當前語境下蒙古族馬尾胡琴類樂器的現狀與保護

劉婷婷

（內蒙古師范大學音樂學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

當前語境下蒙古族馬尾胡琴類樂器的現狀與保護

劉婷婷

（內蒙古師范大學音樂學院，內蒙古 呼和浩特 010010）

有關“馬尾胡琴”的記載首次出現是在宋代沈括的《夢溪筆談》，“馬尾胡琴”是外弓樂器的始祖，而“馬尾胡琴”究竟是什么形制的樂器卻眾說紛紜。從宋代至今的一千多年，馬尾胡琴已演變為多種類型的樂器，如馬頭琴、潮爾、葉克勒等都屬馬尾胡琴類樂器。在當前語境下，必須要切實做好保護傳承馬尾胡琴類樂器，這樣有利于增強我們的文化自信和民族自信心。

馬尾胡琴；現狀；傳承；保護

馬尾胡琴（蒙古語讀作海麗嘎森胡兀爾）這個概念首次出現是在宋代沈括的《夢溪筆談》一書中：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不見書”。而該書中卻未提及馬尾胡琴的形制以及馬尾弓等，且宋代以后的歷朝樂史文獻中對此也均未有詳細說明。因此我們不能得知當時的馬尾胡琴到底是什么形制的，這就引起眾多學者對馬尾胡琴形制的不同猜測。單從字面理解“馬尾胡琴”這四個字，絕大多數學者認為沈括筆中的“馬尾胡琴”是一件以馬尾為形制材料之一的胡人使用的樂器。目前學術界觀點基本統一，認為馬尾胡琴肯定不是筒形共鳴箱的奚琴類樂器，而是形似忽雷、火不思等琵琶類的梨狀共鳴箱樂器。

一、馬尾胡琴之溯源

一般而言，想要深入了解馬尾胡琴，首先就必須要對“胡”以及“胡琴”的含義有所了解，這樣才能更好地把握馬尾胡琴類樂器。“胡”泛指古代北方游牧民族。春秋時期，我國西北方（今山西、陜西、寧夏以北的內蒙古南端）生活著林胡部族，而在東北方（今遼西、河北以北、內蒙古以東）生活著東胡部族。戰國時期，原林胡以北、東胡以西（今內蒙古以北、貝加爾湖以南）地區興起匈奴部族。由于匈奴逐漸強盛，到漢代林胡逐漸被同化，“胡”主要指林胡以北的匈奴。匈奴被漢擊退之后，被迫西遷，原東胡地區的東胡人則西進，進入原匈奴故境，形成后來的鮮卑部族。經過多年，原東胡地區一帶又逐漸興起了契丹、韃靼、女真等部族；而原匈奴和鮮卑故境，又逐漸有突厥、柔然、回鶻、吐蕃、羌等部族興起。這些少數民族很早就在我國北部以及西部的廣大地區過著游牧狩獵生活，可見“胡”就是少數民族的代名詞。由此我們可知，“胡人”實際是指春秋戰國時期以后在北方生活的多個少數民族。那么“胡琴”就是這些北方少數民族的樂器。

我們可以斷言，從春秋時期開始便生活在北方的諸多少數民族，經歷了部族交替、中原文化融合、絲綢之路影響下與西域文化相交融等等的現象，在這片北方沃土上產生了十分復雜、形態各異而又相互聯系的文化樣態。文化尚且如此，更不用說樂器了，唐宋時期胡琴種類的繁多恰是證明了這些。宋代時期出現了馬尾胡琴的記載，然而馬尾胡琴到底是彈撥類樂器，還是弓弦類樂器，史書卻沒有詳細記載，后人只能根據樂器的發展對其進行推斷，認為馬尾胡琴是弓弦樂器，因為至今還未發現用馬尾作弦的彈撥樂器。宋代《番王按樂圖》，圖中共五人，著少數民族服飾，中間一人拉奏樂器，其樂器形制為梨形琴箱，琴頭一側裝有四軫，而弓子明顯為外弓，屬于外弓樂器。

《番王按樂圖》

由此可見，宋代的胡琴涵意由彈撥樂器轉向弓弦樂器。元明時期，胡琴的涵意指向比較統一。《元史·禮樂志》記載：“胡琴，制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾。”顯然，這是繼承宋代馬尾胡琴的形制。清代的胡琴基本沿襲了北元時期的胡琴，《皇朝禮器圖式》記載：“本朝定制燕饗笳吹樂胡琴，刳木為髹，以金漆龍首，方柄，槽橢而銳，冒以革，后有棱，二弦”，這與《元史·禮樂志》中的胡琴形制相差無幾。《皇輿西域圖志》記載：“伊奇里呼爾（hilhuur，后也稱葉克勒），即胡琴也。以目為槽，面冒以革……施二弦，以馬尾為之。別以木為弓，以馬尾為弓弦，以弓弦軋雙弦以取聲”，這里的胡琴與近代潮兀爾非常相似。

筆者采訪布林巴雅爾先生問及馬尾胡琴時，老先生說：“馬尾胡琴是由多根馬尾絲縷成一根弦的兩弦的外弓樂器，屬蒙古族傳統樂器。”，筆者也認同該觀點。蒙古民族自古就是多部落民族，每個部落的生活習俗、審美情趣、演奏方法等具有多元化特點，因而出現了多種形制和名稱的馬尾胡琴，如“錫納干胡兀爾”、“海麗嘎森胡兀爾”、“科爾沁海麗嘎森潮兀爾（潮爾）”、“伊奇里胡兀爾（葉克勒）”、“莫林胡兀爾（馬頭琴）”等。在這里需要說明一點，許多人在不加以考證、道聽途說的情況下認為潮爾是馬頭琴的前身，馬頭琴就是潮爾的變身，這是錯誤的說法，實際上二者是馬尾胡琴同源分流形成的兩個獨立的不同形制樂器。以下是不同地域流行的形態各異的馬尾胡琴類樂器：

由此我們可知，馬尾胡琴在后來的發展中分流出多種不同形制的樂器，有的樂器甚至已經消亡而無法考證，就目前保存下來的多種樂器來看，不難發現馬尾胡琴類樂器是一個龐大的家族體系樂器，擁有多個部落特點、包含著不同的地域文化。

二、馬尾胡琴之生存現狀

英勇頑強的蒙古民族在貌美的草原上，不僅創造了光輝的歷史，還創造了數以萬計燦爛的草原游牧文化。馬尾胡琴歷經千年，逐漸走出并形成了具有蒙古民間多元特色的音樂形式和內容。當下馬尾胡琴類樂器最具代表的就是馬頭琴、潮爾、葉克勒，且具有古老的歷史。蒙古沒有統一之前，還是部落時，就已廣泛使用這些樂器，演唱者在表演英雄史詩時為自己的演唱進行伴奏。蒙元時期以上樂器不再是伴奏樂器，而是宮廷樂器，更多用于宮廷、軍隊和祭祀，一直延續至清朝才逐漸發展為合奏樂器。

（一）馬頭琴

馬頭琴蒙古語讀作莫林胡兀爾，英文音譯morin huur或者morin khuur。作為馬尾胡琴類樂器最具代表性的樂器，因雕有馬頭的造型和悠揚寬廣、激情奔放的音色而最具蒙古特色。在馬尾胡琴類諸多樂器當中，馬頭琴是當下發展的最為普及廣泛的，也是大眾最為熟悉認知的樂器。其廣泛流行于內蒙古以及內蒙古自治區以外的遼寧、吉林、新疆、青海、甘肅、寧夏等蒙古族聚集地。

馬頭琴經過千年的歷史演變，從伴奏史詩發展為獨奏樂器，整個發展過程離不開歷代馬頭琴藝術家的付出與努力。特別是19世紀以后20世紀初，涌現出一批優秀的馬頭琴藝術家，其中潮爾大師色拉西、馬頭琴演奏家巴拉貢、桑都仍、巴依爾最為重要。前輩藝術家們不斷努力傳承和保護馬頭琴音樂，但馬頭琴某些方面的發展卻遇到嚴重的困難，馬頭琴教育在繁榮發展的同時，也隱含著許多負面現象。最為嚴重的則是傳統的馬尾胡琴三種定弦五種演奏法的丟失，布林巴雅爾先生曾在前人的基礎上系統地總結了三種定弦五種演奏法，而布林巴雅爾先生也是現今唯一一位完全繼承蒙古族馬尾胡琴類多種樂器各種演奏法的藝術家。三種定弦五種演奏法分別是潮爾定弦胡爾演奏法、厄魯特定弦土爾扈特演奏法、察哈爾定弦泛音演奏法、孛兒只斤定弦圖布爾演奏法、孛兒只斤定弦泛音演奏法。如今人們只會孛兒只斤定弦圖布爾演奏法和孛兒只斤定弦泛音演奏法這兩種演奏法，少數人會拉奏潮爾定弦胡爾演奏法，另外兩種定弦演奏法會拉奏的人少之又少，甚至好多人沒有聽說過三種定弦五種演奏法。每一種定弦的演奏法都有很多自己的傳統曲目，然而現在曲目失傳嚴重以及學習傳統演奏法的學習者減少，保護傳統、傳承傳統已經到了刻不容緩的地步。

21世紀初，馬頭琴的發展停滯不前，進入到一個比較尷尬的困境，脫離了賴以生存的民間土壤，進入到城市以及高校，逐漸強調專業性和舞臺性。直到現在馬頭琴還在強調專業性、舞臺性、藝術性，卻忽略了本身最具有的民族性與文化性的特點。如果馬頭琴的發展失去其民族性、文化性與傳統性，那么馬頭琴的發展將沒有意義，最終會失去生命力。

曲目缺乏也是馬頭琴發展的一大缺憾，馬頭琴現保留下來的曲目還是20世紀時期一些音樂家創作的，如桑都仍《蒙古小調》；巴依爾《青松》；齊·寶力高《蘇和的小白馬》；布林巴雅爾《敘事曲》……這些曲作者都是馬頭琴演奏家，他們根據自身特點所創作的馬頭琴曲。20世紀90年代之后曲目沒有更新，始終就是這些曲目。近些年開始有年輕作曲家為馬頭琴譜曲，但是具有影響力的作品少之又少，曲目的數量和質量與馬頭琴現在的發展速度完全不成正比。

（二）潮爾

潮爾為蒙古語，英文音譯choor，在蒙古語中有兩個含義：一個是指能夠演奏出兩個或者兩個以上合音的樂器；另一個是指兩個或者兩個以上的合音。潮爾是蒙古民族早期的多聲部音樂，隨著歷史的演變與發展，潮爾形成了多種類型并分布在不同地域，有冒頓潮爾（管樂潮爾，即胡笳）、弓弦潮爾（即潮爾樂器）、彈撥潮爾（即托布秀爾）、浩林潮爾（喉嚨潮爾，即呼麥）、潮爾道（長調與持續低音）吹、拉、彈、唱四種類型。本文主要闡述的是弓弦潮爾。

弓弦潮爾是蒙古族特有的馬尾胡琴類樂器之一，流傳于科爾沁地區。早在元朝時就已在科爾沁草原上廣為流傳，并成為宮廷音樂的主要演奏樂器之一，是說唱蒙古英雄史詩的伴奏樂器。它的音色低沉渾厚又抒情蒼勁，既能表現音樂的深沉，又能展現音樂的古樸蒼勁。近代常用于獨奏，現在潮爾已經成為蒙古族原生態組合里必不可少的樂器之一。潮爾雖然有著千年歷史，但是由于當時社會發展落后等問題，它的傳播面臨著失傳的危機。在這個過程中一些民間藝人利用口傳心授的教學方法，潮爾藝術才沒有完全失傳，但是從現有資料來看，潮爾的保留曲目和傳播下來的曲目少之又少。

潮爾不像馬頭琴一樣普及，也僅僅有少數人喜愛潮爾。在學校教育中還沒有形成規范的體系，只有內蒙古師范大學音樂學院、內蒙古藝術學院將潮爾作為主修課供學生們學習，其余高校只作為選修課學習，且選修學生也多為馬頭琴專業或呼麥專業學生，其教學理念、教學模式、教學曲目等都有待提高。由于潮爾獨特的演奏法和其獨特的聲音，能夠適應這一審美的學習者寥寥無幾，因此社會教育也很少開設潮爾這門課程。學習潮爾的大多還是為了成立原生態組合而學習，有的則是想成為名師弟子要個名頭。

另外對潮爾至關重要的一點是蒙古族史詩，潮爾作為史詩的伴奏樂器，只要史詩在潮爾便在，那么蒙古族史詩現保存如何？蒙古史詩有兩種保存形式：活態形式和固態形式。活態史詩，即以口傳的形式流傳的史詩，是以人本身為傳播媒介的形式。它通過史詩藝人的口耳相傳，藝人與受眾間進行互動，是民俗場景中活唱、活用的史詩，有口傳性、活用性和對語境的高度依賴的特點。固態史詩脫離了藝人的口頭演述，并且已經從它的表演語境中抽離出來，是用書寫、聲像將活態史詩固化了的存在。科爾沁地區是目前所知內蒙古境內的唯一一個保留活態史詩流傳的地區，但是其保存情況卻不容樂觀。史詩藝人齊寶德、布仁楚古拉已去世、扎拉森等目前還沒有傳人，史詩的表演語境也在消失、演出機會以及觀眾不斷減少，潮爾伴奏的史詩形態已經失傳得尤為嚴重。保護蒙古族史詩就是保護潮爾，因此，絕不能讓蒙古族史詩消失。

（三）葉克勒

葉克勒屬蒙古語，也稱伊奇里呼爾，英文音譯hilhuur，馬尾胡琴類代表樂器之一，衛拉特蒙古族的弓弦樂器。流行于內蒙古阿拉善盟一帶以及新疆阿勒泰地區，在蒙古族英雄史詩《江格爾》中提到過，距今已有1500年歷史，它的音色與潮爾類似，低沉渾厚、古樸蒼勁。葉克勒這件樂器在大眾視野上不是很普及，現在知道的人越來越少，學習的人也越來越少，如果不是專門研究音樂和學習葉克勒，那么它也許會永遠被埋藏在民間。

千年的歷史演變，葉克勒現已出現瀕危狀態，在新疆衛拉特蒙古族地區和內蒙古阿拉善盟地區只有少數歲數大點的老人還保留著這件古老樂器。據趙·道爾加拉先生1985年調查，當時該地區尚有三位藝人會演奏葉克勒，還整理了36首葉克勒曲子。二十多年過去了，當地僅剩托爾拉老人還在守護葉克勒，曲子也僅余6首，我們不禁感慨：這是怎樣的一種消失速度啊！據筆者所知，目前在呼和浩特地區能夠演奏葉克勒的只有巴德瑪老師和布林巴雅爾老師，然而尷尬的局面是后繼乏人，沒有能夠長期堅持學下來的學生，都只是兩天新鮮。葉克勒不像其他傳統樂器在原生態組合中占有一席之位，其演出機會非常少；學校教育中也沒有開設相關的選修課。對于經濟效益而言，當前葉克勒演奏并不能帶來多少經濟利益，這就導致學習葉克勒的人很少；從文化傳統上講，葉克勒也應該成為蒙古族傳統樂器的根與魂，這是我們得以文化自信的關鍵所在。因此也應該注重葉克勒的傳承與發展。

三、馬尾胡琴之傳承與保護思考

蒙古族馬尾胡琴類樂器，可以說是世界歷史上悠久的外弓樂器，據今至少已有一千年歷史，馬尾胡琴類樂器是蒙古族對世界音樂文化做出的貢獻。蒙古民族擁有悠久的文化歷史，且在歷史發展過程中形成了博大精深、絢麗多彩的草原文化，尤其馬尾胡琴類樂器是最具傳承性和時代性的。經過歷代相沿而逐漸形成的風格體系在歷史的推動中不斷地變化與發展。如今我們正處在一個復雜的歷史發展時期，在經濟一體化的大背景下，傳統音樂文化的生存環境越來越惡化，同時逐漸被現代化社會的文化所吞噬。可喜的是2006年馬頭琴被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，2014年潮爾被列入第四批國家級非物質文化遺產名錄,但是葉克勒至今還未被列入國家級非物質文化遺產名錄。其他馬尾胡琴類樂器如錫納干胡兀爾、碗型胡兀爾等傳統樂器，在城市中很難見到其身影，只能在偏遠的農村牧區才能見到。馬尾胡琴類樂器面臨著生存的困難，那么這些寶貴的非物質文化遺產其傳承和保護問題，就成為當前重要的課題，筆者認為以下幾點值得思考：

（一）傳承人、傳承班

馬頭琴與潮爾都是國家級非物質文化遺產，傳承人則是非物質文化遺產的承載者，因此必須對“傳承主體——人”加以保護。并加強對葉克勒逐級申報非物質文化遺產項目的認識，使其盡快納入國家層面的保護傳承體系中。傳承班則是非物質文化遺產能夠沿襲的重要形式。因而各地應加大對各類“傳承班”的建設與投入。在“傳承班”的建設中充分發揚傳承人傳幫帶的重要作用。如2014年8月在通遼市舉辦的內蒙古自治區科爾沁潮爾傳承人高級培訓班；2015年8月在通遼市舉辦的內蒙古首屆馬頭琴傳統泛音演奏法高級培訓班。以上類型“傳承班”的傳承效果和社會影響都值得繼續推廣，不言而喻其中重要傳承人的影響力。

值得一提的是，內蒙古藝術學院從2011年開始設立民族音樂傳承班，2013年開設潮爾傳承班，聘請國家級傳承人布林巴雅爾先生為潮爾傳承班導師，實行“導師+學生+助教”的教學模式。這種舉措無疑給當代語境下的馬尾胡琴的傳承與保護開啟了新的途徑。

（二）學校教育

學校教育已經成為傳統音樂文化傳承與傳播的重要途徑，要加大學校教育的力度，開設相關專業技能課程和相關音樂理論課程。其一，學校應將馬尾胡琴類傳統演奏法重視起來。針對馬頭琴傳統演奏法的重要性問題，筆者曾經采訪過一些高校的馬頭琴專業學生，學生的回答都是一致的，認為傳統演奏法在當前的馬尾胡琴傳承中非常重要，必須堅持學習。遺憾的是學校的課程設置中還沒有正式的納入進來，使得這一古老的傳統技法不在“體制內”合理的運行。其二，逐步將馬尾胡琴類樂器開設為必修的輔修課，例如主修馬頭琴的學生必須輔修潮爾和葉克勒；主修潮爾的學生也必須輔修馬頭琴和葉克勒，這樣可以使學生掌握馬尾胡琴類多種樂器的演奏技法，能夠融會貫通。其他專業的學生可以選修馬尾胡琴類的各種樂器，使之更加規范化、系統化。其三，開設蒙古族音樂歷史為必修課，要想學好、學通一門樂器，一定要掌握它的歷史包括樂器的產生由來、歷代發展以及現階段發展狀況等多方面，理論與技能相結合才能達到更好的效果，就算擁有一身強硬的專業技能而沒有音樂文化做基礎，那也是沒有深層內涵的。要不斷提高學生的音樂素養、音樂文化底蘊，同時還要加大師資力量的培養。

（三）教材、曲集、音像資料

與學校教育相輔相成的就是教材，齊·寶力高馬頭琴大師在1974年時就編寫出版了《馬頭琴演奏知識（漢文）》，隨后白·達瓦、達日瑪、仟·白乙拉等相繼出版馬頭琴教材，而潮爾和葉克勒目前還沒有編寫的教材、曲集等。過去都是口耳相傳，沒有書籍、譜集，針對當前語境整理一套相關的教材、曲集、音像資料是何等重要。葉克勒曲現就剩下僅僅6首，消失的速度是如此之快，如果我們再不對其進行收集整理，包括潮爾在內的其他馬尾胡琴類樂器的譜例，后人如果想學習或者想研究的話，或許只能去博物館里尋找了。

音像資料包括音頻和視頻，過去是沒有優越的條件，只能錄制音頻或者不清晰的視頻，想學習的話只能通過多聽多感受，再去揣摩，這樣在學的過程中也許就會有誤差，出現指法或者弓法不一致等問題。有的民歌里雖然是同一個音，但是用不同指法或弓法演奏出來的就是不一樣的效果，所以沒有清晰的視頻或者老師的正確指導，我們很難完整正確地繼承老一輩的音樂風格。在科技、電子如此發達的今天，有如此方便條件的情況下，我們是否應多錄制些老藝術家的視頻，將每一環節都錄制清晰，保存完整，這樣學習者可以用最直觀的視覺和聽覺將每一音、每一指法、每一弓法都很好的掌握，而不丟失原有味道，這也是為后人留下的寶貴資料。

（四）演出及比賽

傳承馬尾胡琴類樂器還應多到各地進行演出交流，演出交流能夠起到音樂文化推動的作用。自古張騫出使西域開始了音樂文化的多方交流，使我們的音樂傳播到西域，當前雖然做不到張騫出使西域那樣，但是我們可以小范圍的進行音樂文化交流。例如：學校的演出團體組織到區外的省區進行大學生音樂文化交流，多展示一些傳統的音樂文化，將馬尾胡琴類多種樂器展示給大眾，使之大眾化，大眾化才能普及化。一些文藝團體大到走向世界舞臺，小到進入民間，走到哪里就應把馬尾胡琴類樂器展示到哪里，廣泛傳播，大力宣揚。

舉辦各類比賽，在比賽中尋找佼佼者。有的比賽純粹就是自娛自樂，是否可以有官方的、權威部門組織正規比賽，只有正規可靠的比賽，才能在比賽中發現人才進而再培養。例如蒙古國“扎木彥”杯國際馬頭琴大賽，“扎木彥”是蒙古國著名馬頭琴演奏家，人們為了紀念扎木彥的貢獻而成立的該比賽。我們也可以效仿，舉辦“色拉西”杯潮爾大賽，兩年一屆或四年一屆等等類似的比賽。色拉西老人作為一代潮爾大師，為潮爾做出了卓越貢獻，作為年輕的我們只有繼承潮爾、發展潮爾才是對色拉西老人最好的祭奠。通過比賽和音樂交流來推動馬尾胡琴類樂器的傳承。傳承就是對馬尾胡琴類樂器的最好保護，只有保護好才能在原有基礎上再發展。

[1]唐毓斌．對“馬尾胡琴”一說的質疑[J]．樂府新聲,1990(02)．

[2] 王曉俊．“馬尾胡琴”形制考辯[J]．黃鐘,2008(04)．

[3]布林巴雅爾．概述馬頭琴的淵源及其三種定弦五種演奏法體系[J]．內蒙古藝術．2010(02)．

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