愛(ài)以靜默說(shuō)出了消逝

張作梗

大約在2010年或稍晚，姜樺有意繞開他熟悉多年的“灘涂”，開始向別的（題材）領(lǐng)域?qū)で髮懽魃系耐黄坪臀拷濉＿@是一個(gè)很有意味的現(xiàn)象。按迪斯查勒斯——對(duì)比過(guò)去最好的方式就是享受現(xiàn)在——的說(shuō)法，作為一個(gè)成名已久的詩(shī)人，姜樺完全可以在其標(biāo)簽式的“灘涂”上優(yōu)哉游哉地生活和寫作，事實(shí)上，在以地域題材決定詩(shī)人高下的中國(guó)詩(shī)壇，如此繼續(xù)寫作也不失良策。但姜樺不。持續(xù)多年的寫作也許使他偶一抬頭，看見了“灘涂”之外更為殊異的風(fēng)景，也許人過(guò)中年，他終于悟到“要改變語(yǔ)言，必須改變你的生活”（沃爾科特）之必需。他起而轉(zhuǎn)向，朝另外一個(gè)更為開放的空間走去。

這是我剛剛讀到的姜樺的一首新作，當(dāng)然，也是迥異于以往的詩(shī)——我曾經(jīng)愛(ài)過(guò)這個(gè)世界/到這個(gè)下午就結(jié)束了/我曾經(jīng)愛(ài)過(guò)許多女人/到你這里就結(jié)束了/我曾經(jīng)愛(ài)遍天下所有的文字/到這個(gè)字就結(jié)束了……哦，這黃昏的天空/青草般的落日！——《遺囑》

對(duì)于內(nèi)心生活的自省和拷問(wèn)，以及由此派生的對(duì)于愛(ài)的追尋，開始頻繁地出現(xiàn)在他晚近的作品中。相比于早期著力于對(duì)外在之境冷靜的摹寫，他在此一全新領(lǐng)域的探索無(wú)疑要艱難得多，自然也更為令人心醉神迷。他開始回避那些熟識(shí)的大詞、大物、大人，轉(zhuǎn)而關(guān)注起一株鹽蒿草、一朵“掛滿星星的蠶豆花和豌豆花”、一壟比祖父的墳?zāi)惯€要高的麥子、一個(gè)“說(shuō)出了愛(ài)，再說(shuō)出恨”的女人。這種“心向上飛筆朝下掘”的姿態(tài)，使作品多了搖曳感和親和力，詩(shī)句也平添了諸多生活的況味：那水邊暗紅新鮮的蘆筍/水中晃動(dòng)著蝌蚪的尾巴/一片葉子飛向裸露的樹枝/你找不到那只小鳥的住址——《春天里》

通過(guò)物—→物的更替和交接，空間開始有序流動(dòng)。這種發(fā)軔于內(nèi)心轉(zhuǎn)而尋

求對(duì)外界之物的指認(rèn)，使詩(shī)歌有了清晰而悠遠(yuǎn)的回聲。我們讀他的《遺囑》、《彌漫》、《不得不承認(rèn)自己老了》、《半夜里突然下起雨來(lái)》、《露水是可以抱在懷里的》、《古老的村莊》等等詩(shī)歌，莫不感到這是一個(gè)以生命和呼吸煉字造句的人。他的詩(shī)歌也立馬從那些“玩詩(shī)”一派中離析出來(lái)，獲得了自己獨(dú)有的“指紋”和“面相”。

盡管偶爾也會(huì)越過(guò)傳統(tǒng)，在詩(shī)行中來(lái)一次現(xiàn)代或后現(xiàn)代的“太空漫步”，但從內(nèi)核上來(lái)講，姜樺的詩(shī)始終是民族的。他摒棄四不著六的翻譯腔，堅(jiān)守漢語(yǔ)言的純潔性。他的感覺(jué)的觸須總是在故土、親情、愛(ài)中穿越、摩挲。他的一首寫祖父的詩(shī)，語(yǔ)調(diào)是如此平和，然而里面透出的情感又是如此蝕人心骨——“就在這里……喏，/現(xiàn)在，長(zhǎng)上了麥子！”/父親指著那片干凈的麥地/黃昏的麥地，比旁邊的/明顯要高一些、深一些/被填平的是我祖父的墓地……多年以后，我再次回來(lái)/身邊已沒(méi)有了麥地。“喏！/就是這里，現(xiàn)在成了工廠！”/扶著兒子，我一雙淚眼渾濁/眼窩比當(dāng)年的父親凹的更深——《回鄉(xiāng)記》

現(xiàn)在，因著所謂“中國(guó)詩(shī)歌要向世界詩(shī)歌靠攏”的論調(diào)的鼓噪，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)有滑向片面追求形式或技巧的危險(xiǎn)。此時(shí)，來(lái)讀讀姜樺的這首《回鄉(xiāng)記》，尤為感概良多。詩(shī)歌靠什么行走于世？又靠什么給人世以慰藉？玩弄詞語(yǔ)游戲顯然不行，臨空蹈虛更會(huì)南轅北轍；一首真正能傳諸久遠(yuǎn)的作品，最終還得靠情感——當(dāng)然是那種上升為普遍意義上的，能引起受眾共鳴的情感。這使我想起尼·斯特內(nèi)斯庫(kù)（[羅馬尼亞]）說(shuō)的一段話，“一首詩(shī)歌之所以有普遍的感染力，一方面是因?yàn)樗Y(jié)合一定的空間和特殊的民族文化對(duì)人類的普遍狀況進(jìn)行了探索，另一方面則在于它表現(xiàn)情感意境的獨(dú)創(chuàng)和特殊的方式。”現(xiàn)在我們?cè)俎D(zhuǎn)頭讀讀《回鄉(xiāng)記》的結(jié)尾——“多年以后，我再次回來(lái)∕身邊已沒(méi)有了麥地。‘喏！∕就是這里，現(xiàn)在成了工廠！”，地方還在，人是物非，真切、真實(shí)的感受，如刀刻一樣凸顯出來(lái)，如此醒目，以致過(guò)目成讖。

然而，姜樺并不矯情，更不煽情。相反，在諸多涉及親情、愛(ài)情的作品中，他寫得更為內(nèi)斂和隱忍。因?yàn)榈菜囆g(shù)，總得要尋求一個(gè)合適的形式來(lái)承載自己，詩(shī)歌尤其得講究形神合一。“我喜歡那糾正沖動(dòng)的原則。”（勃拉克）也許姜樺深諳此道，他才有意規(guī)避所謂的靈感和寫作沖動(dòng)，以一種更為平和的心態(tài)參與到詩(shī)歌的寫作之中。——半夜里突然下起雨來(lái)/暮春之夜，樹木和花朵/更加潮濕、隱晦、黑暗。……/壓在心上的破舊門板，那是/她從娘家?guī)?lái)的唯一的嫁妝！/雨下著，越來(lái)越急，一個(gè)人全部的/愛(ài)的履歷，是否終將被那時(shí)間帶走？/——《半夜里突然下起雨來(lái)》

寫母親，寫母愛(ài)，而又如此克制、冷靜。這得力于姜樺有一顆敏感而又脆弱的心——惟其如此，他才更懂得如何保護(hù)內(nèi)心的愛(ài)不受傷害。他也許知道，喊出來(lái)的愛(ài)永遠(yuǎn)無(wú)法與嘴唇咬破的愛(ài)相比；而感恩，總是高于贊美。“唯有心靈的深邃才能保證自己的與眾不同和自給自足。”（[俄]茨維塔耶娃）唯有先立足于自我，在自我的生成和感覺(jué)中忠實(shí)于心靈，才有可能創(chuàng)造出既屬于自己又屬于受眾的藝術(shù)品。姜樺的另外一首有關(guān)愛(ài)情的作品也寫得非常自信和自足：靠近脖頸，你的肩胛/藏著星星尖銳閃亮的鋼釘/靠近你的腰部，你芒果下垂的小腹/昨夜，生出一河/帶斑紋的星星/靠近你的手，你細(xì)長(zhǎng)的指甲/翻轉(zhuǎn)過(guò)多少盛開的的花朵/你手指綁著的石頭/那被壓碎的/心/——《靠近》

靠近然而止于抵達(dá)。在永遠(yuǎn)的靠近中，完成一場(chǎng)近乎完美的俗世之愛(ài)。——這就是作品留給我們的畫外音。這種“欲擒故縱”的言說(shuō)方式委婉而又優(yōu)美，意味也更為濃釅。里爾克曾就藝術(shù)之于人性愿望作過(guò)精細(xì)的研究，并有相當(dāng)精辟的見解。他說(shuō)，“藝術(shù)是萬(wàn)物的模糊愿望。它們希冀成為我們?nèi)棵孛艿膱D像……以滿足我們某種深沉的要求。這幾乎是藝術(shù)家所聽到的呼喚：事物的愿望即為他的語(yǔ)言。藝術(shù)家應(yīng)該將事物從常規(guī)習(xí)俗沉重而無(wú)意義的各種關(guān)系里，提升到其本質(zhì)的聯(lián)系之中。”

這段話其實(shí)也暗示了重組語(yǔ)言的重要性。在姜樺尋求向“灘涂”之外的空間尋找寫作訴求時(shí)，他的語(yǔ)言也發(fā)生了顯在的變化。我們讀他的《死在人間》，感覺(jué)到他的探索并非止于題材上的外拓和更新，而是在語(yǔ)言內(nèi)部來(lái)了一場(chǎng)革命。這種變化非特是根本性的，更是一種對(duì)于“舊我”的揚(yáng)棄和否定。——重新站回到漆黑的人群/為了能夠再一次看清一些/真實(shí)的面孔，我穿戴整齊/故意將死亡提前演練一遍——《死在人間》

“故意將死亡提前演練一遍”，多么曠達(dá)、自信！非有洞穿人性之虛無(wú)的人不能做如此奇妙之想。而這種提前演練的死，正是施太格繆勒所說(shuō)的“巨大的死”，——

“正當(dāng)那把人引向生活高峰的東西剛剛顯露出意義時(shí)，死卻在人那里出現(xiàn)了。這死指的不是‘一般的死，而是‘巨大的死，是不可重復(fù)的個(gè)體所完成或做出的一項(xiàng)無(wú)法規(guī)避的特殊功業(yè)。”姜樺在這兒將“死亡提前演練”，何不是在探測(cè)人生之深淵幾何？人世虛妄，生存局促，也許，只有將死亡提前演練一遍，才可能放棄那些不應(yīng)珍惜和留戀的人或物，輕裝上路，以靜默之愛(ài)說(shuō)出消逝的那一部分，把愛(ài)過(guò)的東西再愛(ài)一遍。

綜觀這組《囚春記》，我確信姜樺已然在另外一個(gè)地方上路了。是繼續(xù)往前走，還是心有留戀地往回打望，——“我唯一知道的，就是我什么都不知道。”（蘇格拉底）。寫作是宿命的，只有當(dāng)他走得更遠(yuǎn)，我們才能看到他愈益清晰的背影。