從“純詩”突圍而來的現(xiàn)實主義

李海燕++陳國恩

摘要：聞一多早期因不滿中國新詩壇的混亂和無形式感，在西方純詩觀念的影響下倡導藝術(shù)的純形。后期他則隨時代變化逐漸遠離了純詩，轉(zhuǎn)而強調(diào)詩歌的社會性，其詩學思想的現(xiàn)實主義色彩開始凸顯，并呈現(xiàn)為開放多元的狀態(tài)，即形式與思想并重，哲理與情感共存，散文、小說、戲劇等文體因素兼融。聞一多后期詩學并非前期詩學的徹底否定和摒棄，而是聞一多生命詩學的內(nèi)在調(diào)整和發(fā)展，其前期詩學或隱或顯的功利色彩、現(xiàn)實關(guān)懷、多元意識等特征在后期詩學中漸趨突出。聞一多后期詩學與時代精神取向一致，又融合了其前期詩學，具有鮮明的個人特色。

關(guān)鍵詞：聞一多；后期詩學；純詩；現(xiàn)實主義

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）04-0088-07

聞一多早年痛惜中國新詩民眾藝術(shù)的畸形，在西方唯美主義、象征主義和中國傳統(tǒng)律詩的影響下提倡藝術(shù)至上，追求純形，倡導新格律詩。隨著時代變化和思考的深入，他對純詩的追求逐漸讓位于思考詩歌的現(xiàn)實功能。1933年《〈烙印〉序》的發(fā)表，標志著他從“為詩而詩”向為社會和人民進行詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。在《詩與批評》中，他系統(tǒng)提出要重視詩歌的社會價值，要求詩人從個人走向社會，從小我轉(zhuǎn)向大我。到《五四與中國新文藝》，他進一步強調(diào)詩歌只有為群眾服務才能保持健康，富有生命力。不僅如此，后期聞一多還提出彈性說和“非詩化”觀點，認為詩歌可以有無限包容的內(nèi)容和形式，新詩的發(fā)展要少像詩或者不像詩。聞一多的這些主張打破了“純詩”的觀念，體現(xiàn)了聞一多詩學探索中的時代性和創(chuàng)新意識，是其詩學思想在新時代不斷拓展變化的表現(xiàn)。但必須注意，聞一多后期這種帶有現(xiàn)實主義色彩的詩學并不是對其前期“純形”詩學的完全否定，而是由前期詩學發(fā)展而來。經(jīng)過自我調(diào)整與拓展，聞一多前期詩學中或隱或顯的功利觀念、現(xiàn)實關(guān)懷、多元意識得以延續(xù)，并被賦予新的內(nèi)容，與他新的詩學觀點結(jié)合在一起，彰顯了聞一多后期詩學的獨特魅力。

一、從“效率論”到“價值論”——兼顧詩性美的功利性

1944年9月1日，聞一多在《火之源文藝叢刊》上發(fā)表《詩與批評》，提出了詩歌批評的兩種態(tài)度：價值論和效率論。他認為，價值論者看重詩的社會效果，反對“為詩而詩”，效率論者則沉迷于詩歌的文字與技巧。聞一多主張將價值論與效率論結(jié)合起來，在效率論盛行的時代要重視詩歌的價值論。這個價值論已不再是“為詩而詩”這一“不負責的宣傳”，而是為社會服務的“負責的宣傳”，他說：“詩是社會的產(chǎn)物”，“社會價值是重要的，我們要詩成為‘負責的宣傳”。①

聞一多看重詩歌的社會價值，以詩歌為服務社會的工具這一觀點并非在40年代才有，在其早期詩學中，便已有所表現(xiàn)。聞一多早期的文藝思想整體呈現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向，但其具體表現(xiàn)卻復雜而多元，清華文學社成立前的聞一多更為注重藝術(shù)的社會性與功利性。在《出版物的封面》一文中，他提出封面要講究藝術(shù)但不能違背實利。在《征求藝術(shù)專門的同業(yè)者底呼聲》中，他又說：“藝術(shù)確是改造社會底急務，藝術(shù)能替?zhèn)€人底生計保險。”② 在《評本學年〈周刊〉里的詩》里，聞一多指斥溫庭筠、李商隱所見所聞無非章臺陌巷，毫無社會價值，而詩歌的真價值在于內(nèi)原素，而非外原素。清華文學社成立后的聞一多非常關(guān)注藝術(shù)純美的追求，主張純藝術(shù)的藝術(shù)，但他仍不時提及藝術(shù)的社會功利性。如在《文藝與愛國》中，他將文藝與愛國主義聯(lián)系起來，提出偉大的同情心是藝術(shù)的真源：“同是一個熱烈的情懷，銳利的感覺，見了一片紅葉掉下地來，便要百感交集，淚浪滔滔，見了十三齡童的血在地下踩成泥漿子，反而漠然無動于衷，這是不是不近人情了。”但同情心僅僅借用文字并不能完滿表現(xiàn)出來，身體力行才是最美最好的藝術(shù)，故聞一多認為“拜倫最完美，最偉大的一首詩也便是這一死”③。表面看來，聞一多早期詩學的社會功利性與其純詩觀念頗為矛盾，但聞一多說：“文學是生命底體現(xiàn)”④，他的“詩學思想，是基于他個人生命體驗的生命詩學”，生命于聞一多而言，“是自由的，又是自覺承擔了使命的”⑤。生命詩學，成了聞一多統(tǒng)一他追求純形和服務于社會這矛盾兩個方面的思想基礎(chǔ)。純粹個體的生命體驗引導聞一多陶醉于藝術(shù)的純美世界，充滿使命感的生命經(jīng)驗則使聞一多不時將目光投放到社會與現(xiàn)實。

隨著抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，一度向內(nèi)而專注純詩藝術(shù)追求、埋頭古典學術(shù)研究的聞一多走出書齋，走上街頭，以“民主斗士”的身份反獨裁反內(nèi)戰(zhàn)，為爭取民主自由的崇高事業(yè)呼吁奔走。此時的他沿著此前詩對社會有所用的潛在思路強化了詩歌為社會、階級和人民而歌唱的屬性，認為詩歌是鼓，而詩人則應作鼓手。在戰(zhàn)爭來臨的時代，詩人要用急促的鼓聲喚醒沉睡的人們，鼓勵人們?nèi)ビ赂业貝叟c恨，從而“當這民族歷史行程的大拐彎中，我們得一鼓作氣來渡過危機，完成大業(yè)”。他高度評價田間的鼓點式詩歌《多一些》、《人民底舞》等詩作，認為即使他的詩歌算不上詩，形式單調(diào)、缺乏更多的美感，但卻“響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。”這個戰(zhàn)火紛飛、民族危亡的時代則“期待著更多的時代的鼓手出現(xiàn)”。⑥

聞一多此時對詩歌社會價值的重視，在《詩與批評》中尤為顯著。他呼吁詩人和批評家們留心價值，認為“為詩而詩”這“不負責的宣傳是詩歌的頂大的罪名”。他批評陶淵明、謝靈運的詩歌雖美麗而無用，指責陶、謝二人在國家紛亂、百姓流離失所的年代卻醉心藝術(shù)是無心肝和該死的表現(xiàn)。杜甫的偉大之處便在他的為社會和人民而作：“他筆觸到廣大的社會與人群，他為了這個社會與人群而同其歡樂，同其悲苦，他為社會與人群而振呼”，所以杜甫是一等詩人。⑦ 在《畫展》一文中，聞一多借繪畫表達自己藝術(shù)功利性的目的。他批評重慶美術(shù)界在抗戰(zhàn)硝煙中每日忙碌于展示“云煙滿紙”的山水畫和“氣韻生動”的仕女圖，對戰(zhàn)爭的血腥與慘烈卻視而不見，認為這種復古的風氣和行為是典型的屠殺者的幫兇和窩戶的表現(xiàn)。他要求有良心和魄力的畫家應走進戰(zhàn)場，將戰(zhàn)壕里的“煙云”帶回來，或雖在后方，而速寫著“行尸”的行列。在《〈三盤鼓〉序》中，聞一多盛贊薛誠之的《三盤鼓》，稱其有“藥石”和“鞭策”的作用，而“從來中華民族的危殆，沒有甚于今天的，多少人失掉掙扎的勇氣也是事實，這正是需要藥石和鞭策的時候”。《論文藝的民主問題》中，聞一多認為身處民主運動高漲時代的文藝家首先要以民主運動為寫作的主題和題材。在《五四與中國新文藝》一文中，聞一多大聲疾呼：“現(xiàn)在是群眾的時代，讓文藝回到群眾中去。”⑧ 《戰(zhàn)后文藝的道路》里，聞一多用階級的眼光來評價文藝創(chuàng)作，認為藝術(shù)家消閑的創(chuàng)作是一種罪惡，而我們要用人民的立場來談論文學，要創(chuàng)作出屬于人民自己的文學作品。在《人民的世紀》中，他更是以“人民至上”代替以往的“藝術(shù)至上”。《人民詩人——屈原》一文中，他特別推崇屈原，號召文人們像屈原那樣用人民的形式（歌舞劇和民歌），喊出人民的憤怒（批判統(tǒng)治階級），做一名“人民的詩人”。至此，聞一多的詩學主張已由最初的純藝術(shù)追求完全轉(zhuǎn)變成藝術(shù)為社會、藝術(shù)為人民的價值論。

“為詩而詩”是西方純詩詩學的理論核心。聞一多的轉(zhuǎn)變，從某種意義上說，不過是把中西詩學里詩美與詩之功利性的不同組合形態(tài)朝向詩的社會價值調(diào)整罷了，而在其中起了關(guān)鍵作用的，就是他的知識分子的使命意識。作為一個深受中國傳統(tǒng)文化浸染的知識分子，聞一多身上有著強烈的愛國意識和使命意識，這注定了聞一多純藝術(shù)的追求之路并不純粹和堅定。最初的他倡導純形，便是出于改變中國新詩壇迷混狀態(tài)的目的；而新詩格律主張的提出很大程度上緣于聞一多留美后所遭遇的民族屈辱感與文化焦慮感。受傳統(tǒng)文化真善美合一的審美理想的影響，聞一多向來重視詩歌的感染力和教育功能。因而隨著時局的緊張、戰(zhàn)火的蔓延，他更為自覺地強調(diào)詩歌的社會服務，從而實現(xiàn)了40年代詩學思想的轉(zhuǎn)型，重視人民性和社會功利性的觀點占據(jù)了他詩學思想的主導地位。但他后期的詩學思想與左翼詩歌片面注重詩歌的功利色彩明顯不同，他是兼顧了詩歌藝術(shù)規(guī)律的。如在《宣傳與藝術(shù)》中，聞一多批評抗戰(zhàn)以來的宣傳只是簡單的標語口號，有宣而無傳，宣傳的效果差強人意甚至出現(xiàn)副作用和反作用。而好的宣傳他認為不僅要有技巧，而且必須是藝術(shù)：“我所謂宣傳，在文字方面，是態(tài)度光明而誠懇的文藝作品，在形式上它甚至可以與抗戰(zhàn)無多大關(guān)系，但實際能激發(fā)我們同仇敵愾的情緒，它的手段不是說服而是感動，是燃燒！它必須是一件藝術(shù)作品。”⑨ 在《說舞》一文中，聞一多提出舞蹈這門藝術(shù)有實用意義和社會功能，但“律動”無疑是它的本質(zhì)。《時代的鼓手》中，聞一多在強調(diào)詩歌時代功利性的同時，延續(xù)了前期詩學注重情感和形式的觀點。他認為節(jié)奏不僅是詩歌（音樂）的先決條件，還源于生命：“鼓是最原始的生命情調(diào)的喘息”，“鼓的聲律是音樂的生命，鼓的情緒便是生命的音樂”，而聞一多對田間詩作的欣賞便在于“這里便不只有鼓的聲律，還有鼓的情緒”，它充滿著“瘋狂，野蠻，爆炸著生命的熱與力”⑩。鼓兼有詩的激情和鼓舞人心的節(jié)奏，成了聞一多后期詩學思想的一個象征。而在《詩與批評》中，聞一多亦沒有唯社會價值論，相反，他認為正確的批評是價值與效率兼顧，既不能忽視價值，也不能抹煞效率：“詩是社會的產(chǎn)物”，但“原料是不怕多的，我們什么詩人都要，什么樣詩都要，只要制造工具的人技術(shù)高，技術(shù)精。”11 很明顯，聞一多后期詩學仍堅守著生命體驗說，只不過由前期的重個體體驗轉(zhuǎn)變?yōu)橹厣鐣毡樾越?jīng)驗；而在保證詩歌藝術(shù)本質(zhì)的前提條件下，社會價值和人文關(guān)懷成為聞一多后期詩學的重心。

二、“從詩境到塵境”——融合生命力的現(xiàn)實性

馬拉美在談到純詩時，曾提出詩歌是清除了世俗意義的一種超然的、自足的觀念世界。瓦雷里繼承了馬拉美的純詩觀念，將純詩看成一個不同于實際世界的關(guān)系世界。布拉德雷則認為“詩的本質(zhì)并非真實世界（像我們通常理解的真實世界）的一個部分，或一個摹本，而是獨立存在的一個世界，獨立的、完整的、自己管自己的”12。在西方純詩論者的詩學觀念中，純詩已然成為一個剔除了任何現(xiàn)實性、社會性的自足世界，用梁宗岱的概念來說就是，“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景、敘事、說理以及感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到神游物表達光明極樂的境遇”13。但事實上，西方象征主義詩歌與現(xiàn)實有著千絲萬縷的聯(lián)系。現(xiàn)實可以分為社會現(xiàn)實與精神現(xiàn)實，西方象征主義傾向于表現(xiàn)和追求內(nèi)心世界的真實，即精神現(xiàn)實。他們認為存在于心靈世界的真實才是“最高的真實”，“詩表現(xiàn)的是更為真實的東西，即只在另一個世界是真實的東西”。14 精神現(xiàn)實往往是對社會現(xiàn)實深入而痛苦的思考，它凝聚著詩人對現(xiàn)實、歷史和人類命運的深切人文關(guān)懷。“從波德萊爾開始，現(xiàn)代詩逐步完善了多角度、多層次、全方位地把握現(xiàn)實，創(chuàng)造高于現(xiàn)實世界的精神世界的藝術(shù)表現(xiàn)方法”15。現(xiàn)實始終是象征主義詩歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)。波德萊爾的詩歌呈現(xiàn)了一個丑陋的現(xiàn)實世界，艾略特的《荒原》充斥著一幅幅現(xiàn)代都市的日常生活畫面，瓦雷里的詩歌同樣表達了對人生和現(xiàn)實的關(guān)注與思考，“瓦雷里……寫的詩無疑要算做純詩了。但我們注意到他的詩中與現(xiàn)實的聯(lián)系比他的老師馬拉美或其他象征派詩人更為緊密了”16。

與瓦雷里相比，聞一多更為重視詩歌的現(xiàn)實性。由自由與使命兩者組成的生命觀決定了藝術(shù)純形與社會現(xiàn)實始終糾纏在聞一多的詩學中。現(xiàn)實一直為聞一多所關(guān)注，其早期詩學也不乏對現(xiàn)實生活的強調(diào)和重視。早在1922年9月，剛剛赴美的聞一多便在致好友的信中提及自己對詩歌現(xiàn)實性的看法，他認為自己在詩歌欣賞與創(chuàng)作中力圖追求藝術(shù)的神圣美，但現(xiàn)實生活的嚴酷和殘忍卻迫使他不斷由“詩境”墮入“塵境”。在《泰果爾批評》一文中，聞一多在強調(diào)詩歌形式重要性的同時又提出：“泰果爾底文藝底最大的缺憾是沒有把捉到現(xiàn)實。”17 在《戲劇的歧途》中，追求藝術(shù)純形的聞一多亦同時強調(diào)：“真正有價值的文藝，都是‘生活的批評。”18 他的《紅燭》滿載著濃郁的愛國熱誠，他的《死水》充斥著對丑陋現(xiàn)實的表現(xiàn)和批判。如《荒村》，逼真再現(xiàn)了軍閥混戰(zhàn)下的20世紀20年代的中國農(nóng)村，《天安門》則借人力車夫之口敘述了“三一八”大屠殺事件，《罪過》呈現(xiàn)了日常社會生活的一角，《飛毛腿》敘寫了車夫飛毛腿的性格和悲劇命運。客觀冷靜的敘事和逼真寫實的場景描繪在這些詩作中得到很好的表現(xiàn)。不過，早期的聞一多在強調(diào)現(xiàn)實性的同時更看重詩歌的藝術(shù)性，認為藝術(shù)來源于現(xiàn)實但高于現(xiàn)實，絕對的寫實主義便等于藝術(shù)的破產(chǎn)，俞平伯詩集《冬夜》的最大問題便是太貼近現(xiàn)實。聞一多后期詩學正是沿著這一關(guān)注現(xiàn)實的美學方向，強化了對現(xiàn)實性的追求，現(xiàn)實的意義被他視為詩歌價值的重要所在。于是，早期的“三美”詩學逐漸為現(xiàn)實主義所替代，詩歌的形式美也不再成為聞一多關(guān)注的焦點。在給臧克家的信中，聞一多說：“你還口口聲聲隨著別人人云亦云的說《死水》的作者只長于技巧。……我真看不出我的技巧在那里。”19 在《〈烙印〉序》里，他稱贊臧克家的詩歌注重生活和經(jīng)驗，認為臧克家保留生活而忽略詩歌的外形美是非常合算的；他肯定孟郊對生活的倚重。在《時代的鼓手》中，聞一多高度評價田間的詩歌，指出其詩歌成就的先決條件是“生活欲，積極的，絕對的生活欲”20。而唐詩之所以在中國詩歌史上最為發(fā)達，也皆因其與生活聯(lián)系最緊之緣故。在《論文藝的民主問題》中，聞一多借朋友之口批評胡適之、林語堂、賽珍珠的作品未能反映中國的真實。在《五四與中國新文藝》中，他要求“中國新文藝應該是徹底盡到它反映現(xiàn)實的任務”21。聞一多認為，血與火的戰(zhàn)爭、民眾的疾苦、社會的尖銳矛盾是戰(zhàn)爭時代突出的社會現(xiàn)實，詩歌理應以此作為描寫、敘述的主題。他稱贊田間、艾青用美好的語言表現(xiàn)戰(zhàn)爭和人民，指責林語堂的作品或書寫農(nóng)民閑適愉快的生活或欣賞中國傳統(tǒng)物質(zhì)文化，實在離社會現(xiàn)實太遠。

在詩歌的情感性這一方面，我們可以看到聞一多同樣的變化。聞一多的早期詩學思想里，現(xiàn)實往往與情感和幻象相關(guān)聯(lián)，帶有強烈的個體感情色彩。《紅燭》是聞一多滿腔“癡”與“愛”的情感的交織；《死水》集雖著重于客觀世界的表現(xiàn)與描摹，但詩的情感性十分突出，如《死水》、《一句話》、《發(fā)現(xiàn)》等篇，詩人傷時憤世的愛國主義情思不時流露于筆端。在《春光》、《荒村》等接近小說化敘事手法的詩歌中，主體形象“我”仍然存在，詩人或憤激或嘲諷或感傷或同情，真切而強烈。如何將情感與現(xiàn)實巧妙地融合起來？聞一多提出了幻象的方法，他認為幻象能很好地表達一切：“幻象真摯，則無景不肖，無情不達。”他批評《月食》、《游圓明園》、《冬夜》等詩歌幻象單薄，弱于或竟完全缺乏幻想力，呼吁新詩作者們擺脫詞曲的記憶，大膽地運用幻象，從而使詩歌“遠于真實之中，自有不可捉摸之神韻”22。其《死水》一詩便用奇特的想象將一溝腐爛凝滯的死水美化成“翡翠”、“桃花”、“綠酒”，既達到了批判丑惡現(xiàn)實的目的，又有化腐朽為神奇的效果。不僅如此，聞一多還認為現(xiàn)實應適當?shù)睦硐牖八囆g(shù)家過求寫實，就顯不到自己的理想，沒有理想就失了個性，而個性是藝術(shù)的精髓，沒有個性就沒有藝術(shù)”23。很明顯，聞一多前期的現(xiàn)實是上了色調(diào)、滲透著詩人個體生命體驗的現(xiàn)實，它和西方象征主義的現(xiàn)實一樣帶有個人化和主觀化色彩，也與巴爾扎克“染上了夢幻色彩”的現(xiàn)實一致。聞一多后來的改變，顯然是順著這一聯(lián)系現(xiàn)實的詩學思想的變化。他改變了自己評價詩歌的標準，現(xiàn)實不再是帶有強烈的個體感性色彩，也不再是幻象，而是純粹的社會現(xiàn)實，是風起云涌的反抗侵略、爭取民主的運動。在《時代的鼓手》這篇評論中，聞一多肯定田間“擺脫了一切詩藝的傳統(tǒng)手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻象中上升的迷魂音樂”24。在《艾青與田間》一文中，聞一多批評艾青詩歌中雖有現(xiàn)實，卻是理想化的現(xiàn)實，是不真切的，而詩歌要表現(xiàn)的是赤裸裸毫無修飾的現(xiàn)實。《“新中國”給昆明一個耳光罷！》里，聞一多批評話劇這一知識分子的藝術(shù)形式完全脫離了人民現(xiàn)實生活的題材和觀點，而大后方的“新中國劇社”因其有力地把握了人民現(xiàn)實從而成為中國戲劇的新方向。別林斯基曾說，現(xiàn)實主義“忠實于生活的現(xiàn)實性的一切細節(jié)、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實中來再現(xiàn)生活。……我們要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原來的那樣。不管好還是壞，我們不想裝飾它。”25 聞一多后期的現(xiàn)實觀與別林斯基的看法非常一致，他認為詩人不應過多地介入詩歌，要以冷靜客觀的筆觸對現(xiàn)實作赤裸逼真的再現(xiàn)，這種注重客觀品味的現(xiàn)實主義即客觀現(xiàn)實主義。在戰(zhàn)火紛飛、階級斗爭嚴酷的年代，聞一多出于詩歌的社會功利性目的，從初期的唯美主義、浪漫主義走向了冷靜的現(xiàn)實主義。

聞一多詩學由前期的純詩主導發(fā)展到后期的現(xiàn)實主義傾向，其變化是明顯而巨大的，但后期詩學并非對前期詩學的徹底否定和摒棄，而是聞一多生命詩學觀內(nèi)在構(gòu)成的調(diào)整和發(fā)展。早期的聞一多受五四影響更注重生命的自由本性，詩學思想的天平傾向了藝術(shù)的純形與純美。后期因戰(zhàn)爭和社會矛盾日益尖銳，聞一多的使命意識和責任意識被激發(fā)出來，社會現(xiàn)實成為他關(guān)注的焦點。聞一多的這種選擇與時代相關(guān)，又有其內(nèi)在的基于生命感受的思想邏輯。在序臧克家《烙印》時，聞一多就曾稱贊詩人的“生活磨出來的力”，認為不是不關(guān)痛癢的替別人的痛苦嚷嚷著不平，那么“忽略了一首詩的外形的完美，誰又能說是不合算？”26 所謂“生活磨出來的力”，包含了極為強烈的生命感受。聞一多后期詩學思想的變化，就是讓他的生命感向生活貼近，在接觸現(xiàn)實的時候讓生命之火燃燒得更為熾熱。從某種意義上說，他的《最后一次演講》就是用鮮血寫成的一首散文形式而包含著追求民主自由理想和激情的不朽詩篇。無論哪一個時期，聞一多詩學都不是單一片面的，藝術(shù)美與現(xiàn)實性在其詩學中既對立又統(tǒng)一。“在一首詩里，真正的內(nèi)容和真正的形式并不分開而存在，也不能分開加以想象。”27聞一多在前期看重用完美的形式表現(xiàn)詩人個體的情感世界，后期則致力于用多樣化形式再現(xiàn)現(xiàn)實人生；前期的形式重心論雖有所改變，但新詩格律論中相體裁衣的觀點仍得以延續(xù)。如《五四與中國新文藝》，聞一多要求創(chuàng)作適應時代的新文藝，而新文藝須有新的形式和內(nèi)容，朗誦詩和歌劇無疑是戰(zhàn)爭時代最恰當?shù)脑姼栊问健２粌H如此，聞一多還認為不同的閱讀對象其形式要求也不一樣，普通民眾適合簡單的形式，而知識分子要用西方最高最新的形式技巧才能打動。這在詩歌的現(xiàn)實性、內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一等方面，無疑是與前期一脈相承的。

三、從“純詩”到“非詩”——拓展審美的多元化

“什么是詩呢？我們誰能大膽地說出什么是詩呢？我們誰敢大膽地決定什么是詩呢？不能！”28 在《詩與批評》中聞一多大聲地質(zhì)疑以往詩壇的一元化詩歌思維模式，提出詩歌應自由發(fā)展，什么樣的內(nèi)容和形式都可納入。在《文學的歷史動向》里，聞一多更是提出詩歌彈性說，“詩這東西的長處就在于它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內(nèi)容”。聞一多的這些言論鮮明地表達了其對詩歌本質(zhì)的多元看法。他認為詩歌內(nèi)涵豐富、包容性極強，固執(zhí)于單一狹隘的詩歌觀念將使詩歌難以立足。從詩歌的多元認識出發(fā)，聞一多對“純詩”倡導者以自我詩歌之主張壓制、排斥其它風格的現(xiàn)象提出了批評，“太多‘詩的詩，和所謂‘純詩者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態(tài)，為極少數(shù)人存在著”29。聞一多的這一“非詩化”觀點顯然迥異于早期詩學中“為詩而詩”的藝術(shù)主張，而早期的詩歌“三美”說也為此時的彈性說所取代，聞一多后期詩學無疑拓展了詩歌的內(nèi)涵和形式，豐富了新詩理論，使詩歌擁有更大的表現(xiàn)和生存空間。

聞一多的詩歌多元觀并不僅存于后期詩學中，其早期詩學亦有明顯體現(xiàn)，它反映在詩歌的內(nèi)涵論、功能論、形態(tài)論等多個方面。從詩歌內(nèi)涵來看，聞一多認為詩歌是生命經(jīng)驗的傳達，“文學的宮殿必須建立在生命底基石上”30，但生命經(jīng)驗對聞一多而言不僅是個體生命的體驗，還是人類的普遍性經(jīng)驗。“聞一多的詩學思想，從一開始就存在著兩面性：基于生命的感性存在和它的人類普遍性之對立統(tǒng)一”31。對生命體驗的多元認識使聞一多既重視詩歌的抒情性，又兼及詩歌的言志內(nèi)涵。從詩歌的功能性來看，早期聞一多一方面強調(diào)“藝術(shù)至上”，另一方面對藝術(shù)的社會功利性也多有提及。這也誠如朱自清所說，聞一多“始終不失為一個詩人”，也“始終不失為一個斗士”32。從詩歌形態(tài)上來看，聞一多并沒有像大多“五四”文人般拒斥傳統(tǒng)、一味西化，他從多元角度將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方的多種有益元素融合起來，從而提出了一種新的詩歌體式：“我總以為新詩徑直是‘新的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩，換言之，它不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量的吸收外洋詩的長處；它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。”33

但聞一多前后期的多元認識并不完全一致。誠如前文所說，聞一多詩學的前后轉(zhuǎn)變其實是其生命詩學的動態(tài)調(diào)整和發(fā)展，其多元意識在不同時期的藝術(shù)傾向性也有明顯變化。前期的聞一多雖有多元的認識和看法，但藝術(shù)純形與純美的追求卻是其詩學的主導。彼時的他倡導新詩格律化，要求“為詩而詩”，認為詩歌的內(nèi)在質(zhì)素首推情感。由此看來，早期聞一多將“情”視為詩歌的基本內(nèi)涵，“事”和“理”雖亦為聞一多所涉及，但重要性遠不如“情”，而且聞一多的“事”與“理”也滲透了強烈的個人情感色彩。如《泰果爾批評》中聞一多提出哲理不宜入詩，泰戈爾的哲理詩因為缺乏個體情感，使人感覺不到審美的愉悅。《〈冬夜〉評論》中聞一多批評《冬夜》的哲學味損害了詩歌的情感，而諷刺、教訓、哲理、玄想等詩歌即使蘊含了情感，但也是用理智的方法強造的，是二等情感。另外，聞一多雖然批評泰戈爾詩歌的最大缺陷是沒有把捉到現(xiàn)實，但聞一多所謂的現(xiàn)實并不是赤裸的自然現(xiàn)實，而是“生活中的經(jīng)驗”，是融入了詩人情感和心靈的體驗。

后期聞一多延續(xù)了其前期生命詩學的詩歌觀念，個體生命和情感的體驗依然是詩歌應著力表現(xiàn)的內(nèi)容。如《〈烙印〉序》中聞一多盛贊臧克家的詩是“嚼著苦汁營生”的自我生活經(jīng)驗的傳達；《時代的鼓手》中，聞一多稱贊田間的詩歌雖形式單調(diào)卻飽含著詩人對國家民族的滿腔深情和對入侵者的憤怒烈火；《戰(zhàn)后文藝的道路》中，他又認為：“藝術(shù)是身體或心理受創(chuàng)傷后產(chǎn)生的花朵，是用血淚培養(yǎng)的。”34 但聞一多后期并不單純地偏重情感，而是將“情”、“事”、“理”三者兼重。如《歌與詩》中，聞一多以訓詁法提出“歌的本質(zhì)是抒情的”，而“詩的本質(zhì)是記事的”，《三百篇》即為“歌”與“詩”的合流，既有抒情亦有記事，“歌詩的平等合作，‘情‘事的平均發(fā)展，是詩第三階段的進展，也正是《三百篇》的特質(zhì)”。聞一多對“情”“事”并重的《三百篇》頗為推崇，他批評其后的詩歌多“情”少“事”，“事”僅能以“境”的面貌出現(xiàn)，“詩后來專在《十九首》式的‘羌無故實空空洞洞的抒情詩道上發(fā)展，而敘事詩幾乎完全絕跡了”35。而聞一多后期對人類普遍性體驗和客觀現(xiàn)實的注重更是他將“記事”視為詩歌主要內(nèi)涵的反映。聞一多后期的多元意識還表現(xiàn)在他對“理”這一詩歌內(nèi)涵的重視上。他一改前期對詩歌中理智和哲理成分的批判，對莊子、阮籍、陳子昂等人的玄理詩評價甚高：“中國的偉大詩人可舉三位作代表，一是莊子，一是阮籍，一是陳子昂，因為他們的詩都含有深邃的哲理的緣故。”而陳子昂詩歌的哲理尤勝，他的《感遇》詩正是以宇宙浩渺、人生無常的玄理感受獲得了聞一多的極度推崇：“太白是高而不寬，杜甫是寬而不高，唯有子昂兼有兩家之長，因此能成功一個既有寥廓宇宙意識又有人生情調(diào)的大詩人。因為站得高，所以悲天，因為看得遠，所以憫人。”36

聞一多后期詩學對“事”、“理”的看重無疑是詩歌審美形態(tài)的多元拓展。他將史傳、小說等文體中的敘事因素、哲學中的思想和哲理因素引入到詩歌創(chuàng)作中，使詩歌在基本的抒情功能外，又增添了敘事和說理的特征。不僅如此，聞一多在考察詩歌發(fā)展史后甚至提出抒情詩的發(fā)展到北宋即已終結(jié)，南宋以后的詩歌只不過是重復著以往的調(diào)子而已：“中國文學史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了，從此以后是小說戲劇的時代。”而新時代的詩歌該怎樣發(fā)展？聞一多認為新詩要完全重新做起，但這樣的詩歌則不再像詩，“說得更確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。”這與聞一多早期的純詩追求有很大沖突。但聞一多早期在論及新舊格律詩的區(qū)別時便已提出新詩是相體裁衣，新詩的格式由內(nèi)容和詩人意匠來決定。在國家和民族面臨生死存亡的危機關(guān)頭，反映社會現(xiàn)實、表現(xiàn)民眾思想是時代的需求和風尚，此時的詩人若一味沉迷于神秘唯美的藝術(shù)世界而逃避嚴酷人生是不合時宜的，敘事和說理也就成為文學的重要表現(xiàn)手段，而小說戲劇顯然比詩歌更適合復雜紛亂的現(xiàn)代社會。聞一多還認為小說戲劇的本質(zhì)是平民的，詩歌的本質(zhì)卻是貴族的，“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。”37

但這樣一來，詩是否不再是詩，而成為小說化、戲劇化的“非詩”呢？

“詩”與“非詩”的爭論在詩壇早已出現(xiàn)，人們對詩歌能否融入小說、戲劇、散文等其它文體要素的看法也各執(zhí)一詞。早期的純詩論者大多堅守詩歌的純粹性，要求詩歌完全與散文小說等文體區(qū)分開來。如愛倫·坡認為音樂與給人以快樂的思想相結(jié)合才能稱其為詩，散文和小說所表達的情緒太過明確且缺乏音樂性。瓦雷里則認為詩與散文、小說根本不一樣：“散文的本質(zhì)乃是文字實際和抽象的應用，所以散文的形式不能活過散文中所包含的意義”，而“詩的本身便能顯示詩的形式，并能激動我們的心靈構(gòu)成原有優(yōu)美的詩境”。38 至于詩歌與小說等敘事文的區(qū)別更為明顯，最突出之處便在于敘述文提供所謂的虛假真實，使讀者成為幻想的奴隸，而詩歌需要讀者領(lǐng)悟、欣賞并最終引導讀者到達一個優(yōu)美和諧的人生境界。中國早期的純詩追求者們表達了與愛倫·坡、瓦雷里等人相似的看法。穆木天將散文與詩歌截然對立，反對詩歌中散文成分的出現(xiàn)：“我們要求的是純粹，我們要住的是詩的世界，我們要求詩與散文的清楚的分界。我們要求純粹的詩的Inspiration（感興）。”39 但詩歌徹底排除非詩情的成份，僅由一個個純詩的片段構(gòu)成實在是無法企及的理想境界，詩歌中帶有太多的非詩雜質(zhì)的存在。英美新批評派代表沃倫認為詩歌是不純的，它包含了各種復雜的因素：“不和諧的音調(diào)、拙劣的韻律、丑惡的言辭和丑惡的思想、口頭俗語、陳詞濫調(diào)、乏味的科技術(shù)語……所有這些把我們帶回到散文的和非完美的世界中。”40 而新的純詩理論將一切錯綜復雜的因素完全清除是毫無意義也是罪惡的。艾略特拓展了純詩嚴格的文體界限，將戲劇化情境引入到詩歌創(chuàng)作中。他認為詩不是感情，也不是個性的表現(xiàn)，而是經(jīng)驗的集中。艾略特提倡以“客觀對應物”的方法來表現(xiàn)經(jīng)驗，“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物，換句話說，是用一系列實物、場景一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。”41 聞一多關(guān)于詩歌無限彈性的觀點與沃倫不謀而合，對詩歌小說戲劇化的提倡則深受艾略特、丁尼生、勃朗寧等英國詩人的影響。他的《死水》集有大量詩作采用了小說戲劇化的方法，《天安門》、《飛毛腿》以人力車夫的戲劇性獨白和回憶結(jié)構(gòu)全篇，詩歌語言平白通俗，口語化現(xiàn)象突出。《故鄉(xiāng)》、《你指著太陽起誓》等詩歌則采用戲劇性對白，《漁陽曲》、《納履歌》、《夜歌》等詩文大多借用歷史或民間傳說，用敘述性手法講述了一個個簡單而生動的故事。不僅如此，聞一多還認為文學的各種文體實際上是相通互融的，從西周到宋的大半部文學史實際上是詩史：“賦，詞，曲，是詩的支流，一部分散文，如贈序，碑志等，是詩的副產(chǎn)品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜寫詩。”南宋后的詩歌則開始借用小說戲劇的方法。聞一多以戰(zhàn)國、秦漢為例說明每一個時代都有其文學主潮，小的波瀾須跟隨大的主潮改變自己的形式風格。戰(zhàn)國、秦漢時期的主潮是散文，所以散文化的“楚辭”和“漢賦”成為時代的光榮，而《郊祀歌》、《安室房中歌》等詩歌則因跟不上時代潮流成為泥淖。至于詩歌加入了散文、小說、戲劇等文體因素后是否還能稱之為詩歌，聞一多給出了這樣的答案：“請放心，歷史上常常有人把詩寫得不像詩，如阮籍，陳子昂，孟郊，如華茲沃斯（words-worth），惠特曼（whitmen），而轉(zhuǎn)瞬間就是最真實的詩了。”42 他認為傳統(tǒng)詩歌（純詩）理論在詩歌內(nèi)容、形式上限制太多，而詩歌亦不僅限于抒情達意，所以倡導詩歌內(nèi)涵的“情”、“事”、“理”三者兼重。但“情”始終是詩歌的特質(zhì)，故聞一多在盛贊《三百篇》對“古詩”之記事功能完美承傳的同時，又辨析了《氓》、《斯干》等詩與其它文體的區(qū)別，“然而很明顯的上述各詩并非史傳或史志，因為其中的‘事是經(jīng)過‘情的泡制然后再寫下來的。”43 由此可知，聞一多“非詩”的實質(zhì)是倡導新詩在新的時代文化語境下在保有詩意的同時多方借鑒小說戲劇等文體形式和技巧，從而使新詩既能獲得時代的話語權(quán)，又能有新詩意的發(fā)展。

聞一多詩學有一個較為明顯的發(fā)展過程。早期的他提倡藝術(shù)至上，追求藝術(shù)的純美與純形；后期的他主張“藝術(shù)為人生”，強調(diào)詩歌的功利性與現(xiàn)實性。但兩者并沒有形成嚴格的對立和突然的轉(zhuǎn)變，只不過是其生命詩學兩極或潛隱或凸顯的表現(xiàn)而已。

注釋：

①②③④⑥⑦⑧⑨⑩111718202123242628303334 聞一多：《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第222、14、133—134、126、199—201、218—221、230、190、197—201、222、126、149、201、231、30、201、175、217、126、118、238頁。

⑤31 陳國恩：《論聞一多的生命詩學觀》，《文學評論》2006年第6期。

1227 布拉德雷：《為詩而詩》，楊匡漢、劉福春編《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社1998年版，第28、35頁。

13 梁宗岱：《談詩》，《梁宗岱文集》，中央編譯出版社2003年版，第87頁。

14 波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社1987年版，第103頁。

15 彭燕郊：《彭燕郊詩文集》（評論卷），湖南文藝出版社2006年版，第66頁。

16 張曙光：《寫作：意識與方法——關(guān)于九十年代詩歌的對話》，孫文波編《語言：形式的命名》，人民文學出版社1999年版，第380頁。

1932 參見《聞一多全集》第12卷，湖北人民出版社1993年版，第381、442頁。

22 劉烜：《聞一多評傳》，北京大學出版社1983年版，第91—92頁。

25 別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈理的中篇小說》，《別林斯基選集》第1卷，上海文藝出版社1963年版，第143—149頁。

2935374243 聞一多：《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第20、14、20、20、13頁。

36 參見鄭臨川：《聞一多論古典文學》，重慶出版社1984年版，第103—111頁。

38 瓦雷里：《詩》，楊匡漢、劉福春編《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社1998年版，第209頁。

39 穆木天：《譚詩》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1期。

40 羅伯特·潘·沃倫：《純詩與非純詩》，趙毅衡編《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第159頁。

41 艾略特：《哈姆雷特》，王恩衷編譯《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第13頁。

作者簡介：李海燕，武漢大學文學院博士研究生，湖北武漢，430072；廣東海洋大學文學院副教授，廣東湛江，524088。陳國恩，武漢大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430072。

（責任編輯 劉保昌）