表演教學(xué)是非談

王復(fù)民

在當(dāng)前戲劇只顧演出和頻頻出新招的亂象中，馮遠(yuǎn)征先生認(rèn)為“中國(guó)話劇和表演教學(xué)到了最危急的時(shí)刻”。他關(guān)于表演教學(xué)的一番感慨和議論令我敬佩，也引起我的思考，為此也想以此為題，談?wù)勛约旱臏\見，與馮遠(yuǎn)征先生及戲劇界朋友們共同探討。

一、斯坦尼“體系”過(guò)時(shí)了嗎？

1949年以來(lái)，斯坦尼“體系”在中國(guó)政治漩渦中不斷變換著它的角色和地位：一會(huì)兒把它奉為“上帝”和偶像；一會(huì)兒又把它貶為“魔鬼”和“反革命”，一會(huì)兒供奉它為現(xiàn)實(shí)主義“體驗(yàn)派”師祖；一會(huì)兒說(shuō)它是迂腐與陳舊的象征，是戲劇革新前進(jìn)的絆腳石，斯坦尼實(shí)質(zhì)只是“一灘泥”等等。

我以為，一味奉承與膜拜，或一概否定和一棍子打死，都不是辯證的科學(xué)態(tài)度。

自古希臘亞里士多德起，在戲劇理論上不知產(chǎn)生了多少流派，派生出多少方法和樣式，代表人物有狄德羅（法）、萊因哈特（德）、斯特林堡（瑞典）、薩特（法）、阿爾托（法）、布萊希特（德）、梅耶荷德（俄）等等不計(jì)其數(shù)。盡管他們觀念不同、方法各異，但從根本上看，永遠(yuǎn)也離不開主觀與客觀、寫意與寫實(shí)、幻覺性與假定性、情化與理化等等這些根本性命題。而且直到今日，在戲劇上形成“體系”、并以“體系”來(lái)表明系統(tǒng)戲劇觀念和方法論的只有斯坦尼斯拉夫斯基，這是鐵的事實(shí)。

“體系”一詞，按《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》解釋是：“由若干互相關(guān)聯(lián)的事物與思想所構(gòu)成的整體?！蹦敲?，斯坦尼“體系”的整體性表現(xiàn)在哪里呢？我以為，它有三個(gè)部分組成：

第一部分——它的美學(xué)原則和戲劇主張，表現(xiàn)在他的著作《我的藝術(shù)生活》中。

第二部分——訓(xùn)練演員內(nèi)外部技巧的“諸元素”，集中表現(xiàn)在《演員的自我修養(yǎng)》中。比如情緒記憶、想象力、信念與真實(shí)感、判斷與交流、行動(dòng)與目的。外部技巧有：表現(xiàn)力、造型性、聲音與吐字、速度與節(jié)奏、控制與放松、性格化與演員的道德等等。

第三部分——表現(xiàn)在《演員創(chuàng)造角色》中。在該書中，斯坦尼提出了演員創(chuàng)造角色時(shí)應(yīng)如何分析劇本，如何明確角色在劇本中的最高任務(wù)、貫穿動(dòng)作、規(guī)定情境、建立正確的自我感覺等等。

所以，我們慣稱為斯坦尼“體系”，就因?yàn)樗鼜拿缹W(xué)思想、藝術(shù)追求、訓(xùn)練方法、創(chuàng)造形象等諸多方面著書立說(shuō)形成了一整套相互聯(lián)系的創(chuàng)作鏈，構(gòu)成了不可分割的整體，故稱它為“體系”。其他戲劇理論家和實(shí)踐家沒(méi)有一位可以與斯氏相比。比如，我們大家所熟悉的布萊希特，他一生有不少有影響的理論著作，如：《戲劇小工具篇》《論中國(guó)戲劇的“間離”效果》等名篇，但尚未真正形成布萊希特“體系”，為什么？它沒(méi)有構(gòu)成從整體美學(xué)思想到演劇方法的有機(jī)鏈。比如他提出了“間離”“陌生化”效果，但在實(shí)際創(chuàng)作中怎樣讓演員通過(guò)某種方法表達(dá)到，布氏都沒(méi)有表明。所以，布萊希特專家丁揚(yáng)忠教授和黃佐臨先生在北京排演《伽俐略傳》時(shí)，曾對(duì)演員們說(shuō)：“布萊希特的演劇觀只提出了他某種美學(xué)愿望，比如：破幻覺、間離、陌生化等等，但尚未為實(shí)現(xiàn)他的美學(xué)愿望形成一套從觀念到方法實(shí)際可操作的表演‘體系。所以，布萊希特的學(xué)術(shù)只能說(shuō)它是‘理論，未形成‘體系?！保ㄔ斠婞S佐臨《我的戲劇觀》）

上面我粗淺地談了一點(diǎn)對(duì)斯坦尼“體系”的認(rèn)識(shí)，那么，在改革和創(chuàng)新的大環(huán)境中，對(duì)于斯坦尼的“體系”是否一定撼動(dòng)不了呢？當(dāng)然不是。隨著創(chuàng)新浪潮的沖擊，必然涉及到“體系”是否可以改革、為何改革等問(wèn)題。在美學(xué)原則、戲劇觀念、藝術(shù)功能、新的手段和方法等方面都會(huì)給“體系”提出新的挑戰(zhàn)。我以為，當(dāng)前的戲劇與“體系”的不同表現(xiàn)有以下幾個(gè)方面：

1.戲劇的使命感不需要“體系”要求的那樣嚴(yán)肅、沉重。孟京輝常對(duì)戲劇界朋友宣告：“演戲就是好玩兒、游戲?！?/p>

2.重現(xiàn)空間表現(xiàn)的沖擊力、震撼力，少數(shù)還要給觀眾一點(diǎn)思辨力。

3.刻意追求形體動(dòng)作的造型性和外部形式的美感。

4.演員對(duì)舞臺(tái)假定性的一切寫意的空間環(huán)境和虛擬的物體要有高度的信念和表現(xiàn)力。如：活人可以與死人對(duì)話；當(dāng)代人可與歷史人物同臺(tái)交流；人可以扮成一棵樹，一扇門，一塊石頭等等。

上述這些特點(diǎn)和變化確實(shí)與斯坦尼“體系”大相徑庭，“體系”中那些認(rèn)識(shí)劇本、創(chuàng)造角色的原則和方法、當(dāng)眾孤獨(dú)的“第四堵墻”等等確已無(wú)可運(yùn)用，被徹底揚(yáng)棄了。但是，我以為，斯坦尼“體系”中訓(xùn)練演員內(nèi)外部技巧的“諸元素”部分，是我們永遠(yuǎn)也排斥不了的，因?yàn)樗沂玖巳说男睦砼c生理的有機(jī)天性，這些天性必須經(jīng)過(guò)“諸元素”的訓(xùn)練，在舞臺(tái)上確立起創(chuàng)造人物的正確的自我感覺?，F(xiàn)實(shí)可以證明，至今中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院仍排斥不了作為學(xué)生表演基礎(chǔ)訓(xùn)練的方法和手段——“體系”中的“諸元素”。因此，我以為大可不必?fù)?dān)心表演教學(xué)已達(dá)到了“最危急的時(shí)刻”，關(guān)鍵還是那句老話：“擺正繼承與革新”的關(guān)系。今天的“智能手機(jī)”不就是由過(guò)去的“大哥大”發(fā)展而來(lái)的嗎？

二、有所謂的“三大體系”嗎？

關(guān)于“體系”，我粗略地說(shuō)了自己的看法。盡管中國(guó)有“三大戲劇體系”說(shuō)法已如雷貫耳，但我同意馮遠(yuǎn)征先生所說(shuō)：“是個(gè)誤區(qū)！”因?yàn)槠駷橹?，我們尚未看到中?guó)有哪位戲劇理論大家有全面論述“三大體系”的學(xué)術(shù)著作，但大家都在這么說(shuō)。廈門大學(xué)陳世雄教授曾在他的《三角對(duì)話》中寫到斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三位不同的戲劇觀及創(chuàng)作特點(diǎn)，但也沒(méi)有明確他們?nèi)灰研纬闪俗约旱摹绑w系”。除此之外，我們?cè)谥袊?guó)還找不到一處有系統(tǒng)論述“三大體系”的著作。那么廣為傳揚(yáng)的所謂“三大體系”出自何處呢？1962年文藝界在廣州召開的會(huì)議上，黃佐臨先生《漫談戲劇觀》的長(zhǎng)篇發(fā)言中首次提到了這個(gè)話題，表明了斯、布、梅三位大師戲劇觀上的不同。他認(rèn)為：斯坦尼為了讓演員在舞臺(tái)上“當(dāng)眾孤獨(dú)”，要為舞臺(tái)筑起“第四堵墻”；布萊希特為了解放觀眾的劇場(chǎng)意識(shí)，必須推倒這“第四堵墻”；梅蘭芳則認(rèn)為，中國(guó)戲曲素來(lái)是程式化、虛擬性的，根本不存在“第四堵墻”，用不著去推倒。（詳見《漫談戲劇觀》）黃佐臨先生明確提出了三位大師的不同，但并未明確中國(guó)存在“三大體系”之說(shuō)。恐怕由于這次講話提出的問(wèn)題，戲劇界的聰明人根據(jù)大師的講話，編說(shuō)成似是而非的“三大體系”，于是被“稀里糊涂”傳揚(yáng)開去，這是需要認(rèn)真對(duì)待的。

由于水平有限僅一管之見，請(qǐng)教馮遠(yuǎn)征先生，并與戲劇界朋友們共同探討，敬請(qǐng)批評(píng)指教。