淺論陶瓷山水畫的精神

李艷

陶瓷繪畫藝術被人們稱之為瓷上國畫藝術。其與中國畫有著千絲萬縷的關系，尤其是山水畫，它深蘊著傳統的文化理念。因受中國畫的影響，從宋代開始繪畫逐漸成為一個文化的概念，千百年來影響著文人雅士以及書家畫者的思維及行為方式，形成了一種文化意識。從陶瓷山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。陶瓷山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為陶瓷美學的主脈。而這種美學卻與中國畫息息相關，因此，探討陶瓷繪畫藝術必探討中國山水畫的特點。

陶瓷文化受中國文化的影響，因此有著許多的共同特點，尤其是陶瓷山水受老莊及禪宗哲學思想影響至深，特別注重心靈的體悟，面對同一景致，會因心靈感受不同而產生雄強沉厚、溫潤秀麗等不同的審美趣向。從魏晉南北朝開始，尤其是南朝時所倡的“含道應物，澄懷味象”的玄學精神更是推進了山水觀念的轉換，從而使得“遷想妙得”成為山水畫的第一要義。神超形越之外，自然的山水成為山水的自然。在以精神為第一性的山水里，人們并不關注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的“道”彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故“以形媚道”成了中國人的一種生活方式與哲學。

魏晉以后，山水畫開始得到人們關注，為了更好地表現山水壯麗奇觀，擴展自己的生活空間——這也是那時繪畫的一個主要特點。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發展。而陶瓷藝術家們只不過是把山水的魅力，以個人對大自然的感悟展現于陶瓷載體上，并寄情于清逸的精神世界之中，讓心境與自然超凡脫俗，有感而發。這一切是基于自己的直覺、情緒、文氣、人格意識、生命態度和“情”感特征的，而這個“情”，并非作者簡單的心情與情感，而是心靈與自然、人生感悟的交融，它包含了藝術家的文化修養、人格意識、生命態度，因“心”造境，因“境”生情，最終達到一種隨心所欲、圓融無礙的境界，展現出一幅幅意境幽深、萬千氣象的胸中丘壑，達情入境而又寓于理之界。

中國畫藝術與陶瓷繪畫藝術歷來在學術界被受研討，有人把傳統陶瓷繪畫藝術與中國畫等同，有人認為二者不是同一個畫種。孔六慶教授則認為：“陶瓷繪畫自宋代以來與中國畫同步發展”。張道一先生在孔六慶教授著的《中國陶瓷繪畫藝術史》的序中談到：“陶瓷繪畫作為一個詞組，是由陶瓷和繪畫組合起來的。二者的關系，既是結合，又是制約和限定。因此，陶瓷繪畫不是繪畫的一個畫種，就像舞臺美術不屬于美術一樣。舞臺美術是喜劇的一部分，它是綜合藝術的一個有機體；山水畫是陶瓷藝術的一部分，它是器物的一個有機體。”陶瓷的繪畫裝飾，自從吸收了國畫技法以來，使它得到了快速的發展，不論青花與粉彩以及陶瓷其它裝飾藝術，都產生了嶄新的面貌。要探求陶瓷繪畫與傳統中國畫的關系不能一概而論，須看從哪個方面進行比較，從總體上來看，二者之間既有區別亦有同質，筆者將從下面幾個方面進行對比分析。

白描它不僅僅影響著磁州窯白地黑花的繪畫裝飾，也影響著定窯刻劃花裝飾，磁州窯白地黑花裝飾在宋代時期因為將中國畫中的白描技法運用于其上進行裝飾從而達到其繁榮階段。白地黑花正是受宋代白描繪畫藝術的影響在瓷胎上使用白描的形式進行裝飾，畫面以褐色的單色進行線描。從出土的磁州窯白地黑花瓷器來看，白釉黑彩瓷多是磁州窯瓷器中的高檔瓷，體現了追求自然旨趣的藝術美景。因此，宋代磁州窯黑彩繪畫與中國畫在熟絹上繪畫勾勒線條形成了同時代不同載體繪畫藝術風格的相近之處。

既然兩大藝術有如此相似之處，那么山水畫更加接近。它們都獨具個性語言、表現符號和程式化用筆，其本源就是在追求一種天性的意趣，完成空靈的傳述--即心靈的創造。它不僅要求作品氣韻生動，而且從內容到形式更要做到完美統一。作者通過視覺、感官去觀察自然景物，通過游歷名山大川真山實水后將所得的真實感受，將“看”到和“悟”到的以個人藝術語言表現出對自然的獨特感悟及自己的山水情懷。此時的山、水、樹、石已不全是現實之中的山、水、樹、石，而是已經滲透著作者感情嬗變的生命產物，是畫家心中的“情”與“境”的顯現。

傳統的山水畫始終是雙眼對自然觀看的結果。無論是國畫藝術還是陶瓷繪畫藝術，所表現的江南水色清幽淡雅，氣象有別于太行或關陜峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。在這番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禪的美學思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發，墨的秩序法則在山水繪畫藝術得到高度應用，用水樣情調體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。水墨文章從這一刻起，已標為圣者說，成為人們至今參悟的模板。

中國畫與陶瓷繪畫最大區別莫過于繪畫載體的不同，一個是紙上著畫，一個是陶瓷載體上著畫，但陶瓷載體有個特點就是載體的器型多樣，因此“通景山水”也就應運而生。在汪野亭的《寒江遠帆》和《春江風帆》中，我們可以看到峰、石、云、水、樹的復雜表現。這位陶瓷大家他率先運用“通景山水”章法裝飾陶瓷器型類制品，開20世紀初景德鎮粉彩山水裝飾章法的新風。所謂通景，就是將一個畫面以一個完整的構圖，在圓柱式的器皿上展開，讓人從任何角度都可以看到完美的畫面。即將山水相連、境氣貫通的一個整體畫面，一改以往在一面飾畫，另一面題款的畫面。形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發展的格局。以自然景物來營造意境，把客觀景物按照主觀意識加以強化或削弱，在筆墨技巧的表現上，它是把自然的特征推到更高的境界。在造型語言的把握上，它既不完全忠實于自然，又不刻意地去摹擬自然，最終更能讓人領略到濃郁的自然趣味。

以上列舉的作品還有一個經典之處是能令人回味。作品之所以能達到這樣的境地，是需要作者在現實生活中不厭其煩地去積累、去感受、去探求，才能達到“出神”的意境來。它不僅要傳山水的神，更講究傳畫者來自心靈的神。為什么中青年與中老年他們的筆墨存在差異呢？ 中青年畫山水是先有山水而后有筆墨，那時的筆墨是依附在一種物質上，筆墨是被動的，是狀物的狀態，筆墨本身的語言還沒有獨立出來；中老年畫山水是先有筆墨后有丘壑，其實這時候的筆墨已經升華成一種筆墨精神了，這時的筆墨意義不僅是在一種技術的層面，而更多的是心理因素，他寄予了筆墨更多的意義，他不是在狀物而是在抒情。“余與山川神遇而跡化”，只有相遇才能跡化，筆墨是跡化的痕跡，這時的筆墨已經包含了一種精神。筆墨在造型之外所能使人感受到的精神，當然是歷久而出的不可確指的自我本真性情的外化。心象世界是相對獨立、自我圓融、意蘊充盈，鏡象世界則是再現追求的過程，對自然山川的觀照和體悟要求作者要獨有其法。寫自己胸中丘壑而非自然本體的復制，更不能失去其可居、可游、可觀的自足性；在對自然山川的寫照當中，以一顆純凈之心體悟自然，造化自然之神韻。

與中國文化互動發展。文化的進程影響著山水畫，山水畫的文化內涵積淀又豐富了后世的文化內容，同時也增添了山水畫的文化含量。任何藝術的最初都是實用的，期間經過實用性和審美性的兼容階段，最終才上升為一種純審美的藝術形式。山水畫自然也不例外。