“筆墨當隨時代”嗎？

中國畫這一稱謂的產生，是20世紀受到西方繪畫的強烈沖擊，為了有別于引入中國的西方繪畫，有人提出中國畫這一新的稱謂。中國畫作為一種畫種的特定稱謂，其定義是很模糊且不嚴謹的，筆者也無意于在本文尋找是否有更好的稱謂來代替。但作為約定俗成的稱謂，當代中國畫的外延被無限擴大，發展的寬度也大為擴展，于是關于中國畫的邊界問題也變得日趨模糊。筆者認為，關于中國畫定義與邊界問題爭論不休近百年，由于定義的模糊與標準的不統一，使我們當下關于中國畫未來發展的討論就變得十分困難。

其次，關于中國畫創新的問題，在過去的100年里，以徐悲鴻、劉海粟、林風眠為首的畫家作出了卓越的貢獻，仔細觀察就會發現，主流的變革一直處于在傳統山水與傳統花鳥的題材上作出圖像上的形式變化。固然，現代人依據特定時代的價值觀念和藝術趣味，在新時代下對于山水和花鳥畫作出形式上的變革。但問題在于我們所面對的中國古代繪畫，是建立在中國文人在特定文化背景下的作品，是表達他們特定時代下的文化思想和審美趣味的符號，也是傳統繪畫模式的標識。筆者認為，20世紀的中國許多大師搭上了中國傳統文人畫發展道路的末班車，將中國傳統文人畫推向了一個高峰，留給后人發揮的空間及其狹小，時至今日中國文人畫繼承者乏善可陳。正如林逸鵬所說的：“傅抱石、齊白石、潘天壽、張大千、黃賓虹等繼續用如椽之筆演繹著傳統文化精神，因為他們的努力傳統文化在藝術上閃爍出了最后一束耀眼的光亮……盡管在這一代大師的作品中傳統的藝術精神，已不如古代大師作品中的那么純粹，但傳統文化還是被他們演繹成一場輝煌的壓軸戲。”當今的中國畫家要清楚地意識到：傳統的文人畫是建立在封建時期的社會制度上發展起來的，當傳統文化圖像、符號、藝術樣式的根基不在時，中國畫的式微也是不言而喻的。所以，一味師古人是行不通的。于是近現代的畫家提出了要改良中國畫的口號，要求“筆墨當隨時代”。當代中國畫從現實生活語境中尋找出路，這是沒有問題的，關鍵在于仔細定義 “筆墨”“隨”“時代”，組合成“筆墨當隨時代”這句話時就會發現其中的不妥。

首先，何為“筆墨”？筆墨的第一層面就是指中國畫獨有的工具材料；第二層面是畫家用筆、用墨的能力，是中國畫的表現技法，包括技法、結構、章法、結體等；第三層面更多的傾向于畫家個人的審美追求和藝術精神的形式表現，所謂“由技進道”，是指通過筆墨所呈現出的氣韻、意趣與風格來彰顯畫家的心靈跡化。因此，“筆墨”即是物質名詞，又是文化概念，不能單單從筆墨程式與技法去理解。

其次，何為“隨”？“隨”在辭海里面的解釋是“跟從，順從”的意思。那什么又是“時代”呢？“時代”在辭海里面的解釋是“歷史上以經濟、政治、文化等狀況為依據而劃分的時期或者指一生中的某個時期”。由此可見，時代的劃分不是今人能夠劃分得了的，是留給后人評判的。今天的時代是什么樣的時代，誰又能代表這個時代，恐怕是說不清楚的。再看中國畫能跟隨時代嗎？中國畫和時代的關系應該是反映與被反映的關系，絕不是跟隨與被跟隨的附屬關系。藝術也是如此，時代與藝術的發展應該是齊頭共進。一旦“隨”了，就容易陷入模仿的嫌疑，喪失藝術家的自我本真。中國畫具有社會屬性是毋庸置疑的，藝術家本人可以通過中國畫的形式表達自己對時代、歷史、生活的理解，對社會產生積極的影響。在繪畫中必不可少地帶有畫家本人對這個時代的看法，體現在筆墨上自然與時代也是脫不開的，但不應該是跟隨與被跟隨的關系，畫家不應該只是緊緊跟隨時代，更應該是是否反映了屬于畫家本體的生活經驗，這種生活經驗單單是藝術家本體內心的也是不夠的，更多的是要表現其外在的生活經驗，比如社會層面、國家層面的。每個藝術家都應該在他的作品里，反映出個人在那個時期內的國家、社會、文化的生活經驗。作品表達的觀念、題材，包括圖像都應該是對現實的真實感受。這也是中國畫的第二個屬性，即藝術屬性。再者，順著時代發展的藝術一定就是先進的嗎？時代可能是發展進步的，但是藝術本體卻不是線性前進的，在某一時段也可以是倒退或者停滯不前的，藝術的發展應該呈現出螺旋上升的趨勢。

最后，來看“筆墨當隨時代”的提出和后代的響應者。康熙四十二年癸未，石濤在一則畫跋中說：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意澹，如漢魏六朝之句；然中古之畫，如初盛唐之句，雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲輩。倪（云林）黃（公望）輩如口詠陶潛之句‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎’，恐無復佳矣[1]。”根據韓剛先生在《石濤畫學“創新”辨正——以“筆墨當隨時代”與“借古以開今”為中心》一文中的梳理與辨析，認為以“創新”論石濤畫學是一種誤解，以“筆墨當隨時代”作為中國畫變革的口號提出質疑。丘金峰在《筆墨不隨時代隨心》中進一步闡釋：“從現實上看，石濤的筆墨，八大山人的筆墨都沒有隨時代。他們是明遺民，與清朝格格不入，反映在筆墨上是反時代，并非隨時代。清朝畫壇是‘四王’筆墨占據的時代，石濤并沒有隨之。”可見，“筆墨當隨時代”的提出者石濤，本人在實踐中并沒有因循守舊走清初“四王”的路，他自己也沒有“跟隨”時代，石濤在寫出“筆墨當隨時代”時，也并未經過深思熟慮，以致現代學者認為石濤畫論里的有些話存在語義不清、理路不明、思維混亂等問題，而且與自身藝術實踐嚴重不符。

“筆墨當隨時代”的積極響應者是傅抱石，在經過二萬三千里革命洗禮后，撰寫《思想變了，筆墨就不能不變——答友人的一封信》一文：“由于時代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達對新的時代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話就是思想變了，筆墨就不能不變。”

在當時可謂振聾發聵，將“筆墨當隨時代”推向中國畫壇的藝術箴言。由于當時中國共產黨文藝政策的影響，作為在強大的統一政治控制下的獨立個體，傅抱石提出“政治掛了帥，筆墨就不同”的觀點也是妥協之舉，他的一生創作了大量帶有政治任務性質的繪畫，比如《毛主席<蝶戀花·答李淑一>詞意》《雨花臺頌》《毛主席<清平樂·會昌>詞意》等作品。傅抱石對于石濤畫論的誤解給后來的畫壇帶來了嚴重的誤導，金陵畫派中的錢松碞便是傅抱石的追隨者之一，他的《紅巖》《延安頌》《山岳頌》等作品，反映了建國之后的“將革命進行到底”“文藝為革命服務”“祖國萬歲”“大好河山”等主流意識。在歷史教訓之后，我們看到傅抱石這一代畫家所付出的心力、精力和才力，也進一步了解到“政治掛了帥”“筆墨當隨時代”讓無數藝術家承載了那么多非藝術的“使命”。在筆墨跟隨時代的過程中，許多藝術家喪失了創作自由和獨立個性，沒有實現文藝上的“百花齊放，百家爭鳴”。

如果說在戰爭年代，“筆墨當隨時代”作為戰斗武器，藝術必須為人民服務。到了和平年代，它通俗易懂的特性很快演變為政治宣傳的有效工具。筆者認為畫家們無需擔心自己的作品脫離現實，今人用自己的視角和審美去觀察和描繪筆下的種種題材，必然烙印下對本世紀的生活、社會和時代的思考與看法，但若是在創作時就考慮是否要順從、跟隨這個時代，那將會是一種十分可怕的妥協。“筆墨當隨時代”到底是中國畫妥協于政治的表現，還是在政治環境下孕育出的中國畫新的發展之路，這不得不令當今的畫家和旁觀者重新思考。

筆墨是植根于中國藝術精神的技巧系統，但它同時又超越了技巧而成為一種精神符號和審美方式。當代中國畫的筆墨問題應該是如何展現它的一種視覺文化力量，而不是僅僅跟隨時代的變化而變化。