表演教學是非談

王復民

在當前戲劇只顧演出和頻頻出新招的亂象中，馮遠征先生認為“中國話劇和表演教學到了最危急的時刻”。他關于表演教學的一番感慨和議論令我敬佩，也引起我的思考，為此也想以此為題，談談自己的淺見，與馮遠征先生及戲劇界朋友們共同探討。

一、斯坦尼“體系”過時了嗎？

1949年以來，斯坦尼“體系”在中國政治漩渦中不斷變換著它的角色和地位：一會兒把它奉為“上帝”和偶像；一會兒又把它貶為“魔鬼”和“反革命”，一會兒供奉它為現實主義“體驗派”師祖；一會兒說它是迂腐與陳舊的象征，是戲劇革新前進的絆腳石，斯坦尼實質只是“一灘泥”等等。

我以為，一味奉承與膜拜，或一概否定和一棍子打死，都不是辯證的科學態度。

自古希臘亞里士多德起，在戲劇理論上不知產生了多少流派，派生出多少方法和樣式，代表人物有狄德羅（法）、萊因哈特（德）、斯特林堡（瑞典）、薩特（法）、阿爾托（法）、布萊希特（德）、梅耶荷德（俄）等等不計其數。盡管他們觀念不同、方法各異，但從根本上看，永遠也離不開主觀與客觀、寫意與寫實、幻覺性與假定性、情化與理化等等這些根本性命題。而且直到今日，在戲劇上形成“體系”、并以“體系”來表明系統戲劇觀念和方法論的只有斯坦尼斯拉夫斯基，這是鐵的事實。

“體系”一詞，按《現代漢語詞典》解釋是：“由若干互相關聯的事物與思想所構成的整體。”那么，斯坦尼“體系”的整體性表現在哪里呢？我以為，它有三個部分組成：

第一部分——它的美學原則和戲劇主張，表現在他的著作《我的藝術生活》中。

第二部分——訓練演員內外部技巧的“諸元素”，集中表現在《演員的自我修養》中。比如情緒記憶、想象力、信念與真實感、判斷與交流、行動與目的。外部技巧有：表現力、造型性、聲音與吐字、速度與節奏、控制與放松、性格化與演員的道德等等。

第三部分——表現在《演員創造角色》中。在該書中，斯坦尼提出了演員創造角色時應如何分析劇本，如何明確角色在劇本中的最高任務、貫穿動作、規定情境、建立正確的自我感覺等等。

所以，我們慣稱為斯坦尼“體系”，就因為它從美學思想、藝術追求、訓練方法、創造形象等諸多方面著書立說形成了一整套相互聯系的創作鏈，構成了不可分割的整體，故稱它為“體系”。其他戲劇理論家和實踐家沒有一位可以與斯氏相比。比如，我們大家所熟悉的布萊希特，他一生有不少有影響的理論著作，如：《戲劇小工具篇》《論中國戲劇的“間離”效果》等名篇，但尚未真正形成布萊希特“體系”，為什么？它沒有構成從整體美學思想到演劇方法的有機鏈。比如他提出了“間離”“陌生化”效果，但在實際創作中怎樣讓演員通過某種方法表達到，布氏都沒有表明。所以，布萊希特專家丁揚忠教授和黃佐臨先生在北京排演《伽俐略傳》時，曾對演員們說：“布萊希特的演劇觀只提出了他某種美學愿望，比如：破幻覺、間離、陌生化等等，但尚未為實現他的美學愿望形成一套從觀念到方法實際可操作的表演‘體系。所以，布萊希特的學術只能說它是‘理論，未形成‘體系。”（詳見黃佐臨《我的戲劇觀》）

上面我粗淺地談了一點對斯坦尼“體系”的認識，那么，在改革和創新的大環境中，對于斯坦尼的“體系”是否一定撼動不了呢？當然不是。隨著創新浪潮的沖擊，必然涉及到“體系”是否可以改革、為何改革等問題。在美學原則、戲劇觀念、藝術功能、新的手段和方法等方面都會給“體系”提出新的挑戰。我以為，當前的戲劇與“體系”的不同表現有以下幾個方面：

1.戲劇的使命感不需要“體系”要求的那樣嚴肅、沉重。孟京輝常對戲劇界朋友宣告：“演戲就是好玩兒、游戲。”

2.重現空間表現的沖擊力、震撼力，少數還要給觀眾一點思辨力。

3.刻意追求形體動作的造型性和外部形式的美感。

4.演員對舞臺假定性的一切寫意的空間環境和虛擬的物體要有高度的信念和表現力。如：活人可以與死人對話；當代人可與歷史人物同臺交流；人可以扮成一棵樹，一扇門，一塊石頭等等。

上述這些特點和變化確實與斯坦尼“體系”大相徑庭，“體系”中那些認識劇本、創造角色的原則和方法、當眾孤獨的“第四堵墻”等等確已無可運用，被徹底揚棄了。但是，我以為，斯坦尼“體系”中訓練演員內外部技巧的“諸元素”部分，是我們永遠也排斥不了的，因為它揭示了人的心理與生理的有機天性，這些天性必須經過“諸元素”的訓練，在舞臺上確立起創造人物的正確的自我感覺。現實可以證明，至今中央戲劇學院、上海戲劇學院仍排斥不了作為學生表演基礎訓練的方法和手段——“體系”中的“諸元素”。因此，我以為大可不必擔心表演教學已達到了“最危急的時刻”，關鍵還是那句老話：“擺正繼承與革新”的關系。今天的“智能手機”不就是由過去的“大哥大”發展而來的嗎？

二、有所謂的“三大體系”嗎？

關于“體系”，我粗略地說了自己的看法。盡管中國有“三大戲劇體系”說法已如雷貫耳，但我同意馮遠征先生所說：“是個誤區！”因為迄今為止，我們尚未看到中國有哪位戲劇理論大家有全面論述“三大體系”的學術著作，但大家都在這么說。廈門大學陳世雄教授曾在他的《三角對話》中寫到斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三位不同的戲劇觀及創作特點，但也沒有明確他們三位已形成了自己的“體系”。除此之外，我們在中國還找不到一處有系統論述“三大體系”的著作。那么廣為傳揚的所謂“三大體系”出自何處呢？1962年文藝界在廣州召開的會議上，黃佐臨先生《漫談戲劇觀》的長篇發言中首次提到了這個話題，表明了斯、布、梅三位大師戲劇觀上的不同。他認為：斯坦尼為了讓演員在舞臺上“當眾孤獨”，要為舞臺筑起“第四堵墻”；布萊希特為了解放觀眾的劇場意識，必須推倒這“第四堵墻”；梅蘭芳則認為，中國戲曲素來是程式化、虛擬性的，根本不存在“第四堵墻”，用不著去推倒。（詳見《漫談戲劇觀》）黃佐臨先生明確提出了三位大師的不同，但并未明確中國存在“三大體系”之說。恐怕由于這次講話提出的問題，戲劇界的聰明人根據大師的講話，編說成似是而非的“三大體系”，于是被“稀里糊涂”傳揚開去，這是需要認真對待的。

由于水平有限僅一管之見，請教馮遠征先生，并與戲劇界朋友們共同探討，敬請批評指教。