未來的雜技，可以是一場更酷的“秀”

陳莉莉

雜技不可能再像以前那樣只是炫技，將來的雜技應該是“秀”，

摻雜音樂、舞蹈，還要有故事貫穿

“過去一個節目能吃一輩子，現在不一樣了，觀眾想看的也都不一樣了。演出商看完一個節目就問：還有新的嗎？”中國雜技團有限公司（以下簡稱“中雜”）創意總監孫力力接受《瞭望東方周刊》專訪時，如此感嘆雜技行業環境的變化。

作為中國雜技行業唯一的國家級院團，中雜不乏身懷絕技的演員，他們也多次在被稱為“雜技界奧斯卡”的蒙特卡洛國際雜技節賽場上奪得雜技界最高榮譽“金小丑獎”。但是，在文化產業蓬勃發展、國有院團通過改革釋放能量的當下，雖然中國雜技團的海外訂單需要提前兩年預定，可是作為“雜技大國”，國內演出市場并不理想。

2006年底，中雜改制成為股份制院團，當時中雜的社會資本占有率不算高。即使如此，中雜也意識到，要靠演出來“養家糊口”的時候到了，過去那個一切都有政府充當后盾的時代已經一去不復返了。

而隨著時代的變遷，嶄新文化環境下的新觀眾對雜技表演提出了更高的要求，以往單純炫技的傳統劇目已經不能滿足觀眾的需求了。

新雜技人，能否完成新時代背景下行業及個體命運的轉圜？

“我真的想改變人們的看法”

雜技人多多少少體驗過精神上的矛盾與孤獨。依舊有許多外行人把雜技看作“耍地攤”的把戲。

樊夢蝶的絕活兒叫“單腳站頭下腰踹燕”。憑借《俏花旦·集體空竹》奪得第37屆“金小丑獎”的她，有一次感覺到被“冒犯”了：參加一場國內商演，主持人報幕介紹時說的是“耍雜技的”。

還有一次，出租車司機聊天時問她，“你們學雜技是不是因為當時家里特別苦？是不是生活所迫？”

雜技演員不像影視明星那般閃耀，能頻繁出現在公眾眼前，以至于許多人對雜技演員的認知還停留在街頭賣藝的舊時代。對于這些來自外界的誤解，雜技演員往往是無可奈何的。

“我真的想改變人們的看法。現在的雜技跟以前不一樣。”樊夢蝶說。

除了炫技，還要有創意，有劇情

與其他舞臺表演藝術相比，雜技傳遞出來的文化內涵以及精神境界比較有限。要想讓人們重新認可雜技這一行當，就必須拿出些新的東西來。但雜技原創絕非易事。作為多代人傳承下來的傳統劇目，這些沒有語言的肢體表演，可突破的空間十分有限。

中雜總經理張紅告訴《瞭望東方周刊》，可行的路子是“在技術技能之外，擁有自己的創意技能”。

例如世界級老牌馬戲團太陽馬戲團將馬戲表演融合為完整的故事，糅合了街頭雜耍、馬戲、歌劇、芭蕾舞、搖滾樂等不同的藝術形式；藝人除傳統馬戲特技表演者外，還有柔體演員、魔術師、小丑、空中飛人等不同的表演職業，而這被認為是雜技未來的趨勢。

生于1994年的陳磊也是“金小丑”的獲獎者之一。陳磊覺得，雜技不可能再像以前那樣只是炫技，將來的雜技應該是“秀”，摻雜音樂、舞蹈，還要有故事貫穿。

但一直以來，創意技能是國內雜技團體的弱項。

1995年開始雜技演員生涯的張琬，2014年成為北京市雜技學校魔術與雜技表演專業主任，開始退居幕后從事雜技教育。在張琬看來，要想創新，首先要從娃娃抓起。“新時代的雜技教育需要新一代的雜技教師，有審美修養的老師。”張琬對《瞭望東方周刊》說。

和張琬學習雜技時不一樣的是，如今的雜技教育更系統化，文化課占40%，同時有聲樂課、舞蹈課和表演課。此外，他還鼓勵學生進行“微創作”，“可以有舞蹈、聲樂，但不能丟了雜技的精髓。”

張琬最大的希望是，將來孩子們站在世界的舞臺上，不僅有技能，還有演員的基本素養，能說、能唱、能跳，這樣雜技表演就不再單一了，“未來的雜技應該由肢體技藝發展到全能技藝，讓雜技節目更像一個劇目，有完整的劇情，甚至可以開口說話。”

不甘做只有雜技界才知道的明星

中國雜技節目自1981年參加蒙特卡洛國際馬戲節比賽至今，獲獎總數在所有參賽國家中名列前茅。但陳磊希望有更多的人能看到他的表演，接受來自普通大眾雷鳴般的掌聲，而不僅僅是拿下蒙特卡洛國際雜技節賽場上的“金小丑獎”。

2015年6月，陳磊離開了中雜，跳槽到萬達集團的傣秀劇場。“轉場”后，陳磊的月收入有了近10倍的增長，但對他來說這并不是最重要的，“重要的是每天都有演出，每天都有人來看我的節目。”而在中雜，陳磊認為他主要是應對比賽。

在傣秀劇場工作了近一年后，陳磊又去了美國。他的目標是加盟在拉斯維加斯的太陽馬戲團。他一直都在尋找更大的舞臺。

劉群也有類似的夢想。

憑借《圣斗·地圈》斬獲第37屆“金小丑獎”的劉群是個喜愛極限運動的人。他從2008年開始接觸街舞，2013年喜歡上了跑酷，這些對他來說都是很炫很酷的極限運動。

劉群作為組長在協助老師輔導隊員編排、完成新動作時，隨他一起在訓練廳的還有一本《跑酷健身》。

他認為，雜技也應該像街舞、跑酷一樣，被很多人接受，被年輕人認為“很炫很酷”。

生于1989年的他從小的夢想是成為明星。“不是只有雜技界才知道的明星，而是大家都知道的，像梁朝偉那樣的，”他問本刊記者，“你會不會笑我？”

“酷”的前提是“苦”

當劉群意識到成為梁朝偉那樣的明星并不現實時，他開始把夢想轉化為可落地的創新實踐。他參與了《做雜技我們是認真的》的編排，這個劇目從創編到排練以及大部分的道具制作，都由中雜演員自己完成，打破了雜技現有表演的固定模式，變得更容易讓觀眾接受，不再僅僅是“請勿模仿”；表演時會到觀眾席加強互動，拉近與觀眾的真實距離。

表演中，他們不僅將以前蹬傘表演時用的油紙傘換成了日常使用的普通雨傘，更是將環保理念融入創作中，使廢棄的礦泉水瓶也可以成為演出的道具。

劉群想通過這個劇目表達自己對雜技的態度：“雜技真的在發展，也真的很酷。”

張琬坦言，盡管很酷，新的雜技教育依然繼承了“刻苦訓練、挑戰極限”的傳統，因為雜技的魅力核心仍是動作的驚險性與美感的統一。

事實上，大部分雜技人都經歷過苦不堪言的時刻。

“不嚴厲，肯定不會出東西。”陳磊如此回憶練功時的艱辛。

1999年，時任中國雜技團團長的孫力力把陳磊從武漢帶到了北京。那年陳磊5歲，開始學習雜技。他每天早晨6點起床，先練一個小時的倒立，“臉都是腫的”。雖然練成了絕活，但很長一段時間里，他都埋怨父母把幼小的他一個人留在北京，直到有一天發現父母老了。

在“金小丑獎”作品《騰·韻——十三人頂碗》里演“底座”的王洋，與其他“底座”要一起撐起上面的人，共同完成高難度動作，“手腕處都是很深的繭子，看起來就像是戴手銬時間長了。”

傷病的困擾更是難以避免的。樊夢蝶至今都忘不了2015年的一次意外。

那是中國雜技團建團65周年《第61塊金牌》在國家大劇院的演出。演出前最后一次彩排時，她的小趾頭不慎受傷，醫生判斷她再也無法踏上雜技表演的舞臺，她卻請求醫生從胯間移了一小塊骨頭放進她的小趾頭。當樊夢蝶如期在舞臺上站起來的時候，所有知道內情的人都掉下了眼淚。

劉群在《圣斗·地圈》組里的絕活是“雙五圈720度，七圈360度”，七圈就是七個圓圈摞起來，將近3米的高度，劉群過圈的動作是轉體360度。劉群于23歲時完成了這個動作，但也為此“受了點小傷”——他左腳跟腱拉傷，從那以后留下了病根，只要太過用力就會疼，得用繃帶。

為減少學生傷病的發生，張琬的理想是把更安全、系統的知識帶到雜技教育里來。新的雜技教育對于傳統的雜技教學來說，“發展的是教育與溝通的方式，按照學生的成長規律安排適當的訓練，而不是為了訓練而訓練。違反自然規律，不安全、不科學。”

堅守的理由

傷病之外，年齡是雜技演員最大的敵人。大部分雜技演員的黃金年齡，男孩從18歲開始，女孩從16歲開始，隨著演員年齡的增長，身體會逐漸失去柔韌性和美感，受傷的幾率也會大大增加，且不容易恢復。45歲還活躍在舞臺上的孫力力，已被貼上了“高齡雜技人”的標簽。

并不長的舞臺黃金期是雜技人難以逾越的障礙。

張琬告訴本刊記者，國藝雜技與魔術表演專業現在每年招生名額是30人，現如今有150名學生。

而堅持下來的人，必然有某些東西在支撐著他們。

對雜技有深厚感情的張琬認為，通過學習雜技藝術可以激發人身體里的最大潛能，磨煉超乎常人的意志，打開人生另一扇窗。

縱身一躍，空中翻轉，再平穩地落在地面上，或是從一個同伴的肩上跳到另一個同伴的肩上，這些驚險而又具有美感的表演如果在創意環境里展開，就會把觀眾帶入另一個世界。

2010年，中雜收到一封來自日本的信。寫信的日本人說，他一度對生活絕望，打算自殺時看到了中雜的表演，從表演身體極限能力的演員身上看到了意志力，他反問自己：這些年輕人遠渡重洋來到這里，告訴人們身體的極限潛能，而我為什么不好好珍惜自己的生命？

這封信讓孫力力念念不忘，也讓眾多演員感觸頗深，成為低落時撫慰心靈的良藥，以明確自己如此刻苦堅持的價值。

劉群說，他從來沒想過自己還能在舞臺上演多久，“直到真的一點都演不動的時候吧”。如果有一天從舞臺上退下來，“就把好的經驗傳承下去”。劉群說他越來越意識到，“做好一件事，真的需要很長很長時間，甚至需要幾代人的努力。”

（實習生梁英豪對此文亦有貢獻）