相聲在代言中實現 春晚在傳播中收獲

王大勝

和《如此照相》《虎口遐想》一樣，姜昆在今年央視春晚上表演的《新虎口遐想》無疑也是他相聲生涯中的重要里程，贏得了普遍好評。曲藝作家、評論家孫立生在《堅守健康、純正的說唱文學傳統》（見2017年2月6日《中國藝術報》）一文中認為——

與其說姜昆的相聲借用央視春晚的平臺替老百姓代言，不如說央視將春晚平臺提供給姜昆的相聲，從而進一步體現與展示了黨中央與全國人民對治理這些問題決不動搖的信心與決心。

這個觀點對我而言具有方法論的啟迪，可以化作本文的觀點方向：相聲在代言中實現，春晚在傳播中賦予相聲巨大力量和深刻影響。

一、春晚相聲在反映社會風貌中代言并實現

姜昆在今年春晚和戴志誠表演的《新虎口遐想》，讓人回想起他在將近40年前的《如此照相》。

《如此照相》諷刺的是“文革”時期的極端形式主義。在它的結尾部分，姜昆做了一個聚目遠望的舞蹈動作，讓李文華猜，答案卻不是“高瞻遠矚”“放眼世界”之類，而是“我瞧瞧對過的包子賣完了沒有”。并憑借最終勝利的社會歷史現實，在嘲諷、調侃的笑聲中向陳腐的極端觀念現象告別。相比之下，《新虎口遐想》的最后一句“老虎蒼蠅一起打”，既反映出懲治腐敗的必勝力量，更精準顯現反腐正在路上的時代現實性，并沒有確立歷史性回眸的超脫與告別的姿態。

從根本上說，笑的意識，特別是笑的力量的實現，總體上有賴于社會現實的實現。

在當下泛娛樂的內容分類中，只見娛樂不見藝術。按照娛樂至極的思維邏輯判斷，作為喜劇性藝術的相聲，似乎更是不容置疑的娛樂形式。

從邏輯學上說，藝術與娛樂的區別可以用屬加種差的原理進行分析。馬克思主義文藝學認為，藝術是意識形式之一。休閑形式中稀缺、娛樂觀念中拒斥的，正是歷史性的時代精神與社會意識。而相聲反映生活、干預現實、為人民代言的社會效益與藝術價值，也在泛娛樂乃至過度娛樂當中巨量喪失。

就今年央視春晚的3部相聲作品而言，我們都可以真切地感受到其中的時代精神與社會意識。

高曉攀、尤憲超的相聲《姥說》，在鮮明的對比中彰顯兩位老人的兩種家教方式及其包含的民族傳統文化中的道德意識。而在馮鞏的相聲劇中，互相信任的社會誠信意識在《信任》的作品名字中直接顯現。馮鞏的這種以彰顯、弘揚、培育時代精神為藝術前提的創作思想，在他的春晚作品中始終存在，并大體從2008年的《公交諧奏曲》開始在更鮮明的境界中自覺延續。社會風貌，即理想與現實的統一，在時代精神與社會進步的互相推動中逐步完善，在相聲藝術中以歷史性的笑的方式酣暢表達。

可以說，春晚相聲的社會擔當，既是藝術地反映精神需要與社會現實的必然，也是央視始終以藝術標準進行傳播的延續與增強，更是習近平總書記以人民為中心的文藝思想在相聲創演中的可喜成果。

就姜昆的《虎口遐想》和《新虎口遐想》而言，我們可以大致分辨出觀照自我的意識與觀照社會的意識的相對區別，進而領略到姜昆30年前后對于相聲藝術的不同視域。

姜昆和梁左、唐杰忠合作創演的《虎口遐想》，基本以作品人物形象的自我觀照意識貫穿，訴說人們想不到、說不出的別致話語，超出一般欣賞主體的意識范圍和睿智層面，彰顯人物形象在特定情境中的自嘲性的幽默品格。讓人嘆服的是，這種觀照意識并非是游離于社會現實的抽象，相反，幾乎全部的個性獨白都是人們共同意識到的社會現實的再現和翻版，都是人們暫且尚未從現實生活中提煉出來、從特定情境中生發出來的想想卻想不到、想說卻說不出的心聲，引起人們由內而外的驚喜和感動。

與《虎口遐想》不同，在《新虎口遐想》的思維脈絡中，雖有觀照自我的自嘲意識，也有觀照過往的幽默意識，但主要是觀照當下現實生活的諷喻情懷。就是說，掉進老虎洞的前因后果已經成為歷史墊話而被省略，站在30年后的歷史高處幽默地調侃當時善意的營救行動，又明顯缺乏鄙視的情緒沖動。于是，作品直接以當下的時代精神和社會意識作為審視的力量依托，把矛頭指向娛樂性的報道方式、官僚性的決策方式、損害性的生產方式，彰顯相聲諷刺的力量，在笑聲中承擔了央視春晚相聲的應有擔當，實現了藝術的社會價值。

二、央視春晚對于相聲創作的巨大影響

央視春晚是電視時代一個新生的巨大傳播平臺，是喜劇小品在曲藝和戲劇的基礎上形成、繁榮的溫床，具有造就意義。央視春晚對于相聲的發展同樣產生了巨大動力和深刻影響。其中之一，就是促使相聲創作中的再生方式得到豐富、完整。

再生這個概念在生物學上具有明確的含義。它是指生物體在器官部分缺失性損傷時重新長出相同生理結構的自身修復。一定生理與環境條件下的再生，正是蚯蚓等環節動物最鮮明的機理特征之一。其中，蚯蚓每個體節內部都有相對獨立的血液循環系統，這是很重要的前提條件之一。當某個或某些體節受到缺失性損傷，另一些體節內部由毛細血管組成的血液系統依然可以順暢循環，成為生命自身修復的重要前提。

相聲創作中的再生性方式，特別是內容方面可以自由增減、自身修復的相聲作品，也具有相似的原理。而春晚與相聲之間的本體互動是厚植這種再生創作法的重要原因。

春晚與相聲的本體特征有明顯的契合度和差異性。其中，大眾傳播平臺與喜聞樂見的特性相契合，歡樂的節慶氛圍與喜樂的表演方式相契合，構成兩者關系中的吻合部分。這是主要方面。室內采制方式包容著舞臺的表演形式，視聽的傳播載體包容著語言的表演形式，構成電視對相聲的容納。年節的豐收性喜悅氣氛與主要的諷喻性價值需要的差異，構成兩者之間的互動博弈。傳統的意識形式順從著現代的傳播意識，自由的創作狀態順從著嚴格的審核程序，構成相聲對電視的適應。這是次要方面。

在這樣的整體互動結構中，特別是在倍量級放大的大眾傳播當中，電視及其春晚對相聲的發展產生了歷史性的影響，造就、續寫了姜昆、馮鞏等一批相聲名家的藝術輝煌，在弘揚特別是創新方面，發揮了積極的無可替代的巨大推動作用。

具體說，在自由創作與嚴格審核的互動當中，相聲作品自身的修復再生功能是它繼續存活的重要前提。

相聲創作的再生方式在作者構思和作品結構中至少有四種表現：第一，結構中的填充；第二，創作中的延展；第三，表演中的發揮；第四，并列中的增減。當然，實踐性理論中的歸類總是相對的，有時會出現過渡性重疊。

讓我們試著具體分析一下這四種表現。

首先，結構中的填充，大體就是“舊瓶裝新酒”，就是在傳統的結構和形式中填充新的內容。它分為兩個層次：一個是作品的層次、整體脈絡的層次。馬季的《三比零》、姜昆的《夸家鄉》等許多新作都借鑒了傳統的結構。再如，李金斗的《武松打虎》也屬于“腿子活”。另一個是“包袱”的層次、細節的層次、語句的層次。如“三翻四抖”，在翻與抖的“包袱”結構中創作出新的內容。

其次，創作中的延展，主要是指同一題材作品的再生性演繹，像《新虎口遐想》《五官新說》《五官爭謙》《新夜行記》之類，大體屬于原作基礎上的新編版。

再次，表演中的發揮，主要是指在文本當中只確定主體脈絡的整體以及一些轉折點、基本點等關鍵，即只確定“梁子”，并不確定具體的臺詞、措詞等細微末節，包括不確定演員組合。像師勝杰、侯耀文版的《學評戲》等，由演員在舞臺上現撞，有一些屬于“現掛”。

最后，并列中的增減，是作品的脈絡結構類似于蚯蚓一樣的多節體，每一節之間既相對獨立又相互勾連，每一番或每句臺詞之間相互并列，有一定的關鍵性重復。如果刪除一節或幾節，或者增加一節或幾節，并不影響相聲起承轉合的整體結構，不影響“包袱”的翻抖形式。像苗阜、王聲的《這不是我的》、高曉攀、尤憲超的《姥說》，前些年馮鞏在春晚上的許多“子母哏”的相聲，李偉建的眾多春晚作品，都有超強的再生性，可以有效適應春晚對作品不斷修改的要求，可以成為相聲演員登上春晚舞臺的一條創作理念。

細說起來，再生這一概念有狹義與廣義之分。就相聲而言，設計并列的多節體作品結構的過程，是一種從無到有的原創；結構確立之后的內容增減即自身修復，這是狹義的作品自身的再生，是生物學意義的再生。而“舊瓶裝新酒”式的結構性填充，賦予“舊瓶”形式以新生，屬于廣義的從那段到這段全新內容的形式再生。創作延展和即興發揮的表現方式介于兩者之間，成為明顯不同于原作的新版。

不管是狹義或廣義，相聲再生性創作方式的根本前提是相聲內部的結構類型的已經存在。其中包括鋪平墊穩、起承轉合或一氣呵成的整體結構，包括“貫口”“倒口”“子母哏”等相聲藝術的子類型，也包括“順桿爬”“吃了吐”“三翻四抖”等組織“包袱”的小技法。這三者構成宏觀、中觀、微觀的三個層面，在不同的視域中發揮獨特作用。

從學理上說，相聲藝術和相聲作品是形式與內容的歷史性對立統一，藝術規律與藝術靈動盡在其中。就形式而言，相聲的四種再生創作方式，都僅僅是并只能是相聲形式及其子形式的復制和運用，而不是也不宜超出相聲本體形式的變異與另類。這是形式邏輯的必然。同時，就內容而言，又完全都是從無到有的全新創作。這是作品富于藝術性的根本所在，是藝術的內容創新。舍此，談不上藝術創作。

進一步說，形式、結構、類型都是一些確定的程式，與欣賞者的新鮮感相悖反。作品受到歡迎的真正支撐是全新的令人意想不到的內容。人們的新鮮感無法在形式方面滿足時，只能全部指望作品的內容。這更是對藝術創作力的一種考驗。相反，倘若一切盡在意料之中，將是對相聲藝術性、喜劇性的凍結。

理念的價值只在實踐運用中得到彰顯，相聲再生創作方式的普遍性，詮釋著理念的歸納性。對于青年演員登上春晚這一點來說，再生性創作方式可以成為一種嘗試，成為觀眾與春晚的共同收獲，無愧于時代的賦予。

歸根結底，相聲和相聲作品、春晚和春晚平臺，都是現實的人的社會歷史實踐的產物，而不是與此相反的抽象。這是產生真理的基礎和解決問題的根本。