中國電影“苦情戲”探究

蔡玉田

(山東師范大學 山東 濟南 250014)

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中國電影“苦情戲”探究

蔡玉田

(山東師范大學 山東 濟南 250014)

在中國電影發展之初，導演多拍攝一些具有強烈動作的武俠片、滑稽片，如早期電影《火燒紅蓮寺》以及鄭正秋和張石川的作品《擲果緣》等，大量的電影模式復制造成了中國早期電影題材的匱乏，但是很快，早期導演嗅到了中國電影市場程式化所造成的低迷氣息，于是一部分導演開始了新題材的探索以及調整，中國電影也轉向了具有較強敘事性的故事片的創作。1916年張石川、管海峰二人導演的《黑籍冤魂》，講述了曾和度一家人備受鴉片毒害、家破人亡的離亂悲歌，影片結尾時曾和度與女兒在街頭偶遇，曾和度身為黃包車夫，女兒出臺作妓女，看到這個情景不知道贏得了多少觀眾的眼淚。可以說，苦情戲影片是早期中國電影中較為重要的一種敘事模式，從最早的《黑籍冤魂》到30年代的《漁光曲》、《新女性》到21世紀的《親愛的》，苦情戲為中國電影畫出了濃墨重彩的一筆，深刻影響著中國電影的敘事發展。

中國早期電影苦情戲至關重要，這與中國電影當時所處的經營模式以及電影的社會文化環境有著密切的聯系。中國早期的電影創作對于導演以及大多的演員來說，只是作為一種盈利的工具，只是作為贏取雄厚報酬的營生，并沒有賦予電影創作太多的生命。因為對于影視公司來講，一部電影如若沒有帶給他們足夠的報酬，那么該影視公司將沒有機會繼續拍攝下一部影片。就在這種影視公司眾多，運營壓力較大的情況下，影視公司開始從觀眾的興趣愛好著手拍攝迎合觀眾口味的作品。中國著名的劇作家洪深就曾將觀眾分為四大類：一類觀眾喜歡觀看曲折的故事以及熱鬧的細節；第二類女性觀眾喜歡觀看能夠讓她們揮淚的影片；第三類觀眾年齡略長，喜歡觀看那些細致描寫人物的影片；第四類知識分子觀眾喜歡觀看含有寓意的影片，但是此類觀眾占有的人數較少。總結而出，喜歡觀看苦情戲的觀眾占據了影院觀眾的絕大部分，而早期中國電影的導演也抓住了觀眾的這一群體性，于是將創作傾向指向了故事性強的苦情戲創作。

中國早期電影苦情戲的創作具有一定的敘事模式，從故事編寫、人物設計、氛圍渲染上都有了固定的章程，每一部作品基本上都遵循著這個程式來創作，大多選用家庭倫理以及婚姻愛情的變化作為主要題材。以此為題材，既貼近觀眾的生活狀態，同時也會比較容易引起觀眾的共鳴，因此在一定程度上更能為觀眾所接受，因此在創作上達到了極高的造詣，廣受人們的好評，對以后的中國電影苦情戲產生了深遠的影響，以下就苦情戲的程式化分別做一下闡述。

故事編寫：基本上早期中國電影苦情戲都講述了一個模式的故事，好人一般是處于社會底層的弱勢群體，且會受到很多的災難。而在災難面前這些好人多為選擇默默承受。而在具體情節的編寫上也會分為三種情景：家離破散、勞燕分飛、默默奉獻的三種。比如默默奉獻的典范《一江春水向東流》中的素芬，劇中正值抗戰時期，女主人公素芬的丈夫張忠良英勇的投入到抗戰中去，作為一家“頂梁柱”的素芬一邊照顧著婆婆和新出生的兒子，一邊還要為一家人的生計考慮，幾年的抗戰幾近結束，默默奉獻的素芬本以為可以等到丈夫張忠良回來一家團聚，但是遲遲不歸的丈夫讓素芬不得不繼續支撐著這個家，但是當素芬在雇主家見到丈夫張中良和交際花在一起時，她并沒有選擇在大庭廣眾以下指責自己的丈夫，而是默默地回到了家中，選擇了投江自殺。自始至終素芬只是在默默地奉獻著，而并沒有奢求抗戰歸來的丈夫能夠給予自己什么補償，劇中有一幕相信很多觀眾看后都會流下淚水：素芬一家已經幾日沒有進賬，年幼的兒子以及年邁的婆母將所有的希望寄希望于素芬打工，但是素芬的工錢僅供兩個人的一頓午餐，為了不讓兒子及婆母擔憂，素芬謊稱自己已經在雇主家吃飽了，將拿來的飯菜給婆母及兒子吃，自己忍著饑餓。這是苦情戲中催淚效果較為顯著地一種類型，相信再為理智的觀眾也會為劇中人物感到痛惜和不值。

而在角色設計上，則有著固定的人物設計：比如孤兒、寡婦、棄婦、殘疾人、老人，他們都是社會以及家庭中的弱勢群體，沒有反抗能力甚至有些人缺乏生存的工作能力，在不公平的待遇面前他們相對來說只能夠選擇逆來順受，即便有些人想要改變現在的這種現狀，也會被舊社會的勢力所壓迫，不能夠翻身成為社會中的主人。令我印象深刻的一部影片是《神女》，劇中講述了一位已經身為母親的妓女，為了撫育兒子只能夠出賣自己的身體，忍受著鄰居的白眼，她被一方惡霸占有后，她所想到的就是攢夠錢，帶著兒子離開這里，將兒子撫養長大，做一個對社會有用的人。但是事與愿違他的兒子在學校同樣遭受到了同學們的白眼，這也體現了苦情戲中人物設計的固定程式，好人所遭受的災難并不是你努力就可以改變的，它就像是一種咒語時刻的依附在你的身上，使得你不得翻身。而《神女》中的女主人公就是如此，她辛辛苦苦攢的錢被惡霸搶走，女主人公誤將惡霸砸死，被判入獄，讓“好人”不能夠有好的結局，而此劇中唯一讓人感到的欣慰的地方就在于一位校長在最后答應幫助妓女撫養他的兒子成人，而妓女的那句“不要讓我的兒子知道他的媽媽是一位妓女”，也充分的體現了主人公對自身命運的無奈，同時也深深地印證了早期中國電影在人物的命運設定上始終遵循著部分規則，并沒有大膽的做出突破和創新。

苦情戲最為重要的一個部分就在于氛圍渲染，一個好的苦情戲除了在故事編寫和人物設計上下功夫，最重要的還在于將影片的氛圍渲染的恰到好處，而在苦情戲的氛圍渲染上，也采用了一定的模式：比如煽情效果，經常會采用積累、對比、渲染等。而所謂的“累計”就是將主人公的人物命運設計的悲慘連連，鄭正秋導演特別擅長在影片中使用“積累”的手法，他在劇情中讓無依無靠的主人公飽嘗苦難，并且唯恐主人公所吃的苦頭不夠，讓觀眾深深地埋入到影片中，為劇中人物所痛心，但這也不是鄭正秋導演的“獨家秘笈”，吳永剛導演的作品《神女》，也同樣將“積累”的手法用到了極致。劇中主人公原本就是一個單親母親、再加上后來遇到惡霸欺凌、其后惡霸將她的所有錢財搶走加重了妓女的悲慘，本以為這已經到達了情節的高潮點，但是這并不夠，鋃鐺入獄，母子分離將整部影片推上了高潮點，而整個過程并不是一下子交待出來，吳永剛導演采用階梯式的方式，將人物命運一步步交代清楚，同時這種方式也切合觀眾的探索影片的模式。

講述過早期中國電影的苦情戲創作，在2006年熱映的《云水謠》強勢襲來，2014年又一苦情戲作品《親愛的》闖入了觀眾的視線，近年來隨著電影電視的發展，苦情戲由早期電影的創作轉戰到了電視劇的創作中去，例如近年來在山東衛視播放的《我娘是田小草》、《我是一棵小小草》、《搭錯車》、《櫻桃》等作品不斷地涌現出來，但是相對于早期電影苦情戲的創作，轉戰到電視劇熒屏上的作品在故事編寫、人物設計、氛圍渲染幾個方面都做出了相應的調整，電視劇中的苦情戲創作在人物設計和故事編寫部分并沒有太大的改變，但是相對于早期電影中悲慘的人物結局來說，如今的電視劇苦情戲在結局處理上大多采用大圓滿的結局即為“苦盡甘來”式的手法。

直到今天，苦情戲依然具有著巨大的電影市場號召力，2001年的《暖》深深地打動了觀眾的心，2006年的《云水謠》強勢襲來，2014年的《親愛的》以另一番社會反思呈現，改變了以往苦情劇的過于程式化，總結而看，苦情戲作為我國一種蔚為大觀的電影類型，有著它獨特的魅力的感染力，在不斷更新的社會文化環境下，這一歷經百年的電影類型也在不斷地以新的方式呈現著、衍變著……