恩格斯的文藝意識形態觀探微

摘 要：文學藝術作為一種意識形態存在于上層建筑中，它由經濟基礎決定并在一定程度上反作用于經濟基礎。恩格斯將文學藝術視為一種社會意識形態，它表現社會的現實并且具有著傾向性與階級性。

關鍵詞：恩格斯；社會意識形態；現實主義；傾向性

作者簡介：王聰（1992-），女，滿族，遼寧凌海人，遼寧大學文學院碩士研究生，研究方向為文藝學方向。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-09-0-02

意識形態是一個極復雜的且不易把握的概念，但要在紛繁的意識形態中認識和把握文藝意識形態所具備的特性，實際上是有跡可循的。在恩格斯眼中，文學藝術應該反映社會現實，表現出傾向性，尤其是政治傾向性。在近幾年關于恩格斯的研究中，現實主義和傾向性的研究再次回到了學術視野中，本文也將重回到恩格斯的著作中來探尋這兩個問題的答案。

一、現實主義原則

由于文學藝術是作為一種社會意識形態而存在的，因此文學藝術必然要反映社會存在，即要體現現實主義原則。這首先要求作家藝術家選取有現實意義的題材作為其內容。恩格斯在《大陸上的運動》中就對喬治·桑、歐仁·蘇、狄更斯等現實主義作家能夠將眼光聚焦在社會中大多數下層人民貧窮上給予了充分的肯定。他們顛覆了以往只描寫國王和王子、騎士和佳人等的故事模式，真正開始關注社會現實?！洞箨懮系倪\動》寫于1844年1月，此時恩格斯還未對歐仁·蘇的《巴黎的秘密》做出具體的批判，但是在他看來，作家們能夠打破傳統故事模式的藩籬，已經是一種進步。

1844年9-11月，恩格斯與馬克思合著了《神圣家族》來批判青年黑格爾學派的主觀唯心主義，他在里面具體闡發了文學藝術的現實主義原則，即文學藝術如何真實地展示現實。首先，在題材選擇與表現上，應尊重、鉆研、分析現實，深入到本質層面、把握生活的真相。作家和藝術家只有看清并深入剖析了生活的本質，才能夠寫出真正的現實主義作品來。馬克思和恩格斯在《神圣家族》中批判了歐仁·蘇在《巴黎的秘密》中給解決社會問題開出的藥方，他們認為以辦銀行、農場的方式來解決貧困問題以及以懲罰和利用宗教的方式來解決道德問題均是不切實際的幻想，并不能真正地解決社會問題，也不能揭示真正的“秘密”，僅僅揭示了生活的表象。

其次，在人物塑造問題上，他們反對隨意擺布人物，將人物的整體邏輯性生命性和獨立性抹殺，僅將其作為作者觀念的傳聲筒。如馬克思恩格斯評價書中的人物形象，認為有幾個人物在開始寫得很好，人物形象很豐滿，但是到了后來就成為了“批判的變態”，變為了青年黑格爾學派的傳聲筒。瑪麗花本是一朵在非人的環境中成長起來并且有著人性光輝的“詩意之花”，可是縱觀其后來的命運，她開始了走向死亡的贖罪之旅——由罪女變成修女，最后變為一具尸體。她如此這般的命運是因為歐仁·蘇認為其罪行難以饒恕，只能以死贖罪。很明顯，歐仁·蘇的這種安排是將自己強烈的個人觀念運用到了作品的人物塑造上，沒有顧及人物形象的整體性與合理性。

另外，馬克思恩格斯在《神圣家族》中還論述了文學評論的相關問題，即文學評論也要秉持現實主義原則。他們批評施里加在進行文學批評時并未真正認真閱讀作品，因為他并未發現真正的社會現實中的細節與作品中的細節并不相符。“施里加先生不知道：歐仁·蘇由于要對法國資產階級禮貌一些而把時代弄錯了，他把路易十四時代市民常說的‘呵，但愿皇上也知道這一點！改成‘呵，但愿富人也知道這一點！”[1]并借工人之口說出來，“這種貧富間的質樸關系至少在英國和法國已經不存在了。”[2]雖然在內容題材上，歐仁·蘇已經開始關注下層人民，但是這還遠遠不夠，生活的迷霧依然彌漫在作品之中，他并沒有給讀者呈現出當時社會的本質。顯然，施里加的評論并未發現歐仁·蘇作品的這一致命缺憾。恩格斯認為，評論家應當認真閱讀作品、深入了解寫作背景，并且剖析自己所處的現實，考察作品所呈現出的現實與真正的現實是否符合。

二、傾向性原則

首先要強調的是，恩格斯所倡導的傾向性并非1830年七月革命時德國所出現的“傾向文學”所具有的傾向性。政治的騷動影響到了當時的文學創作，許多作家不經過認真的剖析就對所謂不成熟的立憲主義和不成熟的共產主義大談特談。恩格斯認為這其中不乏一些以引起公眾注意的政治暗喻方式來掩飾自己低下的創作水平的作家，他們想通過此種做法彌補自己在創作中的不足。他們在各種文學樣式中都關注著所謂的“傾向”，談論著“傾向”，這不是真正的傾向性，僅僅是對自己政治觀點的鼓吹，是一種反政府情緒的表現，還是一種以十分迂回的畏首畏尾的方式表現出來的。

恩格斯以為“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好”[3]，從傾向性角度來談，恩格斯所說的將作者見解隱蔽起來，并非完全不表達作者的觀念想法，而是能夠和巴爾扎克一樣，站在較為客觀的角度，對本應予以同情的貴族男女予以批判和諷刺，對原本與其政治立場對立的共和黨人進行毫不掩飾地贊頌。這是恩格斯對于資產階級的作家做出的要求，既然已經無法改變自己所在的階級，那就將自己的見解“隱藏”起來，克服自己的階級同情和政治偏見。這也是社會意識形態傾向性的一種表現。反觀倍克、格律恩等人，他們站在小資產階級的立場上，作品的字里行間都帶著德國人的鄙俗氣。倍克在《窮人之歌》中表現了對當時金融世家希爾德家族的膚淺批判，他所表現出的是一種膚淺的“仇富”，站在所謂的資產階級小人物的立場上，歌頌所謂的“窮人”。因為這些“真正的社會主義”的代表作家詩人的世界觀模糊不定，因此他們無法表現出恩格斯所要求的傾向性，只能流露出懦弱的膽怯的庸俗氣。

對于已經站在工人階級隊伍中的作家藝術家們，恩格斯的這一理論又對當今的文學發展具有十分重要的指導意義。恩格斯在《共產主義在德國的迅速發展》中提到了德國畫家許布納爾的一幅畫，畫中 “廠主胖得像一只豬，紅銅色的臉上露出冷酷相，他輕蔑地把一個婦人的一塊麻布拋在一邊，那婦人眼看出售無望，便昏倒了……”[4]這幅畫作展現出了在德國當時的資本主義壓迫下工人階級的眾生相，也把資產階級壓榨工人階級的嘴臉淋漓盡致地展現了出來。恩格斯之所以認為這幅畫作有超過一百本宣傳共產主義的小冊子更大，是因為它不僅展現了資產階級與工人階級的現實關系，更加推動了工人階級斗爭意識的覺醒。畫家在作畫時所具備的政治傾向性與階級斗爭性可以通過文學藝術這種形式表達出來，并且對欣賞者發生一定積極作用，這才是恩格斯賦予文學藝術的社會性功能，也是文學藝術作為社會意識形態的重要價值所在。

恩格斯認為革命現實主義的文學創作僅僅描述工人階級的生活是不夠的，還應該描述工人階級是如何斗爭的，塑造出有戰斗性的工人階級的英雄典型。他批評瑪格麗特·哈克奈斯的小說《城市姑娘》，認為他把工人階級寫得過于軟弱無力，在當時實際上已經有很多工人階級都已經站起來反對資產階級了，可是瑪格麗特僅僅安排了資產階級的“慈善”機構“救世軍”去幫助主人公擺脫困苦的境遇，工人階級在她眼中仿佛只是被壓迫而無力反抗的階級，她只相信在倫敦東頭工人區調查過的那群屈服于命運而且遲鈍的工人，殊不知其他地方的工人正在進行著斗爭與反抗。這一點其實既是傾向性的要求也是現實主義的要求。顯然，瑪格麗特并沒有進行廣泛的社會調查，沒有對當時工人階級的真實狀況進行剖析。另外，她對工人階級戰斗性的認識還沒到位，她不相信工人階級可以自己解放自己，她將自己軟弱的“見解”顯露了出來，沒有像巴爾扎克一樣走向先進傾向的一面，這一點又不符合傾向性要求。

現實主義原則和傾向性是把握作為社會意識形態的文學藝術的重要依據，二者聯系緊密，不可分割，在恩格斯眼中，優秀的文藝作品要同時具備這兩種品質。恩格斯提出的這些理論直接影響了一批作家和批評家，對現實主義文學的發展產生了十分巨大的影響，其對于我國現今文藝的發展也有著極其重要的指導意義。

注釋：

[1]馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯論文學與藝術》（下），人民文學出版社，1982年版，第34頁。

[2]同1。

[3]馬克思，恩格斯等：《馬克思主義文藝論著選》，四川人民出版社，1983年版，第236頁。

[4]同3，第141-142頁。

參考文獻：

[1]陳祥波，徐振.從“現實”的哲學內涵分析恩格斯對巴爾扎克的評價[J].馬克思主義美學研究，2016年01期.

[2]李小貝.再論文藝的真實性與傾向性[J].文藝理論與批評，2016年04期.

[3]張炯.論文學的思想傾向性[J].文學評論，2015年02期.