注是由“感物”轉向“格物”進而在山水畫中達到“暢神”之境的。“四時”包含了諸多意義，如惜時憂懷、感世憂嘆等。詩文中的四季不限于表象的生機、崢嶸、凋敝，其中包含清玄之理、憂懷之情、感物之心。在這個時期的繪畫理論中可以看到感物與格物的兩種態度，前者多與老莊玄學相關，而后者則注重對自然物理之形的探討。二者具體到畫論中，便是對畫理與畫法不同層面的探討。如王微的《敘畫》偏重畫理及山水畫本質的探討，而《山水松石格》則是更趨向于技法的運用。這種傾向在唐宋時期的繪畫理論中表現得更為明顯。

三、“四時”主題在繪畫理論中的確立

傳為王維所作的兩篇畫論中也同樣有關于“四時”的記載：如在《山水訣》中，明確提出了四季作為繪畫主題——“春夏秋冬，生于筆下”；而《山水論》中對各季不同的描繪就更為具體了：“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地位雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”

于是，進一步指出“凡畫山水，須按四季”。由此可以看出“四時”主題在繪畫中的內容更為豐富，相較于六朝時期的畫論，這里更為重視的是“四季”帶來的視覺感受。這里的春、夏、秋、冬都有了十分具體的景物組合，如春霧長煙、瀑布幽亭、鴻雁沙汀、漁舟冬雪等，同時對于山、水、天、地等物象有了明確的色彩定位。此外，《山水論》在突出各季特征的物象中加入了與之呼應的點景人物，這便使自然山水更為鮮活。從而在《山水論》《山水訣》對“四季”的相關闡述中，仿佛可以清晰地看到草長鶯飛、濃蔭蔽日、秋水長天、雪虐風餮的自然變化，而相應的四季畫題也隨之而出，于是便有了“秋天曉霽”“洞庭春色”“煙籠霧鎖”。

另外，傳為五代荊浩所作的《山水賦》中也有對“四時”之景的集中闡發：“凡畫山水，須按四時，春景則霧鎖煙橫，樹林隱隱，山色堆青，遠水拖藍。夏景則林木蔽天，綠蕪平坂，倚云瀑布，近水幽亭。秋景則水天一色，霞鶩齊飛。雁橫煙塞，蘆渚沙汀。冬景則即地為雪，水淺沙平，凍云匝地，酒旗孤村，漁舟倚岸，樵者負薪。”

可以看出，《山水賦》與《山水論》中所述幾近相同，也有人指出此篇亦為王維所作。從內容來看，《山水賦》似乎是以《山水論》為本而作了稍許修改，對四季物象的描繪基本一致，故在此不作贅述。

相應地，在唐至五代所留存的圖像中也可以看出“四時”主題的基本確立，如敦煌莫高窟217窟南壁西側則繪有《春山圖》《春山踏青圖》，五代關仝《秋山晚翠圖》、巨然《秋山問道圖》等作品。而《宣和畫譜》中記李思訓、李昭道皆作《春山圖》、王維有《雪山圖》等15幅雪景畫、五代荊浩作《夏山圖》4幅等。

可以說，四時題材從先秦文獻中關于農耕、政令的一般描述漸而被賦之于品德、品質的功能，在《詩經》《楚辭》中又加之以情，至六朝文論、畫論中的“四時”主題將情景相融，最后在唐至五代基本確立了這一繪畫主題。