清代金文書法體式淵源研究

⊙李思航

［河北美術學院書法學院， 石家莊 050700］

清代金文書法體式淵源研究

⊙李思航

［河北美術學院書法學院， 石家莊 050700］

清代金文書家創作出的作品呈現出不同的樣式。早期的傅山、朱耷主要取法大篆和石鼓文，后來的陳介祺則以磚文作為基調。王澍、錢坫等人的金文書法出于銅鏡銘文。中期以后，標準的鐘鼎銘文式的作品大量涌現，朱為弼、張廷濟、趙之琛、徐同柏等是中堅力量，而吳大澂、楊沂孫、黃士陵等人則讓金文書法呈現出小篆式的面貌。

清代 金文書法 體式 典型 小篆式

一、金文書法的親眷——大篆、石鼓文、磚文

這一類別的書作沒有表現出典型的金文書法特點，但大篆是金文的總括、石鼓是金文的兄弟、磚文是金文的補充，這些作品中體現出濃郁的金文元素，應該予以重視。這一類別的代表人物有傅山、朱耷、鄧石如、陳介祺等。

傅山在清初書壇舉足輕重，他雖然沒有典型的金文作品，但寫過不少大篆。其作不飾雕琢，信筆游韁，具有天真自然的野逸之趣。傅山尤其重視篆法，認為各體之法皆從篆來，在其書論中多次提到。如“楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀也”“不知篆籀從來，而講字學書法，皆寐也”“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格……覺古籀真行草本無差別”。傅山大篆的放任自達還與其對老莊之學的推崇有著密切的關系。“傅山自命是學老莊的，他說：‘老夫學老莊者也，于世間諸仁義事實薄道之，即強言之亦不能工。’他自居于‘異端’之林，實在有否定正統思想的傾向。”

清代小篆的劃時代人物鄧石如也有大篆作品傳世。他的《陰符經》局部字體規整，粗細一致，近于小篆用筆。鄧石如寫大篆純屬玩票，不見得對他的小篆產生多少影響，但在臨摹大篆中理解字形，或多或少也能對增強其篆書骨力起到一定的幫助作用。除晚清的吳昌碩以外，清代很多書家都對石鼓文進行過臨摹，只不過沒有吳氏出名而已。比如說朱耷和黃易。朱耷的《臨石鼓文》用筆不甚講究，散漫而潦草，也沒有什么篆法，而黃易的《臨石鼓文》則是小篆式的，雖然整齊，但沒有表現出石鼓文內在的美感與張力；可以說，清早期的書家對這一類范本的理解還處于比較低級的階段。陳介祺研究金文、收藏鐘鼎，但卻沒留下純正的金文書作，所見者均是雜糅了陶文、磚文等各種元素的合成品。“陳氏的書法，汲取漢隸與三代金文的意趣，用筆則多取六朝碑版，尤其耐人尋味的是，如此之‘糅合’，卻自然而有奇趣，毫無生硬造作之嫌。翁大年論其所臨古文‘金石文字能窺見古人用筆之所在，乃能摹擬酷肖，不然無當也’。”其七言聯“陶文齊魯四千種，印篆周秦一萬方”為其六十八歲時所作，是典型的陳書風格，從字體上看，篆、隸、行、楷兼容并包，再加上對聯的形式，使單字大小一致，行列齊整，與另一雜糅大師鄭板橋的無行無列、一氣貫通的六分半書可謂有天淵之別。

上述書家所寫雖非典型的金文，但卻與金文有著千絲萬縷的聯系，可以用以對比佐證其他書家的金文創作，對通盤理解清代金文書法也有著重要作用。

二、金文書法的旁支——銅鏡銘文

這種樣式的金文書法作品主要取法銅鏡，尚有少數取法權量詔版、雜項銅器、鳥蟲書等，屬于非典型金文。由此而來的作品在一些理論著作中經常會被歸到小篆一類。但經過研究我們發現，這類作品風格十分獨特，其實是應該獨立出來的。

首先對這類金文進行取法的是清代早期的王澍。他的作品純以鐵線篆為之，線條瘦硬，剛健好似刀刻一般。其臨《漢尚方鏡銘》雖然是臨摹銅鏡銘文，但卻是一派標準秦篆的格調。王澍認為：“篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳。”圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊，這三組相反的關系表現了一種欲擒故縱、欲進先退的藝術取向。又說：“陽冰篆法直接斯、喜，以其圓且勁也。筆不折不圓，神不清不勁。能圓能勁，而出之虛和，不使脈興血作，然后能離方遁圓，各盡變化。一用智巧，以我意消息之，即安排有跡，而字如算子矣。有明一代，解此語者絕少，所以篆法無一可觀。”這里可以看出，他是反對刻意做作的篆書筆法的，但在實踐中，他也沒有做到。王澍還說：“結字須令整齊中有參差，方免字如算子之病。逐字排比，千體一同，便不是書。”而包世臣也認為：“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。”雖然王澍在理論上反對其如算子之作，但他自己的作品還是沒有擺脫大小一致的格局。在這一點上，錢坫做得要好得多。

王澍、錢坫等人敢于取法銅鏡銘文作為對單調小篆的補充，在當時是一個巨大的進步，但也遭到了同時代人的一些批評。如錢泳就曾說：“本朝王虛舟吏部頗負篆書之名，既非秦非漢，亦非唐非宋，且既寫篆書，而不用《說文》，學者譏之。近時錢獻之別駕亦通是學，其書本宗少溫，實可突過吏部。老年病廢，以左手作書，難于宛轉，遂將鐘鼎文、石鼓文及秦漢銅器款識、漢碑題額各體摻雜其中，忽圓忽方，似篆似隸，亦如鄭板橋將篆、隸、行、草鑄成一爐，不可以為訓也。”在這里，錢泳否定了錢坫對金文的取法，認為其不可以為訓。他的評判標準是基于什么做出的，我們不得而知，但這無疑是一種歷史的倒退，接下來的書家們取法金文的程度，可要比錢坫等人高得多了。

錢坫臨摹銅鏡銘文所用的筆法還是小篆式的，單一的瘦硬線條充斥著整幅作品。而稍后的張廷濟則是采用直接描畫的手法來臨摹這類金文，且線條較錢坫等為粗。張廷濟的《臨漢鏡銘》，將落款之字進行大小參差的變化處理，顯然也是在學習金文中感受到了大小變化、參差錯落的美感。

以錢坫為代表的這一類的金文書家的作品雖比單純的小篆有了進步，但依舊存在問題，這是由于取法的是漢代銅鏡銘文這種“特殊的金文”所導致的。這種金文與小篆太像了，所以以此為宗的書家書作終究脫不出小篆的藩籬，要變化卻總不得法，而最終以鐵線的面貌名世，有線條而無筆墨。正如王潛剛評價孫星衍書法時所說：“夫學篆不臨《石鼓》、金文，而專寫斯、冰者，終少變化。”王氏所說“金文”，自不是指與小篆界限模糊的銅鏡銘文，而是鐘鼎彝器上的銘文，也就是最典型的金文。

三、金文書法的典型——標準鐘鼎彝器銘文式

這一類是最典型的金文書法，即以鐘鼎彝器銘文為取法對象寫出的作品。這一類面貌的作品不論是用顫抖的筆法或是直接描畫都可以做到。

劉恒先生認為：“真正以銅器銘文的文辭和字形作為書寫素材，朱為弼堪稱是清代第一人。他的金文作品大都是對銅器銘文的整篇移錄，字形結構也遵從原作，用筆輕松隨意，布局錯落參差，具有一股不事雕琢擺布的質樸氣息。”而同時代的張廷濟、吳榮光、徐同柏等人，也開始追求鐘鼎銘文在篆書中的應用。清代絕大部分涉足金文的書家，都有這一類的作品傳世，無論是使用顫抖的筆法直接描畫還是平鋪直敘地書寫，只要字形上符合鐘鼎銘文，就可以算在此類中。趙之琛的《贈蓀園軸》就是此類中的典型代表，該作字形清晰、用筆老辣、結字奇險且燥筆得宜，上下結構的字氣息貫通，筆畫少的字則舒展開張，絕無局促之感。

李瑞清使用顫抖筆法，作品在面貌上也呈標準的鐘鼎銘文樣式。他認為鐘鼎銘文氣息貫通，其妙處也在于根據位置所做出的變化。其言：“姬周以來彝鼎，無論數十百文，其氣體皆聯屬如一字，故有同文而異體，易位而更形，其長短、大小、損益，皆視其位置以為變化。”

吳榮光的作品在一眾金文書家中顯然算不上高明。其《臨毛公鼎》在行筆上并沒有一定的軌程，導致線條拉伸得不夠，這樣便流于描摹圖形一路。該作的優點是對處理點團和筆畫交叉時的“焊點”頗有心得，從而使原本不甚美觀的字形金石感濃重，氣魄也深沉了許多。

孫三錫的作品是這類中比較生拙的，其作好似畫圖，不甚講求筆法，但節奏感卻很好，有些字傾斜，使氣息向內收斂。有些字氣韻一貫到底，自覺渾然一體，雖然少謀劃，卻多了幾分真趣。

吳咨在這一類別中可謂最得法者，其《贈子成聯》“寒香嚼得成詩句，新月邀將入酒杯”可謂佳品。此作集莊嚴與清秀于一身，筆道俊美而不漂浮，字形舒展而不散亂。其中的一些字，筆畫多而不擁堵，清靜內斂，古意盎然。他看似使用了小篆的用筆，其實并非如此，其只是將金文筆法中的頓挫、提按與轉折有意地弱化，但依然藏于線條中，最終使作品的古樸感由內而外地泛濫出來。

鐘鼎銘文樣式的這一類清代金文書法最終的目的并不是還原鐘鼎銘文本身的審美效果，而是要運用這種美感于紙上，使之剝離于銅器，到達獨立構形的高度。李澤厚先生曾談道：“甲骨、金文之所以能開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬，逐漸變為純粹化了（即凈化）的抽象的線條和結構。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的‘有意味的形式’。一般形式美經常是靜止的，程式化、規格化和失去現實生命感、力量感的東西（如美術字），‘有意味的形式’則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。中國書法——線的藝術非前者而正是后者，所以，它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行云流水，骨力追風，有柔有剛，方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創造、有變革甚至有個性，并不作機械的重復和僵硬的規范。它既狀物又抒情，兼備造型（概括性的模擬）和表現（抒發感情）兩種因素和成分，并在其長久的發展行程中，終以后者占了主導和優勢。”

四、金文書法的轉化——小篆式

丁文雋在《書法精論》中談道：“吳書雖飄宕雄偉不及鄧書，然朗潤靜穆，火氣全無，為鄧書所不及，學之可上溯三代，較直接臨摹鐘鼎，易于入手。”此言一語道出吳書玄機，其實質是將金文書法規范化，是溝通今人書法與金文的橋梁，這橋梁實際就是小篆式的金文書法。

有些書家學習、吸收金文，但其書作并不以典型的金文形象展現出來，或以小篆的面目出現，或融入其他書體當中，楊沂孫之書就屬于這一類別。他于金文用力很多，但作品純是小篆風格，使用金文元素而不露行跡。清代徐珂《清稗類鈔》有言：“濠叟工篆書，于大、小二篆融會貫通，自成一家。”而馬宗霍則認為：“濠叟篆書，功力甚勤，規矩亦備，所乏者韻耳。韻，蓋非學所能致也。”這話與宋代黃庭堅的言論如出一轍。黃庭堅在評價王著書時，也強調了韻這一概念：“王著臨《蘭亭序》《樂毅論》，補永禪師、周散騎千字，皆絕妙，同時極善用筆。若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學者不盡功也。”此間“美而病韻”指出美未必有韻，唯有“不俗之人”，書中才能做得有韻。同理，整齊美觀也未必有韻。馬、黃二人雖然探討的書體不同，但無疑都強調了書作中的韻應作為書法核心價值概念而加以強調，同時也點明了此亦非學力所能及也。雖然楊沂孫的篆書被馬氏歸結為少韻，但總體說來，其將兩周金文筆意兼容并包到小篆的行筆當中，開創了一條獨具風格的大小篆結合之路，也應該受到重視。

金文書法以小篆式出現從某種角度講是其作者在書寫時受到了二王傳統法帖筆意的影響，這種情況在書家中是多見的。羅振玉的金文書法可以看作是典型代表，雖是在寫金文大篆，但字字清秀可喜，文氣內含。這種二王法帖筆意在金文領域的延續與篆書系統內部的自我規范相結合，使清代金文書法又多了一種處理辦法，可以說是頗具欣賞價值的。

① 傅山：《霜紅龕書論》，引自崔爾平選編點校：《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年2月版，第454—458頁。

② 侯外廬主編：《中國思想通史·第五卷》，人民出版社2011年8月版，第242頁。

③ 許宏泉：《管領風騷三百年：近三百年學人翰墨·初集》，黃山書社2008年12月版，第71頁。

④ 王澍：《論書剩語》，引自崔爾平選編點校：《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年2月版，第599頁。

⑤ 祝遂之：《清代篆書藝術試析》，引自上海書畫出版社編：《20世紀書法研究叢書·歷史文脈篇》，上海書畫出版社2008年1月版，第369頁。

⑥ 錢泳：《履園叢話》，中華書局1979年12月版，第285頁。

⑦ 王潛剛：《清人書評》，引自崔爾平選編點校：《歷代書法論文選續編》，上海書店出版社1993年8月版，第836頁。

⑧ 劉恒：《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社2002年5月版，第184頁。

⑨ 李瑞清：《清道人論書嘉言錄》，引自崔爾平選編點校：《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年2月版，第1075頁。

⑩ 李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯書店2009年7月版，第45頁。

? 商承祚：《說篆》，引自上海書畫出版社編：《20世紀書法研究叢書·歷史文脈篇》，上海書畫出版社2008年1月版，第81頁。

? 丁文雋：《書法精論》，人民美術出版社2007年6月版，第224頁。

? 馬宗霍：《書林藻鑒·書林紀事》，文物出版社1984年1月版，第241頁。

? 黃庭堅：《跋周子發帖》，引自崔爾平選編點校：《歷代書法論文選續編》，上海書畫出版社1993年8月版，第60頁。

作 者：李思航，藝術學碩士，河北美術學院書法學院教師，研究方向：中國書法史、藝術傳播學。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com