從民間賽社看隋唐樂戶與樂藝

楊孟衡

從民間賽社看隋唐樂戶與樂藝

楊孟衡

古上黨民間迎神賽社，三天供盞享賽，樂戶藝人以歌舞戲伎侑酒侑食，和悅神明。康熙《隰州志·風俗》：“神廟中集樂戶，歌舞神前曰‘賽’。”在鄉人看來，樂戶神廟獻藝與“賽”同義。上黨古賽最初樂藝體制與周代宮廷雅樂一脈相承，而實際應用的祀神樂舞主要是隋唐燕樂，如唐教坊大曲【安樂】【龍池樂】【長壽樂】【順圣樂】【君臣相遇樂】【萬歲樂】（一作【鳥歌萬歲樂】）【中和樂】【梁州】等；宋教坊大曲如【齊天樂】【萬年歡】【劍器】【薄媚】【大圣樂】【保金枝】【延壽樂】等所謂“二十八調，四十大曲”應有盡有。可以說，隋唐燕樂以及唐宋大曲是上黨古賽娛神樂舞的主體，具有藝術傳承的深厚淵源。

古代社會掌管禮樂的最高機構叫做太常，秦時稱奉常，漢景帝六年改稱太常。《隋書·百官志》：“太常，掌陵廟群祀，禮樂儀制，天文術數衣冠之屬。”歷代大體相同。太常的主管官員稱太常卿。太常卿下屬職官與樂舞密切相關的為太常博士、協律都尉等，樂戶藝人即屬其管轄。應該說，隋唐樂藝建構主體，主要是太常屬下樂工、樂妓的樂戶群體。

隋朝命短，有如樂曲幾小節的引子，而緊接其后便是唐朝輝煌宏偉的樂章。在隋代，首先是樂藝體制的變革與擴充。《隋書·裴蘊傳》載：

蘊揣知帝意，奏括天下周、齊、梁、陳樂家子弟，皆為樂戶。其六品以下至庶民，有善音樂及倡優百戲者，皆置太常。是后異技淫聲咸萃樂府，皆置博士弟子，遞相教傳，增益樂人至三萬余。

裴蘊是隋煬帝宮廷中主管樂舞事宜的太常少卿，他集中原（周、齊）和南方（梁、陳）的樂戶子弟于京都，其征選準則已不囿于罪犯妻孥，凡“善音樂及倡優百戲”的從六品以下的官吏及民庶均可備選。這就大規模地擴充了宮廷樂籍的編制，而且是按藝術標準取才，也就大幅度提高了樂藝隊伍的素質，推動了樂舞百戲的長足發展，為隋唐燕樂的恢弘建構奠定了厚實的基礎。

隋代樂戶藝人中的音樂家萬寶常（約556—595），原為南朝人，隨父大通歸北齊，師事北齊音樂家祖珽，稱祖氏之樂為“正聲”。其后，大通謀歸江南，事泄被殺，萬寶常遂被配為樂戶。萬寶常所主“正聲”，本于洛陽舊樂，即西涼樂的前身，為隋代八十四調的音樂理論奠定了基礎。古賽寫卷《賽場古贊·前行分戲竹》所謂“周樂星八十四調”當與之有傳承淵源。

至唐朝，“妓”分三類：曰宮妓，曰官妓，曰家妓。從三者的生活軌跡觀察，“官妓”似居于社會運轉之中樞，堪稱樂戶之正宗。而“宮妓”和“家妓”大多數都是從官妓中輸出，雖然“根”在樂戶，但境遇大不相同，不可等量齊觀。宮妓，一作“教坊妓”。唐教坊樂工、樂妓，大部分從各地方官屬樂戶中征選而來。如唐玄宗時，著名宮廷歌妓許永新原就是樂戶的女兒，唐代段安節《樂府雜錄·歌》：“開元中，內人有許和子者，本吉州永新縣樂家女也。開元末選入宮，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能變新聲”。宜春院的樂妓因經常在宮內為皇帝表演，所以稱其為“內人”；又因其伎藝高妙，常在前領歌領舞，故又叫“前頭人”。這些樂妓雖多來自地方的官妓，由于地位的轉換，其境遇之優越是一般官妓所不可比擬的。

除了長期居住于宮中的宮妓之外，自玄宗時，又在兩京宮外設左、右外教坊。外教坊的藝妓，名為宮妓，亦兼官妓，她們不住在宮里，需要時才進宮應差，行動比較自由，與宮外社會保持較廣泛的聯系。《教坊記》中記載的歌舞妓顏大娘、龐三娘、張四娘、裴大娘、竿木妓王大娘等，都應是屬于長安外教坊的藝妓。而且多半全家都是供奉藝人，比如裴大娘本人是歌舞妓，兄長是筋斗伎，丈夫則是竿木伎。外教坊妓由宮廷宦官負責管理，皇家供給生活，隨時應召入宮供奉，也可承應外界邀請。如《教坊記》載：“蘇五奴妻張四娘，善歌舞，有邀迓者，五奴輒隨之前。人欲得其速醉，多勸酒。五奴曰：‘但多與我錢，吃錘子亦醉，不煩酒也’。”這很像地方官妓的生活方式。事實上，許多外教坊樂妓原本就是官屬樂戶。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩中所指“公孫大娘”即屬此類樂妓。詩之序有云：

大歷二年十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器，壯其蔚跂，問其所師，曰：“余公孫大娘弟子也。”開元三載，余尚童稚，記于郾城觀公孫氏，舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時，自前頭宜春梨園二伎坊內人洎外供奉，曉是舞者，圣文神武皇帝初，公孫一人而已……今茲弟子，亦非盛顏……撫事慷慨，聊為《劍器行》……

五十年后，杜甫觀看公孫大娘弟子舞劍器，贊“臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚”；并慶幸公孫氏“晚有弟子傳芬芳”。這首詩，概括地反映了唐代開元盛世以來的半個世紀兩代女樂之傳承與變遷。

唐宮廷著名樂人黃幡綽，河中（今山西永濟縣）人。宋人王灼《碧雞漫志》卷三引《嘉佑雜志》云：“同州樂工翻河中黃幡綽【霓裳譜】”。他才藝超凡，深得玄宗賞識。《唐戲弄》引《因話錄》卷四：“幡綽優人，假戲謔之言，警悟時主，解紛救禍之事甚眾，真滑稽之雄！”

又引《闕史》下：“其開元中黃幡綽，玄宗如一日不見，則龍顏為之不舒。而幡綽往往能以倡戲匡諫者。‘漆城蕩蕩，寇不能上’，信斯人之流也”。像黃幡綽這樣杰出的藝術家，因為是名隸教坊的娼夫樂戶，歷來受到歧視。明代朱權《太和正音譜?娼夫不入群英》云：“娼夫自春秋之世有之。異類托姓，有名無字……自古娼夫如黃〔幡〕（番）綽、鏡新磨、雷海青之輩，皆古之名娼也，止以樂名稱之耳，亙世無字。”然而，黃幡綽其人，在上黨民間迎神賽社中，備受樂戶藝人之崇敬。古賽寫卷《賽上雜用神前本》（甲）《頭場聽命文·教坊司》云：“古倫者，三本樂星，古圣遺留。率領大小伎扮，有名樂役，行院之祖，當莫如黃幡綽，古本、院本，正案于老郎家。”在后世樂人心目中，黃幡綽是優伶行院的“祖師爺”。按一般說法，以“老郎”指玄宗。但另有一說，謂玄宗封黃幡綽為“老郎神”。《唐戲弄·雜考》云：

玄宗自蜀返長安后，便復位賞功。黃幡綽偕清音童子、執板郎君之鬼魂來朝。玄宗因命各地建老郎庵，塑三人像，永享香火。據此，老郎乃黃幡綽受玄宗之封。清音童子即雷海青，執板郎君或何懷智之流。

這樣的傳說不載史籍，但卻是民俗文化深層結構中浸透了歷代樂戶族群的價值判斷和情感傾注的歷史積淀。《賽場古贊》（乙）本中有一篇前行贊詞《唐王游月宮》敘唐明皇游月宮引回仙樂返抵宮廷后：

擊散斑竹二十八根散頭，應上方二十八宿；明皇敕賜拄杖攢為戲竹，加封黃幡綽引領官教坊司大士，敕賜梨園戲竹諫司。這戲竹上按天，下按地，賦予伶倫五聲八音……上有金石絲竹，下有匏土革木，有八音八樂，上有二十八宿，戲竹按二十八調，分其日月，各置樂器……

這段話神秘色彩濃厚，頗難解讀，若聯系《唐樂星圖》古賽寫卷系列關于音樂部類的記述，就有可能發掘其深刻的文化內涵：

一、由《明皇游月宮》作【霓裳羽衣曲】，引出“戲竹”生成的來歷。戲竹，是古代指揮奏樂的器具。“戲”，讀如“麾”，與麾同。《元史·禮樂五·宴樂之器》：“戲竹，制如籈，長二尺余，上飾流蘇香囊，執而偃之，以止樂。”猶如今之音樂指揮所執指揮棒；戲竹舉以作樂，偃以止樂，是引領音樂演奏的權威象征，可認為音樂的同義詞。按上引前行詞，唐明皇手執斑竹，為楊貴妃擊節伴舞，擊散斑竹二十八根散頭，攢系于明皇敕賜的拄杖之上，是謂之“戲竹”。其來頭既神奇，又具有至高無上的權威。

二、唐明皇將這桿“音樂權杖”——戲竹，授予黃幡綽，并封他為教坊、梨園首領，總攬宮廷樂舞指揮之職。

三、這戲竹二十八根散頭，上應蒼穹黃道二十八宿，下應宮廷燕樂二十八調，循律歷之規則，按日月而用調，在“天人合一”理念上制成樂器，奏八音八樂，以達到“大樂與天地同和”的意境。

這樣“解讀”，似于史實無征，然而卻是黃幡綽的歷史際遇在樂戶群體意識中的濃重投影。從民俗學角度審視，或更貼近歷史本質的真實。上黨古賽中有“前行”色，由樂戶科頭擔任，是掌管賽場祀神樂舞的班頭領袖。他手執戲竹，司指揮之職，儼如對黃幡綽接受明皇戲竹指揮宮廷樂舞的行為摹仿。這是后世樂戶認定黃幡綽為本族群樂藝淵源之祖的歷史再現。

唐代教坊、梨園，是樂工、樂妓大量集中從事歌舞戲伎的藝術機構。唐建國之初，便在宮中設置內教坊，隸屬于掌管禮樂的最高行政機構太常寺。武則天時改內教坊為“云韶府”。至唐中宗初年，又恢復舊稱。唐玄宗開元二年在西京（長安）、東京（洛陽）大規模擴充教坊，樂工、樂妓成千上萬。《新唐書·禮樂》：“唐之盛時，凡樂人、音聲人，太常雜務子弟，隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數萬人。”與西京長安、東京洛陽隔河相望成鼎足之勢的山西聞喜縣境內曾設“太平樂府教坊”，以及山西各地樂籍中往兩京教坊輸送樂家子弟源源不絕，河中黃幡綽即是其優秀代表。

在唐代，名隸各級官府樂籍的大批樂戶稱作官妓，屬地方長官管轄。凡官府送往迎來、節令典禮、宴請嘉賓以及官員們聚會游玩，都要以樂妓助興。唐代官吏宿娼狎妓成風，而朝廷法度對此不禁。唐玄宗年輕時在潞州（治所上黨，即今長治）做別駕，亦常過狎妓生活。光緒《長治縣志·雜志》載：“明皇在潞州襄城，張暐為銅鞮令，性豪殖，喜賓客，弋獵事，厚奉明皇，數集其家。山東倡人趙元禮，有女善歌舞，得幸明皇，止暐第，其后生子瑛者也。”李瑛，開元初立為皇太子，其母趙麗妃即樂戶趙元禮之女，潞州樂戶是也。于此亦可見唐代潞州多有“善歌舞”樂妓之一斑。至于玄宗本人，深諳音律，酷愛音聲，在潞州任職期間，與樂戶交往，對當地之歌舞戲伎亦不無影響。雖無具體記載，卻有軼聞可鑒。乾隆《長治縣志·雜志》云：“唐葉法盛，中秋夜與元宗游廣寒宮，過潞州，俯瞰城市如畫，上以玉笛吹【霓裳曲】，擲金錢于城中。越旬，潞州上言：八月望夜，有天樂臨城，兼獲金錢以進。”上黨古賽寫卷中描述玄宗故事有前行贊詞《三元戲竹》《講三臺》（一作《細分露臺》）《唐王游月宮》等篇目，宣揚他創制樂舞、營建戲臺等首創梨園事業之功績，將他神圣化奉為“梨園祖師”。

地方官妓一般多具有相當技藝，或能歌，或善舞，或長于酒令，或精于絲竹樂器等等。他們由官府供給衣糧，多在官場應酬，由地方長官全權支配，既可對之“獨占花魁”，也可以隨意贈送與奪取。《唐代婦女》一書記述了一組樂妓生活事例，各種各樣的遭遇，事像紛紜，但歸結到一點：她們的命運以長官意志為轉移。如“張裼典晉州（今山西臨汾），外貯所愛營妓，并生一子”。地方官吏納官妓為外室的記載不少，這算是脫離樂籍較幸運的歸宿，實際上為人滕妾也不過是從“官妓”轉為“家妓”而已。有的官妓為脫籍從良，傾心于某一官吏，付出高昂的感情代價以至年輕的生命。河中府樂妓崔徽就是一例。張君房《麗情集》記其殉情事云：

崔徽，河中府娼也。裴敬中以興元幕使，與崔相從累月。敬中使還，徽不能從，情懷抑郁。后東川幕府白知退將自河中歸，徽乃托人寫真，謂知退曰：“為妾與敬中，一旦不及眷中人，且為郎死矣。”發狂疾卒。

由此可見，唐代的樂戶系于“官身”，非自由身，樂妓的感情追求往往落空而釀成悲劇，最終也不過在風月場上了其一生。縱或成家，仍未脫籍，亦屬“樂戶”終身。世世代代的樂戶族群，大抵就是這樣延續下來的。

中唐以后，各地節度史擁有土地、甲兵、賦稅三大權，兼地方、軍事長官于一身，地方官妓，亦歸各地藩帥統轄，屬“樂營”管理，故又稱“營妓”。在藩帥統轄下的樂戶藝員被派往軍營參與軍士娛樂活動，猶如官妓參與神廟賽神活動一樣，均屬“官差”。河中虞鄉（今屬山西永濟縣）晚唐詩人司空圖有反映當時河中駐軍文娛生活的詩歌云：

處處亭臺只壞墻，軍營人學內家裝。

太平故事因君唱，馬上曾聽隔教坊。

任半塘先生在其《唐戲弄》中引這首詩并分析說：“軍人作內家裝為何？乃裝旦演戲也。用化裝歌唱，以表現太平故事，分明為演戲，而曰‘唱’、曰‘歌’，猶之近世曰‘唱戲’與‘聽戲’。唐人于戲，尚不用‘演’字。”竊謂“軍營人學內家裝”不一定指“軍人”本身，而應詮釋為教坊樂妓在軍營內作化裝演出。清人俞正燮在其《癸巳類稿》中也引司空圖詩句之后說：“是唐妓盡屬樂營，其籍則屬太常，故堂牒可追之”。這就是說“樂營”管理的樂妓，其戶籍仍在太常寺，所以說“官妓”與“營妓”只是稱謂不同，實質上無多少區別。

五代唐莊宗朝，乃舉世優伶之突出時代，而最突出的伶官則是河東人鏡新磨。他可與唐玄宗朝的黃幡綽地位相當，也是宮廷倡優首領式人物。玄宗和黃幡綽，莊宗和鏡新磨，作為“帝王知音律者”和兩代籍貫山西的名優所開創的樂藝事業，對山西有著特殊的影響。

楊孟衡，男，山西省戲劇研究所原所長，副研究員。