“愛珍腔”的啟示與意義

樊國賓

“愛珍腔”的啟示與意義

樊國賓

一、“愛珍腔”的形成對戲曲聲腔繼承問題的啟發。

戲曲傳承有個大命題，即“流派”與“自我”的創變。后人習得前人，切忌在繼承中重“形”不重“神”，甚至把前輩某些生理條件的缺陷也當做特點來呈現，如朱文相先生所言，重“數”不重“術”，知其然，不知其所以然，被一戳一站、一指一看的“數”捆死了。

張愛珍從藝初始，與所有學徒一樣，是模擬吳婉芝等老一輩上黨梆子藝術家的風格（紅了以后還專門登堂拜師），但難能可貴的是，她“宗吳”而不“純吳”，從自身條件出發，適我者取，擇善而從。侯聰吾、申小紅、田桂蘭……都是她不恥下問、博采眾長、轉益多師的對象。好在與一些大劇種相比，上黨梆子的派別門戶之見并不算突出，從專宗到博取，張愛珍的藝術突破足跡涉及到傳統戲、新編歷史劇、現代戲，以正為根基，以奇為變創，以摹仿泥跡為起始，以法變創造為依歸，找到了前輩風格與自我藝術個性的契合點。

衡量一個舞臺劇藝術家的水平與成就，關鍵是看他（她）在角色創造、流派表達、技巧、審美、韻味等方面能否做到自我超越。

同樣是《坐山吵窯》或《家住郡州在湖廣》，張愛珍的唱腔變奏，已經將上黨梆子的整體表演美學體系大大提升了一重境界。“好角兒既是衣缽薪傳的佼佼者，更是法門心傳的弄潮兒”，在上黨梆子旦行表演藝術的“守格”上，做到了專宗精到——她亮透的唱法得傳統之真傳，無論是聲、情、韻的統一感，還是手、眼、身、步的節奏感，不僅“立辭為象”，而且“立象傳神”，那種“寧演九十九，不演一百一”的理念已到達渾圓融合之境。這也從個例佐證了中國傳統戲曲藝術沒有像古希臘戲劇或印度梵劇那樣消亡，正是緣于傳統的藝術程式通過劇目教學與師徒傳承實現了生命力的賡續。而《殺妻》一出的聲腔變革，已是上黨梆子音樂史上石破天驚的“悟中破格”或“化中創格”，直到今天，在一些老觀眾那里尚有微詞。但20年來，這種努力和嘗試，證明擇善而從以補短、適己者取以揚長，已經使得張愛珍用角色情感激活了程式，將自身的表演提升到了一個劇種如何實現創造意識與創作方法普遍覺醒的層次。

二、“愛珍腔”的產生對聲腔流派發展的啟發。

三十余年來，“在我不如人處學習，在人不如我處創造”，苦心孤詣，精益求精，“愛珍腔”終于成為戲曲學術界共同認可的一脈流派。從上世紀70年代借鑒移植《蝶戀花》到2010年個人演唱會上艷驚全場的四種聲腔昆亂不擋，張愛珍大多數時候是舞臺上的核心演員，她通過豐富、高水平、藝術化、創造性的表演手段，塑造了楊開慧、祝英臺、皮秀英、宋巧蓮、王玉蓮、卓文君、秦香蓮、蔡夫人、唐路雁等等“大青衣”，形象鮮明飽滿，表演自成風格，獨具神韻。自1972年入行歸分訓練顰笑招式開始，張愛珍在善于習承的同時觸類旁通，以清麗潤亮的嗓音、優美翩躚的身段、聲情并茂的唱念、生動細膩的做工在舞臺上呈現了上黨梆子戲曲藝術的博大精深與舞臺表演的無限魅力。張愛珍把對人性的思考感悟通過精妙的表演寄托在人物形象身上，把觀眾徹底帶入了戲劇跌宕起伏的情感之中。一次醫學CT檢查結果曾讓醫生驚奇不已——張愛珍喉部的厚度與光滑度竟然是常人的數倍之多，足見藝術家臺上光鮮，傾倒無數觀眾，背后的苦寒絕非常人所能想像。當然這也從一個側面告訴我們：一個人只要專注于某一領域，淬煉幾十個春秋后，堅守工匠精神，定能取得不凡作為。

《殺妻》長達18分鐘的唱段“窗前梅樹是我友”行腔悠揚，堪稱“奪魂”，令人不禁想起京劇麒派老生演員陳少云一口氣唱出26句“揮筆退蠻書”的“西皮流水”，將王玉蓮無論從外形神貌還是內在氣質抒發得淋漓盡致，使得這一形象已經成為上黨梆子演出史上一個不朽的舞臺典型。這一切，如果離開音樂設計者的偉大創造，根本無法想像。進一步說，一個圍繞主角的優化藝術組合是非常重要的，配角、樂隊、提調、箱官、檢場、水鍋……固然很重要，音樂設計尤其重要。中國戲曲是一種嚴謹的藝術合作，主角中心制下的主角有沒有協調能力和凝聚力至關重要，京劇四大名旦、南麒北馬莫不如此。歐陽中石先生說戲曲藝術的核心歸于一個“和”字：自身要和，與樂隊和，與觀眾和，與創作團隊和，與演對手戲的演員和。回顧張愛珍一路走來的藝術歷程，在她周圍，團結著吳寶明、馮來生等等互相尊重、合作融洽的作曲家，為了藝術理想齊心協力，風云際會，才造就了“愛珍腔”。

志同道合、長期穩定的藝術組合，才能不斷出佳作，進而在創作中產生并沉淀出鮮明的藝術風格，甚至逐步創立流派。在此其中，主演本人能否善于合作，能否以德服眾，既是形成藝術創造集團的核心要素，也是一門非凡的組織藝術。在這一點上，張愛珍堪稱模板。

足見一個特殊的劇種聲腔要想成熟并形成流派，至少需要三個條件：1.一個核心演員。核心演員的先天條件、后天努力與精湛呈現；2.一個或幾個聲腔設計上的默契合作者。設計者光有豐厚的戲曲音樂素養還不夠，還需要拒絕因循守舊的強烈創造力，特別是格局廣大的深刻人文情懷，否則就不能締造新的突破性的聲腔。“窗前梅樹是我友”“兩地家書卓文君”等唱段設計足以說明，只有角兒的正常演繹呈現是不成立的；3.一出有潛在經典價值的劇目。主題和價值觀如果深遠嚴正，就能把核心演員與音樂設計者的才華激發出來。事實證明《殺妻》《兩地家書》的經典性與主題的深沉歷史背景、復雜的人性價值觀是有重大關聯的。

三、對上黨梆子劇種發展的意義。

我們說京劇四大名旦的歷史性貢獻，正在于從內在意象上充分體驗想像，進而實現再創造，才成就了自己，也改變了京劇。吳小如先生對京劇四大名旦表演藝術打過比方：“梅先生溫煦如春，尚先生熾熱如夏，荀先生如哀婉凄清之秋，程先生則嚴冷如冬。”

所以說最能夠彰顯演員藝術影響力的就是他們作品的辨識度，一句“老爹爹且息怒”已經成晉城長治地區的梆子入門唱句了。近幾年還出了個90后的男孩子，在電視臺業余擂臺賽上將“愛珍腔”模仿得幾乎亂真，現場一片嘩然。同理，張愛珍的創造性貢獻，是勇敢和艱苦的，有時代推動的因素，但主要是她自身藝術實踐的驚人成就，業界已普遍認為被描述為“詞質慷慨、勁切雄麗、神氣鷹揚”卻也“字多而調促”“壯偉狠戾”的上黨梆子，在張愛珍為代表的藝術家的藝術努力下，有了豐富且合理的巨大進步。

清同治光緒年間，山陜梆子的領袖十三旦（侯俊山）、元元紅（郭寶臣）等，在將梆子藝術推向巔峰的同時，也立下了“不留像、不留聲、不授徒”的規矩，成為后人研究令人頭疼的盲點。作為一門溯源于先秦慷慨遺響的古老藝術，試問誰現在還能完整演唱《缽中蓮》的《補缸》？！今天聽張愛珍婉轉道來的梆子《藏舟》段落，其實乾隆年間徐昆的《柳崖外編》中已成名折，而《蝴蝶杯》卻晚至光緒才形成全本。徐昆在乾隆51年就感慨萬端，認為與梆子戲有關的許多“高調”，已經成“廣陵散”了。上世紀八九十年代，山西劇種還有50多種，前些年統計剩下26種，最新數據是目前尚能通過演出存續的只有15種了。上黨梆子傳承到今天還能產生“愛珍腔”，是這個劇種生命力生生不絕的證明，也是這個劇種的幸運。

也正是由于“愛珍腔”這樣“新流派”表演藝術家的貢獻，上黨梆子才成為了地方戲曲中極具現代審美意識的劇種，成為一個不固步自封、善于吸取兄弟藝術的、開放性的劇種。

樊國賓，男，中國戲劇出版社社長。