從禪宗到杜尚藝術精神

一、禪宗及其傳播

老子作為禪宗的代言人，在《道德經》第四十一章中提出“大音希聲，大象無形”的觀點，從字面上來看，宏大的音律聽上去往往聲響稀薄，宏大的氣勢景象似乎沒有一定之形。從美學的觀點來看，是指藝術的真正意蘊是不能為試聽感官直接把握的，它真實存在著，卻不是有形的藝術語言所能表達出來的，需要審美接受主體以心境去感受，藝術作品的真正價值不在于語言層，亦不在形象層，而是超脫于藝術語言、藝術形象；第三十七章講道“道常無為而無不為”，以道家的眼光看， 藝術的最高境界恰恰是這種對“有”的超越，通過“無”來關照“道”；講老子“致虛極，守靜篤”，意在談論生命的本質和自然宇宙哲學的本源問題，“虛靜 ”作為道家哲學思想中為人處世、修養生命、生存繁衍的本質思想，揭示了宇宙萬物的生長和運行規律。

20世紀初，日本鈴木大拙（Daisetz Suzuke，1870-1966）先生將禪宗傳入到美國。20世紀40年代，他一直游走于歐美國家，做了兩件重要的事情：一是通過講學來傳播禪宗，給人以心靈的救贖，美國現代音樂家凱奇深受禪宗啟發，并以禪宗為精神支柱，創作了 一系列音樂作品；二是翻譯和出版書籍，1897年在他的老師宗演禪師推薦下，鈴木大拙來到美國，與一個美國學者合作翻譯老子的《道德經》和佛教經典，他的英文著作《大乘佛教概論》、英文《禪論集》第1卷等都是在英國出版。歐洲美洲這些國家為鈴木大拙的學術成就提供了一篇沃土，讓它能夠生根發芽。他認為東方民族的直觀、合一、整體的人生態度正可以補偏于西方民族智化的、分析的、客觀的人生態度。想要達到這個狀態，人就必須按照“生命本來的面目去生活”。按照禪宗的解釋，生命本來的面目是指一種不經意識浸染的、與無意識的宇宙相通的狀態。

二、《杜尚訪談錄》中的杜尚藝術

王瑞蕓老師認為杜尚是西方藝術史中一個前所未有的人物。杜尚的精神實質全然迥異于西方一貫的傳統而特別接近東方、接近禪。研究禪宗在西方藝術世界的傳播，凱奇是其中的代表性人物。他深受鈴木大拙禪宗思想的啟發，從他的音樂到美國六七十年代先鋒藝術的產生，中國的禪宗思想始終貫穿凱奇的思想。再進一步研究，我們又會發現，凱奇得之于禪宗的思想和杜尚的藝術思想有很大的相似之處。這就給我們如何把握美國六七十年代的藝術現象提供了一個重要的脈絡：美國這段時期出現的形形色色的先鋒藝術是吸收了東方文化或類似東方文化因素的結果。王瑞蕓老師的大膽設想與鈴木大拙對禪宗的解釋有很大關系，鈴木大拙認為禪宗是“喜純、誠摯與自由”。而縱觀杜尚的作品，我們都能看到其中的喜純、誠摯與自由。1917年，他將《泉》送到了紐約“獨立藝術家協會”舉辦的第一次展覽上。實際上，杜尚本身就是這次展覽的評委之一，為了不讓評委為難，他在小便池上簽名為“R. MUTT”。意料之中，《泉》沒有列入展覽名單中。因為在人們的意識中，《泉》沒有任何的藝術美感與藝術語言的表達，是一件徹徹底底的工業制成品，唯獨杜尚把它當作藝術品看待。這即是杜尚藝術中的純粹。他將藝術回歸于生活，在不斷反思中找到人生的意義，拋棄藝術家普遍存在的功利心，傳達純粹的價值觀。同樣，1919年10月，他在《蒙娜麗莎》上面畫了口須和一束山羊胡子，并沒有打算給別人看，而且題字“L.H.O.O.Q.”，杜尚將其解釋為讀音上的游戲，并沒有別的意思，進而通過這類游戲，發現一些驚奇的事情。

杜尚的藝術不只存在于精神之上，還跨越了美術表現的工具范疇。《大玻璃》就是一個跨學科性的完美結合。“由于我發現人可以從三維空間得到一種投影，無論是什么樣的物體都可以——如太陽的照射在地球上造成了兩維投影——我通過這思路，運用簡單的智力推理，那么四維可以把一個物體投射成三維的，或者換一種說法，我們習以為常的任何三維物體是一種我們不熟悉的四維物體的投影。”從1915年至1923年，8年內杜尚一直在潛心研究《大玻璃》，該作品是杜尚藝術中另一個質的飛躍，它突破了在平面的畫框上表現三維的方法，展示出三維與四維空間的轉化。《大玻璃》在運輸過程中裂了，杜尚卻又在玻璃的裂紋中發現了新的美感。這種不斷探索的精神令人佩服。杜尚在《大玻璃》后停止繪畫，他將這種活動解釋為自動形成的，他認為《大玻璃》不是一張畫，上面用了許多鉛、許多別的東西。杜尚藝術創作遠離了傳統意義上畫家的定義，他嘗試通過科學與理性以綜合材料的方式創造藝術。

杜尚將藝術的歷史和美學的概念分開。他認為，藝術的歷史是把某個時代保存在美術館里，但這并不意味著它們一定是那個時代最好的東西。它們甚至可能是那個時代最好的東西，也可能是那個時代平庸的表達，因為美麗的東西已經消失了——公眾不想保存它們。

三、禪宗藝術精神之我見

禪宗和老莊都發生在亂世，亂世需要一顆藥，面對屠殺、戰爭、災難、宮廷政變、烽火離亂，去思考人怎么辦？我活著，怎么面對世道？這時候會出現相應的哲學。禪宗盛行于歐美國家，正值第一、二次世界大戰期間，中國很不幸地被卷入這兩次戰爭中。從19世紀末開始中國面臨內憂外患，一方面國內統治階級頹廢與貪婪的弱點讓列強抓住把柄；另一方面，中國在列強的侵略中被迫簽訂一系列不平等條約，被迫割地賠款，國內經濟政治局面失衡。從歷史的維度來看，國民無心進行文化傳播，從未想過要讓中國的哲學思想“走出去”。

鈴木大拙曾四次赴美，分別是1897年和1905年赴美訪問，1952年以哥倫比亞大學客座教授的身份講授《華嚴哲學》《禪的哲學與宗教》等課程，以及1959年6月赴夏威夷出席在夏威夷大學舉行的第三屆東西方哲學家會議。而杜尚是在1942年以后為躲避二戰長期住在美國，和一批逃難到美國的超現實主義藝術家有來往并參加一些畫展。杜尚比鈴木大拙小7歲，鈴木大拙比杜尚早兩年去世。從時間的維度來看，二者可以歸結到同一時期來分析。但是從二者的人生經歷來看，杜尚和鈴木大拙卻生活在不同的圈子，接觸不同的人群。杜尚生活在藝術這個小圈子里，不聞事世；鈴木大拙在禪宗這條路從未停下過腳步。從空間的維度來看，杜尚所生活的法國和美國沒有戰爭，沒有革命，物質充裕，制度良好，很多歐洲人也過著杜尚那樣平靜的生活，看透一切，但這并不是本質意義上的禪。榮格就曾說，禪悟是“一門藝術和一種開悟的方式，歐洲人幾乎不可能領會”。同樣二者的生活如同平行線一般，杜尚生活的年代也正是鈴木不斷完善學術研究的時候，鈴木傳播其學術成就的范圍以大學為主，此時的杜尚時而創作、時而休閑娛樂，筆者認為二者產生交集的概率很小，即使二人發生了交集，以杜尚的性格立刻吸收鈴木大拙的禪宗思想的概率也比較小。

從宗教的角度來看，鈴木大拙的學術研究成果被稱為新禪學。所謂“新”，是基于對禪學自身之上的積淀與整合。他持有禪既不屬于宗教也不屬于哲學的觀念；認為禪既無邏輯又非理性，超越了人類的智識理解的極限，“如果我們拿常識的觀點去判斷禪的話，我們將會發現它的基礎在我們的腳下坍塌。我們所謂的唯理主義思維方法，在衡量禪的真偽方面，顯然是毫無用處的。禪完全超越我們理解的極限之外。因此，我們對于禪所能說明的只是： 它的特點在于它的非理性或者說是非我們邏輯理解所到之處。”從研究方法上看，鈴木大拙對禪宗的研究路徑不夠徹底，僅從智性分析，而智性是關于語言文字與觀念的，它永遠不能接觸到禪，出現了邏輯上的錯誤。由此看來，即使杜尚是吸收了鈴木大拙的新禪學，也不是徹底的純粹的禪宗思想。杜尚就是杜尚，禪宗就是禪宗。這兩項代表了不同的價值觀，與其說杜尚的精神實質就是禪的精神，不如說杜尚的精神在某些方面與禪相似。杜尚還是杜尚，禪宗還是禪宗，二者不沖突可不需一并而談。杜尚有一句著名的話：“我珍惜呼吸勝于工作。”這是一句頗有哲理的話，但不要以為杜尚就是老莊哲學，就是禪宗，我以為要分開。老莊有它的語境，有它的上下文，禪宗也有它的語境和上下文。我不懂老莊，也不懂禪宗，可是我自以為明白杜尚。禪宗和老莊有自己的哲學體系，杜尚有屬于自己的生活哲學，該如何生活是他們各自的選擇。我們可以討論，但不能總是相提并論。