印象主義：西方風(fēng)景畫(huà)中的山水寫(xiě)意

在人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，各色藝術(shù)風(fēng)格因地理?xiàng)l件、文化背景、社會(huì)背景的不同而呈現(xiàn)出截然不同的面貌，從而產(chǎn)生人類(lèi)藝術(shù)數(shù)千年的“百花齊放”現(xiàn)象。人類(lèi)在描摹對(duì)自然與世界的認(rèn)知、人與自然關(guān)系方面，在西方（主要為歐洲）產(chǎn)生了風(fēng)景畫(huà)，在中國(guó)則為山水畫(huà)。在農(nóng)耕文明發(fā)展早期，隨著物質(zhì)豐富、人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界、改造世界的能力得到增強(qiáng)，繪畫(huà)藝術(shù)形式也逐漸由原始社會(huì)中同質(zhì)化的壁畫(huà)、陶塑等演變出更多的題材：在東方多為花鳥(niǎo)、人物與山水畫(huà)，在西方則多是靜物、肖像與16世紀(jì)后才逐漸出現(xiàn)的風(fēng)景畫(huà)。

通常認(rèn)為，中國(guó)山水畫(huà)起源于魏晉時(shí)期。從漢末至魏晉，由于連年戰(zhàn)亂，社會(huì)動(dòng)蕩不安，連年的迫害與政治失意促使大批文人士大夫厭倦政治與官場(chǎng)，產(chǎn)生對(duì)山林野趣的向往。他們消極避世，隱居山林，吟詩(shī)作畫(huà)，談玄論道，因此在藝術(shù)上的視野也逐步轉(zhuǎn)移到自然風(fēng)光，并在游山玩水的過(guò)程中賦予了山水極高的藝術(shù)價(jià)值。“山水以形媚道”“圣人含道瑛物”，在此后的中國(guó)，山水逐漸成為藝術(shù)家們繪畫(huà)創(chuàng)作的首選，表現(xiàn)自身對(duì)自然、宇宙的感知，對(duì)山水寄予無(wú)限的個(gè)人情懷。中國(guó)山水畫(huà)成熟于唐代，此后被視為與書(shū)法藝術(shù)相同高度的視覺(jué)藝術(shù)形式。在融入對(duì)自然、宇宙、哲學(xué)的思辨及個(gè)人強(qiáng)烈的情感之后，山水畫(huà)達(dá)到了其他藝術(shù)形式難以企及的審美高度。

獨(dú)立的西方風(fēng)景畫(huà)起源要晚于東方約1000年。古典時(shí)期、中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興前后的西方繪畫(huà)多為靜物及肖像題材，文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)典名作如達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》、喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》中即使存在一定的風(fēng)景元素，也僅僅是作為人物肖像的襯托而出現(xiàn)，人物肖像依然是畫(huà)面中的主體，因此這些作品還稱(chēng)不上獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)。完全意義上的風(fēng)景畫(huà)約在17世紀(jì)的荷蘭開(kāi)始出現(xiàn)，荷蘭的畫(huà)家們?yōu)榱嗣枋黾亦l(xiāng)沿海的秀麗景色，使得人物形象逐步退出畫(huà)面，因此風(fēng)景畫(huà)逐漸發(fā)展成為被人們接受與喜愛(ài)的獨(dú)立繪畫(huà)題材。此后出現(xiàn)的法國(guó)巴比松畫(huà)派和中國(guó)山水畫(huà)的出現(xiàn)有類(lèi)似的條件：在法國(guó)復(fù)辟時(shí)代末期和七月革命初期，在遭受來(lái)自腐朽的波旁王朝的政治高壓后，一些畫(huà)家逐步淡出都市，希望通過(guò)描繪、感受自然風(fēng)光去寄托他們的個(gè)人情感對(duì)自由的向往。于是在巴黎郊外的楓丹白露附近一個(gè)名為巴比松的小村，經(jīng)常有一群寫(xiě)生的畫(huà)家，這群畫(huà)家因而得名為巴比松畫(huà)派。直至19世紀(jì)，以莫奈、畢沙羅、雷諾瓦、西斯萊和巴齊耶為代表人物的印象畫(huà)派以全新的手法對(duì)風(fēng)景進(jìn)行描摹，將西方風(fēng)景畫(huà)推向一個(gè)新的高度。

比較中國(guó)山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)，我們可以較好地理解中西方文化差異。宗白華先生指出：“各個(gè)美術(shù)以它特殊的宇宙觀和人生情緒為最深基礎(chǔ)。”作為民族文化精神最直接的顯示方式，藝術(shù)往往展現(xiàn)出了某個(gè)民族文化最深刻的特質(zhì)。在發(fā)展的前期和中期，可以說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)和西方風(fēng)景畫(huà)代表著兩種完全不同的文化發(fā)展方向。

歐洲的文化特質(zhì)源于科學(xué)探究世界的理性，繼承了肖像畫(huà)和靜物畫(huà)的手法，早期的歐洲風(fēng)景畫(huà)呈現(xiàn)出了鮮明的主客相分的思維模式。此時(shí)期的西方畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)是以客觀的、幾何式分析的思維對(duì)待眼前的景物，他們?cè)诔浞盅芯靠陀^事物的形式、體積、色彩、空間等要素之后，將這種認(rèn)知繪于筆端，所以此類(lèi)風(fēng)景畫(huà)作品也多為模仿客觀事物的真實(shí)形態(tài)。因此，無(wú)論是在海洋派還是巴比松派的作品中，我們看到的多是人對(duì)自然的認(rèn)知、描摹以至駕馭和改造。另一方面，這一時(shí)期的歐洲風(fēng)景畫(huà)始終是以描摹視覺(jué)真實(shí)的形與色為核心的，畫(huà)家們的創(chuàng)作條件通常是個(gè)固定的時(shí)間、固定的觀察點(diǎn)、固定的視角，是一個(gè)靜止的視覺(jué)方式，在這個(gè)過(guò)程中廣泛運(yùn)用焦點(diǎn)透視法、空氣透視法等理論，力求達(dá)到“凝固風(fēng)景”的目的，動(dòng)態(tài)的景物被如同相機(jī)快門(mén)一般定格為一瞬間，呈現(xiàn)出偏于視覺(jué)真實(shí)的靜態(tài)空間。

中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作與這一時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)有所區(qū)別。在傳統(tǒng)“天人合一”思想的影響下，中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作者不將自身獨(dú)立于風(fēng)景之外進(jìn)行觀察和理解，而是成為了風(fēng)景的感知者和參與者。中國(guó)山水畫(huà)往往不注重形態(tài)、色彩等視覺(jué)要素的描摹，而是出于作者主觀意愿與想象，在這種思路下創(chuàng)作的作品與主觀情感和審美理想有著極為緊密的聯(lián)系，而大多忽略事物的客觀存在。因此，中國(guó)山水畫(huà)的視角不在“觀物”，而在“審視內(nèi)心”，相對(duì)應(yīng)的是中國(guó)山水畫(huà)的觀景方式多為移步換景、動(dòng)態(tài)游觀。在欣賞西方風(fēng)景畫(huà)時(shí)，我們的目光常常被畫(huà)面中的某個(gè)石塊、某棵樹(shù)、某棟房子所吸引，透視法和構(gòu)圖原理使得這些“畫(huà)面中心”在整個(gè)畫(huà)面中尤其突出，但是我們很難在中國(guó)山水畫(huà)中尋找到一個(gè)明顯的畫(huà)面中心。這些基于“散點(diǎn)透視”或者是說(shuō)無(wú)透視的景物要素被看似隨意的筆法堆砌在了畫(huà)面之中，自成一個(gè)小世界卻又構(gòu)成了山水的整體，就如同在中國(guó)古典園林中游玩一般，走幾步、轉(zhuǎn)個(gè)身，便又是一番風(fēng)景。“仰山巔、窺山后、望遠(yuǎn)山”，在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)，作者的視線(xiàn)是流動(dòng)、轉(zhuǎn)折的，遠(yuǎn)近高深，變幻莫測(cè)，形成了一個(gè)個(gè)空間節(jié)奏。有道是“山形步步移”“山形面面看”，說(shuō)的就是這種動(dòng)態(tài)游移的視覺(jué)方式，也將觀賞者帶入了移步換景的畫(huà)面體驗(yàn)中來(lái)，仿佛畫(huà)面中真的可游可居，亦似乎走進(jìn)了創(chuàng)作者內(nèi)心創(chuàng)作的感性世界。

西方風(fēng)景畫(huà)和中國(guó)山水畫(huà)向著不同的方向各自發(fā)展，直到19世紀(jì)，印象主義畫(huà)派的出現(xiàn)在這割裂的二者之中產(chǎn)生了某種意義上的聯(lián)系。

產(chǎn)生于19世紀(jì)60年代的法國(guó)印象主義是西方繪畫(huà)史中的重要藝術(shù)流派。1874年莫奈創(chuàng)作的題為《日出·印象》的油畫(huà)，遭到學(xué)院派的攻擊，評(píng)論家們戲稱(chēng)這些筆法粗獷、細(xì)節(jié)缺失的畫(huà)家們畫(huà)的是印象而非實(shí)物，印象派由此而得名。幾乎作為印象主義畫(huà)派的代名詞，莫奈將西方的風(fēng)景畫(huà)推向了一個(gè)嶄新的歷史高度，本文暫以莫奈的作品進(jìn)行賞析，探討印象主義畫(huà)派在創(chuàng)作中體現(xiàn)出東方的山水寫(xiě)意。

作為莫奈的早期代表作之一，《日出·印象》描繪了日出時(shí)一片晨霧籠罩中的港口景象。大膽而凌亂的筆法、未經(jīng)調(diào)和的色塊在當(dāng)時(shí)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的精雕細(xì)刻，因此這幅作品被嘲諷為“對(duì)美與真實(shí)的否定，只能給人一種印象”。這完全算不上優(yōu)秀的寫(xiě)實(shí)、理性描摹的風(fēng)景畫(huà)，甚至“毛坯的糊墻紙也比這海景完整”。然而，與此前的風(fēng)景畫(huà)作品相比，簡(jiǎn)易的輪廓、剪影與富有變化的色彩變化給人更為抽象的感受，讓整個(gè)作品更傾向于對(duì)“光”的描繪而非對(duì)風(fēng)景的描摹，進(jìn)而表現(xiàn)出日出時(shí)分的寧?kù)o安詳，這與中國(guó)山水畫(huà)有著異曲同工之妙。

《日出·印象》透出些寫(xiě)意的元素，而莫奈晚期的作品《睡蓮》則更富有強(qiáng)烈的東方韻味。自1914年至1926年，莫奈年復(fù)一年地與睡蓮池里的睡蓮對(duì)話(huà)，此期間創(chuàng)作了250幅大大小小的 《睡蓮》，這些作品凝聚了莫奈多年心血，可以說(shuō)代表著他最高的藝術(shù)成就。在創(chuàng)作后期，或許是受到了日本繪畫(huà)的影響，又或許因?yàn)槠湟暳φ系K愈發(fā)嚴(yán)重，莫奈的作品線(xiàn)條越來(lái)越顯現(xiàn)，色彩越來(lái)越簡(jiǎn)約，形象越來(lái)越虛幻，畫(huà)面越來(lái)越空闊。莫奈的《睡蓮》竭盡全力描繪出了水在自然中的魅力，水波紋中倒映著天空、樹(shù)木、花草，日光與色彩交織。在創(chuàng)作時(shí)，莫奈繪畫(huà)的是光線(xiàn)而非實(shí)體，一個(gè)個(gè)彩色小圓盤(pán)雖然失去了睡蓮的豐富形態(tài)與結(jié)構(gòu)，卻表現(xiàn)出大自然極為豐富的色彩。莫奈在創(chuàng)作這一系列繪畫(huà)時(shí)仿佛并不是一個(gè)觀察者和描摹者，而是體驗(yàn)著自然界豐富的光，進(jìn)而用心而非眼去描摹自然世界。在這一方面，東方的山水寫(xiě)意創(chuàng)作精神體現(xiàn)得淋漓盡致。

莫奈被譽(yù)為“一生追光線(xiàn)的人”，他不斷地追求大自然的光線(xiàn)和色彩，抓住不斷變化的光，同時(shí)也為了抓住感動(dòng)自己心靈的一剎那。莫奈是一位內(nèi)心情感十分奔放的畫(huà)家，他徹底地將情感融徹自然，因而形成了非常優(yōu)美的抒情意味。在他的作品中，他的心靈融入在自然景物中，情與景融徹為一體，成為藝術(shù)的全部。《臨終前的莫奈夫人》是畫(huà)家莫奈創(chuàng)作于1879年的油畫(huà)，此時(shí)莫奈的妻子卡米麗病入膏肓即將離世，這幅油畫(huà)是畫(huà)家莫奈為他的妻子畫(huà)的最后一幅作品。作品中不見(jiàn)有如倫勃朗、達(dá)·芬奇的精細(xì)的結(jié)構(gòu)、完美的構(gòu)圖比例與考究的素描關(guān)系，而是用點(diǎn)、線(xiàn)的大筆觸效果、大塊面冷暖色調(diào)對(duì)比結(jié)合勾勒出彌留之際的妻子卡米麗的祥和與安寧。此刻莫奈想抓住的是灑在妻子臉上的這最后一束光，要將它永遠(yuǎn)留下。這幅作品雖然不是“風(fēng)景畫(huà)”，卻再一次表現(xiàn)出富有東方寫(xiě)意的“觀心”的創(chuàng)作手法。

都以自然景物為對(duì)象的歐洲風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)，都強(qiáng)調(diào)在對(duì)大自然的悉心觀察與體驗(yàn)后，進(jìn)行富有特色的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作模式各有差別，甚至在繪畫(huà)模式、哲學(xué)上有著質(zhì)的不同。而在印象派出現(xiàn)之后，寫(xiě)意與情感表達(dá)的手法逐漸成為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，又在之后的20世紀(jì)初期，東西繪畫(huà)開(kāi)始交融，并產(chǎn)生了全新的各色現(xiàn)代畫(huà)派。理性描摹與山水寫(xiě)意最終趨向于一個(gè)融合，正如當(dāng)今世界各民族藝術(shù)文化也正相互交融，實(shí)現(xiàn)了“我中有你，你中有我”的境界。