深諳奪胎換骨之法
——論溫庭筠詞對古代典籍融通之藝術手法

⊙惠聯芳

［南京金陵科技學院人文學院， 南京 210038］

——論溫庭筠詞對古代典籍融通之藝術手法

⊙惠聯芳

［南京金陵科技學院人文學院， 南京 210038］

基于其淵博的知識，溫庭筠在創作詞時，對古代典籍了然于胸，古代典籍為其任意“驅使”，轉化為其詞中的妙句雋語。這種不囿于文體的借用，頗可玩味，反映出詞這一文體在發展過程中的特色。

溫庭筠詞 古代典籍 融通

筆者根據楊景龍《花間集校注》（中華書局2014年版）注釋部分，將溫庭筠詞話語體系之來源進行了梳理，并統計如下：

文學作品價值的實現，一取決于作品本身獨特的情感內涵、敘事藝術等，二取決于讀者對作品的接受。而作品是否能被讀者所認可，則取決于作品中所傳達的美感，是否與讀者的心理期待有契合之處。接受美學認為，好的文學作品，不是對傳統的完全顛覆，其中須有“文學引喻”，即文學作品對已有作品中的現成故事、人物形象或者語言詞匯的挪用或者挪移，從而為讀者和作者提供一個“相遇點”。而這種契合，不能是完全雷同，即作品所傳達的是不是讀者完全意料之中的。因為如完全雷同，讀者則會產生“不過如此”的失望。當“文學引喻”將讀者帶入熟悉的語境中時，它們在原作中的有效性就被懸置了。溫庭筠詞對古代典籍的繼承與變通，則可從這一層面做出解釋。溫庭筠深諳奪胎換骨之法，以中國古代典籍為語料庫，其詞對古代典籍有著廣泛的繼承關系，這種繼承使得其詞具有淳厚、淵雅的文化底蘊，而且這種繼承并非生硬的挪用，是善于借之為自己的詞增色，達到詞所具的“要眇宜修”之美感，且整首詞渾然圓融。這種美感的達成，是通過如下手法得以實現的（為了表述之便，分述各種藝術手法，有時各種藝術手法之間會有交叉）。

一、對古代典籍語法結構的調整，增強情感的張力

有時，溫詞對古代典籍的語法結構進行調整。或調換典籍中各句子成分之間的位置，使之陌生化，將平鋪直敘的描繪轉化為強調描述對象，達到強調某一要素的效果。或將典籍的一句擴展為兩句或兩句以上。或將原典籍中的幾句詩融合在一句詞或一首詞中。

有時將古代典籍中的詩句加以拓展。如溫庭筠《更漏子》其六：“梧桐樹。三更雨。不道離情正苦。一葉葉，一聲聲。空階滴到明。”亦見于南朝何遜《臨行與故游夜別》“夜雨滴空階”、白居易《長恨歌》“秋雨梧桐葉落時”。但溫詞提取了何詩、白詩中的重要要素“夜雨”（秋雨）、“空階”“梧桐”并加以熔鑄，擴展為五句，更加細膩、綿邈，溫詞將“梧桐樹”與“雨”兩種意象疊加使用，用了疊字“葉葉”“聲聲”，提升了情感的張力。深秋時節，萬籟俱靜之際，為情所困的女主人公，“輾轉反側，寤寐思服”，女子遷怒于梧桐雨，滴滴答答，徹夜未停，苦況倍增。其雨是深秋時節的雨，是打在枯桐上的雨，是葉葉、聲聲的煎熬，雄渾而低沉。與白詩相較，白詩中此景為烘托之作用，而溫詞中梧桐雨被擬人化。如果將該詞排成MTV，女主人公是主演，那么梧桐雨則為其中的主要配角。學者們對此詞中“梧桐樹。三更雨。不道離情正苦。一葉葉，一聲聲。空階滴到明”的情感內涵及其對后代文學的作用，給予很高評價。謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷八指出：“‘梧桐樹。三更雨。不道離情正苦。一葉葉，一聲聲。空階滴到明。’……語彌淡，情彌苦，非奇麗為佳者矣。”劉坡公《學詞百法》：“小令結語，如溫庭筠‘一葉葉，一聲聲。空階滴到明。’正是用重筆也。此等句法，極鍛煉，亦極自然。故能令人掩卷后，猶作三日之想。”陳廷焯《云韶集》卷一：“遣詞凄絕，是飛卿本色。結三語開北宋先聲。”的確如此，李清照《聲聲慢》“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”與此詞的意境極為相似。元人白樸《梧桐雨》等更是對梧桐雨進行了全方位的描摹。譚獻用書法之技巧類比“梧桐雨”數句：“‘梧桐雨’一下，似直下語，正從‘夜長’逗出，亦書家無垂不縮之法。”上下聯之間回環往復，脈絡分明。再如溫庭筠《楊柳枝》其六：“兩兩黃鸝色似金。裊枝啼露動芳音。”華鐘彥《花間集注》：“以黃鸝襯出柳枝，與杜甫‘兩個黃鸝鳴翠柳’意同”。與杜詩不同之處在于，溫詞將杜詩的一句拓展為兩句。杜詩的結構為：主語（兩個黃鸝）+動詞（鳴）+狀語（翠柳），客觀地描摹了黃鸝在翠柳間嚶嚶其鳴。而溫詞將之擴展之后，描摹了黃鸝的顏色、聲音及形態：“色似金”的黃鸝，與柳色相互映襯，在裊娜含露的柳枝間穿梭著，時時婉轉鳴唱。成雙成對的黃鸝、嫩黃的柳色與思婦形成強烈的反襯，凸顯出思婦的孤獨無依。溫詞對黃鸝聲音的描摹，則熔鑄了唐王維《積雨輞川莊作》“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”、張祜《箏》“芳音何更妙，清月共嬋娟”中的語句。

有時將原典籍中的幾句詩融合在一句當中，加以濃縮。同一句詞，有時是借用同一作家的作品。如《遐方怨》其二：“花半拆，雨初晴。未卷珠簾，夢殘惆悵聞曉鶯。宿妝眉淺粉山橫。約鬟鴛鏡里，繡羅輕。”其中，“夢殘惆悵聞曉鶯”凝結了唐金昌緒《春怨》詞意。金詩云：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西。”金詩中的女主人公本想在夢中與丈夫相會，但黃鶯在枝頭嘰嘰喳喳，驚斷了美夢。女子遷怒于黃鶯的不知趣，趕走了它。詞中女子潑辣、奔放。“黃鶯兒”與“夢”，在金昌緒整首詩中得以鋪敘。金昌緒在詩中先敘趕走黃鶯，再釋原因。而溫庭筠則用一句詞得以濃縮，用倒敘的筆法：先敘“夢殘”，再敘情感體驗，最后敘夢殘之原因：因“夢殘”，故產生“惆悵”的情感體驗。“夢殘”的原因即在于“聞曉鶯”。且因“惆悵”“聞曉鶯”之后“惆悵”愈濃烈。短短的七個字里，容納了復雜的內涵，既有敘事，亦有抒情。再如《楊柳枝》：“停梭垂淚憶征人。”化用李白《烏夜啼》“停梭悵然憶遠人，獨宿孤房淚如雨”。其中，“停梭悵然憶遠人，獨宿孤房淚如雨。”挪用李白詩上聯的結構——連動式結構及主要語詞：“停梭”“憶”，并將其詩下聯中的語詞——“淚”，挪移至該句中，變白詩中抽象的“悵然”為具體可感的“垂淚”。這句與“織錦機邊鶯語頻”構成一定的邏輯關系：正在織錦的女子，耳邊頻頻傳來黃鶯的鳴叫聲，想起塞外的丈夫，頓時心緒不寧，停下梭子、淚流滿面。此時此刻女子的心神飛入塞門。但展現在女子面前的則是這樣一番景象：三月的塞門絕緣于春天，依然蕭索冷寂。整首詞情感的脈絡有跡可循。

一首詞中不同的句子，分別化用不同的詩，但其句意卻互相補充。如《菩薩蠻》其十：上片結尾“驛橋春雨時”化用李益《逢歸信偶寄》“鄉關若有東流信，遣送揚州近驛橋”中驛橋音信句意，并加以細化，春雨霏霏中，主人公站在驛橋上盼望著意中人捎來的些許音信，等來的是什么？下片第一句揭曉答案：“畫樓音信斷”，該句化用李白《大堤曲》“不見眼中人，天長音信斷”，但與白詩不同之處在于設置了一背景：畫樓。這種跨越上下片之間的組接方法，達到如下藝術效果：其一，為讀者留下懸念，與此同時讀者根據自己的知識儲備判定，結局注定是惘然，懸念與讀者的判定吻合。其二，上下片猶如若干集電視劇一樣，各集之間環環緊扣。這兩句詞，猶如電影蒙太奇的手法，通過兩組鏡頭：驛橋春雨中的等待、畫樓中的惘然，描摹主人公的情感旅程。

溫庭筠詞對典籍詞句的挪用，總體來說可以使人有耳目一新之感。但有時，對典籍結構的調整則效果平平。如《訴衷情》：

鶯語。花舞，春晝午。雨霏微。金帶枕。宮錦。鳳凰帷。柳弱蝶交飛。依依。遼陽音信稀。夢中歸。

“雨霏微”化用唐李端《巫山高》“回合云藏日，霏微雨帶風”。李詩的結構為：定語（霏微）+中心語（雨）+謂語（帶風），“霏微”用來修飾“雨”，因在該句中出現的位置靠前，故能帶來新鮮的感官體驗，且“霏微雨”因“風”的吹拂，更具動態美。相較于李詩，溫詞的結構為：主語（雨）+謂語（霏微），較為平鋪直敘。

二、借用古代典籍中的意象，傳達主客體契合的美感

在《文心雕龍·神思篇》中說：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這里提到的“意象”，指的是藝術構思活動中主體心意與客體物象交融合一的藝術表象。溫庭筠詞中對意象的運用，嫻熟精巧。有時是單個意象單槍匹馬，有時是各種意象聯袂演出。有時是對意象的濃墨重彩，有時只點出古代典籍中的某個意象，但未做仔細描繪，讀者可以通過充分調動自己的知識儲備，完成審美過程。有時將古代典籍中的意象經由擬人化、雙關、諧音的藝術處理，深情綿邈。通過意象的運用，構成暗示和隱喻，讀者可以“抓住暗示給他的新意義”完成再創造。

溫庭筠《定西番》：“月徘徊。”化用唐張若虛《春江花月夜》“可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺”。月亮好像是忠實的朋友，時時刻刻陪伴著主人公，不離不棄，幫主人公排憂解難。該句用將月亮作為意象，并挪用張若虛詩中的月亮形象來傳情達意。在張詩中，女主人公的相思之情隨著月輪的生落而跌宕起伏。溫詞以“月徘徊”作結，余音裊裊，讀者在閱讀該句時，可以還原該句在張詩中的表述，月與閨婦的故事再次上演，相思成為亙古不變的主題。

三、借用典籍，塑造形象、激發情思

溫詞通過對古代典籍中語匯的繼承，再現其中所承載的遙遠的歷史印記，使得其詞更加典雅，同時增強詞的情感內涵。有時是正用典籍，有時打破思維定式，反用典籍，對古代典籍中的情感內核加以改變，表現出新人耳目的美感，讓典籍在新的語境中深化詞意。

用來激發情思。溫庭筠的詞善于“意用事”。“意用事”……它的功能是詩歌語言學的。這些典故在詩歌中傳遞的不是某種要告訴讀者的具體意義，而是一種內心的感受，這種感受也許是古往今來的人們在人生中都會體驗到的，古人體驗到了，留下了故事，凝聚為典故，今人體驗到了，想到了典故，這是古今人心靈的共鳴，于是典故便被用在詩中。這樣，典故的色彩與整個詩的色彩，典故的情感與整個詩的情感便達到了協調，典故也因此成為詩歌語言結構的有機部分而“淡化”了本身的“特殊性”。所以，既不能把它從詩歌中分解出來，也不能用其他意象去“置換”。溫詞對古代典籍中的情感內核加以改變加工，表現出新人耳目的美感。

溫庭筠《楊柳枝》其八：“織錦機邊鶯語頻。停梭垂淚憶征人。塞門三月猶蕭索，縱有垂楊未覺春。”首二句熔鑄蘇惠織錦典故、李白詩。語若己出，由織錦，自然引出停梭。女主人公以織錦紓解對意中人的思念之情，不料，黃鶯的鳴叫聲平添了絲絲惆悵，女主人公無法按捺心中的思念，暗自停梭垂淚。《晉書·列女傳·竇滔妻蘇氏傳》：“竇滔妻蘇氏，始平人也，名蕙，字若蘭，善屬文。滔，苻堅時為秦州刺史，被徙流沙。蘇氏思之，織錦為回文旋圖詩以贈滔。宛轉循環以讀之，詞甚凄婉。”后遂以“織錦回文”借指妻子的書信詩簡，亦用以贊揚婦女的絕妙才思。李白《烏夜啼》：“黃云城邊烏欲棲，歸飛啞啞枝上啼。機中織錦秦川女，碧紗如煙隔窗語。停梭悵然憶遠人，獨宿孤房淚如雨。”“塞門三月猶蕭索，縱有垂楊未覺春。”暗用王之渙“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”，整首詞自然而渾成，未因用了典故而影響閱讀，反因用了典故，增強了情感的厚重感，情感的脈絡清晰可尋：院子里，柳樹成蔭，黃鶯婉轉歌唱，好像在呢喃著，好像在與思婦聊天，以解其孤寂之情，但卻徒增思婦的煩惱。這種情緒愈演愈烈，只好停下手頭的活兒，暗自垂淚。恍恍惚惚中，思婦的思緒飄到了塞門，此時的塞門蕭颯凄涼，縱有幾株垂柳泛出些許綠意，但仍然感覺不到春的和煦。一切景語皆情語，思婦感知到的邊塞春景，無不浸染著對征人的關懷與思念。

清平樂其一：“新歲清平思同輦”，政治清凈，上陽宮的宮女們希望能得到皇帝的恩寵。此處反用典故：《漢書·外戚傳下·孝成班婕妤》“成帝嘗欲與婕妤同輦載，婕妤辭曰：‘觀古圖畫，賢圣之君皆有名臣在側，三代末主乃有嬖女，今欲同輦，得無近似乎？’”班婕妤從國家興衰、禮儀規范的角度出發，拒絕了成帝同輦的要求，其識見不同流俗。此詞中的宮女形象，則反其道而行之，強烈希冀得到天子的眷顧。但長安路遠，已為皇帝所疏遠，故同輦化為惘然。

四、借用古代典籍中的詞匯營造一種情境

溫庭筠善于運用古代典籍中的詞匯營造一種情境，使得其詞更具感染力。

再如《菩薩蠻》其六開篇“玉樓明月長相憶”，是古典詩詞中望月懷人的模式：《詩經·陳風·月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈糾兮，老心悄兮”、三國魏曹植《七哀詩》“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀”、唐張若虛《春江花月夜》“誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓”。此句作為開篇，全詞奠定了情感基調。

溫庭筠在作詞時，不以詞這種文體為藩籬，凡是能為其詞增色的古代典籍均納入其詞當中，能夠做到融會貫通、詞若己出。能為他所用的古代典籍，范圍極其廣泛，囊括了詩經、楚辭、漢魏晉詩賦、南朝詩賦、唐代詩文、史書、對各類事物進行詮釋之作、地方志、地理類、民俗類、小說。時間之久遠、體裁之多樣，蔚為大觀。以詩為詞、以文為詞、以小說為詞，這種現象不僅表現在詞的初始階段，而且在詞的發展史上，每當詞走向狹仄的胡同時，文人們總是借用其他文體的內容、表達手法、意境來創作詞，從而為詞壇吹來一縷新鮮的風。詞雖然是不同于詩文的文體，但詩文為其發展提供了源源不斷的靈感。

① 楊景龍：《花間集校注》第一冊，中華書局2014年版。

②③ 王麗麗：《歷史·交流·反應：接受美學的理論遞嬗》，北京大學出版社2014年版，第152頁，第153頁。

④ 劉榮平：《賭棋山莊詞話校注》，廈門大學出版社2013年版，第162頁。

⑤ 劉坡公：《學詞百法》，中國書店2014年版，第45頁。

⑥⑦ 史雙元編著：《唐五代詞紀事會評》，典山書社1995年版，第275頁，第274頁。

⑧ 華鍾彥：《華鍾彥文集（上）》，河南大學出版社2009年版，第133頁。

⑨ 陳廷焯《詞則·閑情集》卷一。

⑩ 王運熙、周鋒：《文心雕龍譯注》，上海古籍出版社2010年版，第132—133頁。

? 韓林德：《境生象外 華夏審美與藝術特征考察》，生活·讀書·新知三聯書店1995年版，第52頁。

? 特論斯·霍克斯：《論隱喻》，昆侖出版社1992年版，第94頁。

? 朱祖延：《漢語成語辭海》，武漢出版社1999年8月第1版，第719頁。

? 喻學才、賈鴻雁、張維亞、龔伶俐：《中國歷代名建筑志》（上冊），湖北教育出版社2015年版，第217頁。

? 杭州大學中文系《古書典故辭典》編寫組：《古書典故辭典》，江西人民出版社1984年版，第8頁。

? 王兆鵬：《唐宋詞匯評》（唐五代卷），浙江教育出版社2004年版，第159頁。

? 葛兆光：《漢字的魔方》，遼寧教育出版社1999年版，第147頁。

? （唐）房玄齡等：《晉書》（卷一至卷一三○），中華書局1974年版，第1683頁。

? （漢）班固：《漢書》（下冊），岳麓書社2008年版，第1486頁。

作 者：惠聯芳，南京金陵科技學院人文學院講師，主要從事中國古代文學研究。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com