林奕華“名著當下化”的敘事風格及其得失

李璇

摘要：林奕華是當代舞臺上獨樹一幟的戲劇導演，香港社會的特點和豐富的個人經歷使他的作品具有極強的跨文化感，他在戲劇中運用多重文本闡釋經典名著，尋求名著與當下的關聯，挑戰傳統觀念，在成功創造文化現象的同時，也引發了一些觀眾接受上的爭議。

關鍵詞：林奕華；敘事風格；文化

林奕華是香港實驗劇場的代表人物，也是當代舞臺上獨樹一幟的戲劇導演。從八十年代參與香港首個實驗劇團“進念·二十面體”，到九十年代初獨立創建“非常林奕華”，從早期的“同志劇場”到后來的“青少年劇場”，他始終通過實驗戲劇方式對社會禁忌話題及其背后的價值觀念發起挑戰。他后期的作品中不乏名著改編，卻能以取材于當代都市人生活細節的表現形式闡釋名著的文化內涵及其對華人社會思想觀念的深遠影響，分析當代人情感的方方面面。不同于傳統話劇以語言為主的敘事方式，林奕華的戲劇擁有多重文本，通過動作、語言、影像、音樂、字幕同時傳達豐富的信息，觀眾感官近乎飽和。林奕華的戲劇在觀眾接受方面也始終充滿爭議，幾乎每一部戲都會獲得截然不同的反響，喜愛者為之感動泣下，抵觸者則不堪忍受中途離場，形成有趣的兩極分化。本文意在以“非常林奕華”后期解讀名著的戲劇作品為例，探討其敘事特點，及其在傳播中的得失。

一、跨文化的表達

林奕華的戲劇作品表現出明顯的跨文化感，一方面是香港社會的特點所致，一方面也來自他豐富的個人經歷。受歷史和地域影響，香港戲劇滲透著西方現代主義思想和中國傳統的對抗，體現著香港社會文化的開放與混融。林克歡認為“香港戲劇的迷人之處不在深刻，不在多么高的藝術成就，而在其紛繁多樣，常變常新”[1]，也有人把香港戲劇比作“東張西望”。于是也就不難理解，誕生于這種土壤的“非常林奕華”，為什么會包含如此豐富的信息。

林奕華說“我是香港人，從小就是文化混血兒，從小就在后現代的環境中生活，讓我做純的東西，和我個人的磁場不合”[2]。他出生在1960年代的香港，童年曾在臺灣生活過，青年時期游學英德，受到西方文化影響，也能說流利的普通話，喜歡看內地經典影視劇集，關注內地戲劇發展、傳統文化和主流意識形態。八十年代初，二十歲的林奕華結識了榮念曾，成為 “進念-二十面體”的成員之一。這也是他戲劇生涯的重大轉折?！斑M念”是香港第一個真正意義上的實驗劇團，以打破傳統的先鋒意識和注重肢體語言的演出形態獨樹一幟。劇團創立者榮念曾被譽為“香港文化教父”，集劇場導演、編劇、漫畫家、文化活動家、跨界藝術家于一身，梁文道評論說“榮念曾首先是一種思考方式”。近年來榮念曾仍在通過實驗戲劇探索傳統和當下在舞臺上的聯系。在林奕華解讀名著的戲劇作品中，我們也能看到類似的思維，不同之處在于，榮念曾的作品似乎更側重通過表演的儀式感引發思考，而非語言，呈現出清冷的極簡主義之感，而林奕華更側重細節的展現與文本的關聯，視聽信息極其豐富，在熱鬧中引發孤獨沉靜的思考。

這種思考首先是跨越古今的，在名著傳遞的經驗和當代都市文化之間尋找聯系。觀眾往往發現，不論是中國古典名著，如《梁山伯與祝英臺》、四大名著，還是西方名著如《包法利夫人》、《福爾摩斯探案集》，林奕華都能依據當代都市人心理與情感做出全新的闡釋，進行“六經注我”式的演繹。林奕華認為文化不只是個名詞，更是可以改變的啟迪。他推崇歐洲戲劇的反思精神，覺得美國很多神話是成功人士的神話，但歐洲的神話是悲劇，從中得到一種舒緩，即不一定要成功，只要表現人。關注個體內在的感受也一直是林奕華作品特點之一。對于華人文化，他常探討的是傳統遺留的源于不自信的恐懼與焦慮?，F代都市的包羅萬象被呈上舞臺，往往充滿中英文夾雜的臺詞與字幕、耳熟能詳的名著片段與最流行的網絡語言，既能找到與西方名著產生共鳴的現代意識，又能發現東方名著遺留在華人世界的傳統思維。東西方文化交融的現代都市和都市人心理、情感的共性為林奕華的名著解讀提供了取之不盡的素材。由此也可以看出他是一位對生活極其敏感的創作者，致力于打通傳統與當下、東方與西方的壁壘，多角度透視當代都市人的真實情感世界。

這種混雜的表達有時讓觀眾應接不暇。雖然在龐大的信息量中，每個人都能或多或少找到自己的情感共鳴點，但林奕華的作品有時也會因想要表達的內容過多而陷入一片喧鬧。開放式的話題、散點透視的敘事方式無一不在挑戰觀眾的思考，或許這正是林奕華想要傳達的當代社會的真實狀態，哪怕觀眾抓不住所有細節，也能在這種混亂中準確獲得戲劇所要傳達的情緒，只是這也往往成為觀眾接受上的障礙所在。

二、多重文本的運用

八十年代末林奕華英國留學期間獲得獎學金前往德國，拜訪了著名現代舞大師皮娜鮑什（Pina Bausch）并參加了她的工作坊。皮娜鮑什提出“舞蹈劇場”意味著一個舞臺，可以用身體、語言等感覺最迫切需要的方式來表達。林奕華舞臺創作風格深受其影響，他隨后創立了自己的實驗劇團“非常林奕華”，開始了獨立戲劇導演生涯。“非常林奕華”的英文名為Edward Lam Dance Theater，直譯為“林奕華的舞蹈劇場”，自稱為“表演團體”，演出場刊中林奕華經常自署為“導演/編舞”。他用“舞蹈”概念來涵蓋舞臺上的一切“行為”，足見他對動作文本的重視。

林奕華將動作作為與語言并重的另一重臺詞。演員肢體演繹的文本，即“舞蹈”，與臺詞所演繹的文本若即若離，有時在一個完整的敘事場景中，有時又完全是兩個體系，產生奇特的“間離效果”。在林奕華戲劇中，演員不受角色的限制，著裝不再是彰顯或區別身份的工具，而是盡量與觀眾拉近距離，往往用于弱化身份與性別特征。如音樂劇《梁祝的繼承者》中，演員們身著美院學生標志性的“圍裙”。正如林克歡對林奕華“青少年劇場”中演員形象的評論，“他們登臺基本不化妝、不化入某以虛構的個性化角色，即使在扮演某類角色是也仍然保留著青少年學生的身份。他們在父權制、家長制社會中被壓抑的情愫、被傳統、習俗規范下難以抒發的思想，在學校、家庭中無法傾訴的話語……都可以在這樣一個特定的場合中得到袒露與表現?！盵3]。林奕華戲劇中演員群體的身份感和探討的話題不僅限于學生，也可能是當代都市白領和他們的困境，形象服務于其所傾訴的話題。有時演員只是在誦讀一段臺詞的同時靜立于臺上，或重復某種動作，或營造出某種場景，形成視覺意象。臺詞成了背景音或解說詞一般游歷于動作之外的存在。儀式感對于林奕華的劇情呈現有著極其重要的作用，有時會展現出超越語言本身的力量。