歌詩?中國審美的集中體現

楊賽

3月21日為聯合國教科文組織設立的世界詩歌日。詩歌是人類文明的瑰寶，中國是世界詩歌的重鎮。中國歌詩史與中國文明史一樣長。中國詩歌肇興于上古，繁盛于《詩經》以來至于清代，上下五千年，中國詩歌文化從未斷絕，中國詩歌精神從未游離于中國人文精神內核。詩歌對中國文化浸潤極深極廣，從君王到庶民，從京畿到邊邑，莫不沾溉。剛剛落幕的中國詩詞大會，舉國關注，線下線上，一片歡騰，至今余溫未了。這說明，中國詩歌正在步出頹式，重新被關注，被挖掘，被彰顯。

在世界詩歌之林中，中國詩歌最重要的特點是詩歌與音樂不可分離。詞章與曲譜是中國傳統文化的精華。蕭友梅說：“考我國舊樂之豐富處，不在于理論樂律，也不在于樂器與演奏技術，而在于詞章與曲譜。”（《復興國樂我見》1939）詩詞與曲譜是中華民族語言習慣、情感認同、文化傳統、思想觀念的集中體現，凝聚著中華民族普遍認同和廣泛接受的道德規范、思想品格和價值取向，具有極為豐富的思想內涵。整理詞章和曲譜，建設課程體系，加強師資培訓，增加情境體驗，促進交流互動，必將增強中華優秀傳統文化的凝聚力和傳播力，推動中華文化落地生根，開花結果，闊步走出去。

中國的詩歌，也被稱為歌詩，所謂歌詩三百。《詩大序》中說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，把心里所想說出來，并根據字的聲韻、聲調和意義延長，再加上襯字，就形成了有節奏和音高的音樂表達。吟唱是中國詩歌最本真、最自然的形態。《呂氏春秋·音初篇》記載，東、南、西、北的人，都是通過歌聲來表情達意的。早期人們大多不識字，掌握的音節也并不多，不得不輔助以音長、音強來表情達意，這就使得史前時代的語言本身就具備歌曲的形態。

我曾在家鄉聽到楊家祠堂的幾位族老吟唱《關雎》《薤上露》《蒿里行》《踏踏歌》等，沒有曲譜，也沒有指揮，他們用當地方言把詩唱得跟說話一樣自然。十里不同音，百里不同調，我小時候走四十里路去外婆家，要過兩條河，三片區域的方言在聲韻、聲調、重音等方面存在著明顯的差異。同一首詞，在不同的方言區有著不同的音高和節奏，念出來就有差異，唱出差異就更明顯了。這些詞和曲，被采集到國家音樂制作部門后，合并重復，根據中央樂隊的狀況和表演的場合，重新厘定音高和節奏。于是，出現了跨文化區域的帶有普適性的譜曲與編曲，也出現了專門的歌者與舞者。再后來，人們把那些經典的詩歌，譜成曲，以唱帶傳，以傳帶唱。那些歷經千百年，一直傳唱下來的歌詩，都是優秀的詩，都是優秀的歌，都是刻骨銘心的生命體驗。

中國歌詩的節奏看似簡單，實際上豐富靈動。早期的歌詩，是在祭祀時演唱的，有很強的儀式感。明代流傳下來的《魏氏樂譜》收錄了《大成殿雅樂奏曲》，包括六首曲目：《迎神》《奠帛》《初獻》《亞獻》《撤饌》和《送神》。每首十六句，每句四字，一字一音一拍，用工尺譜標出音高。主祭、助祭、與祭在每一個環節都有相應的動作，每一個動作都有統一的節奏、方位和力度。祭禮中的人聲與器聲，就是來協調動作的，被稱為“節”。情緒、動作、思想都在“節”中統一，這個“節”已經大大超過了今天的拍子的范疇。《大成殿雅樂奏曲》儀仗隊行進中的四拍子，每個拍子都有輕重的變化，體現出莊重而堅毅的儀式感。在漫長的史前時期，人們掌握的詞匯很少，文字還沒有發明，所有與祭人都沉浸在和諧、莊重的禮樂里。有些歌詩，是在一定的情境中演唱的，節奏與情境有著密切的關系。比如《滄浪歌》（《東皋琴譜》），是劃船的時候唱的，取自船行的節奏。陸機《短歌行》（《魏氏樂譜》）是飲酒、勸酒的節奏，要體現真切而深刻的人生感悟。《伐檀》（熊朋來《瑟譜》）開篇是砍樹的節奏，中間是拖樹的節奏，最后是休息的節奏，節奏形態隨著詞境的轉換而變化。李白《子夜吳歌》（《和文注音琴譜》）是槌衣的節奏，顯得靜謐無奈，賖得長安一片無心月，關照多少塞上有情人。

中國歌詩對于情境的呈現頗具匠心。李白的《關山月》（《魏氏樂譜》），開篇即以一輪明月起興，明月從天山頂上緩緩升到云海之間，空間由下至上，時間由傍晚到午夜，旋律由低到高，萬里長風一直吹到身臨的玉門關，縱橫開闔，渾然天成。王維《陽關三疊》（《琴學八門》）仿佛在某一個清晨，不經意間，青青楊柳風推開了盛唐的大門。客舍里，酒正濃，情正酣，火未熄，歌未歇。一疊、兩疊、三疊，送朋友，去遠行。從渭城到陽關，三千六百里，三百六十次日月輪轉，用腳步，去丈量新興的天可汗帝國。攜上詩，攜上酒，一路踏歌，欣喜、豪邁的漫漫征途，從春走到秋，染上了幾分悲涼與滄桑。李煜《虞美人·春花秋月何時了》（《碎金詞譜》）描繪的是晚春的清晨，一夜東風打落了枝頭的花瓣，被一江春水無情地流走，詩人被囚禁在小樓中，看到此情此景，移花類己，黯然傷神。李煜《相見歡 簾外雨潺潺》（《碎金詞譜》）更是從五更美夢中被凍醒落筆，抒發著寫不盡的積郁與無奈。唱歌詩的時候，歌者如果僅僅只關注氣息、咬字、音準，觀眾聽上去就像是在唱譜子，缺乏藝術表現力和吸引力。歌者應該下足功夫去研究歌曲的情境，從起興開始，就要將歌詩中出現的每一個情境，每一種物象都籠上一層情緒，以情帶聲。

中國歌詩塑造許多可親可愛的人物。王維《隴頭吟》（《魏氏樂譜》）中的長安少年，懷著青春的憧憬來到邊關，對迥異于中原的邊關景象感到新奇，而關西老將卻是滿腔的悲憤與無奈，一老一少，一喜一悲，把詩人對于唐代開邊戰爭的不滿表現出來。王維《伊州歌》（《碎金詞譜》）寫長安城內軍嫂，守望著她那到伊州從軍十多年卻音信全無的丈夫，一會兒叫他蕩子，一會兒叫他征人，飽含埋怨與期待。溫庭筠《菩薩蠻·小山重疊金明滅》（《碎金詞譜》）寫小女子起床，梳頭，插花，穿衣，最后落筆到裙邊上繡的金鷓鴣，其妙地暗示了小女子赴約前的期待與羞澀，表現了清新別致的少女形象。李清照《武陵春·風住塵香花已盡》（《魏氏樂譜》）寫東風過后，花已落盡，塵香滿屋，如此靜謐美好，卻物是人非，萬事皆休，殘妝未理，其他地方還有更好的春色，卻無法消解心頭的愁緒。雅致、敏感、落魄的貴族女子身上，濃縮了一個時代的盛衰。歌者在演唱的時候，已經不是他本人，而是歌詩中的人物形象，一言，一行，一舉，一動，都要符合歌曲中的角色規定。歌者演得越逼真，越有表現力。中國歌詩中悲劇人物居多。大家都喜歡李煜在國破家亡劫難中寫出的歌詩，字字帶血，聲聲催淚。參與者都以極小的代價，體驗了一次誰也不想遭遇的痛楚，體會一次審美的愉悅。

中國歌詩，是中國審美的集中體現，詩詞書法表現了獨特的審美，歌詩演唱也是一種特別的審美。中國歌詩的審美體驗具有唯一性和無可替代性。

中國歌詩燃燒在創作者、傳承者、接受者的生命里，流淌在五千年延綿不絕的中國文化長河里，自由穿越在天文、地文和人文里。中國歌詩的每一個字、每一個音，都極細膩、極精致，微妙地傳達出聲、情、意、韻，充盈著神性與人性的光輝。今天，舉國上下都關注中國詩詞，但還僅僅停留在詩詞知識的層面，我們應該深入挖掘歌詩中的審美愉悅與人文內涵。

（作者系上海音樂學院研究員。）