克修品詩

楊黎在“新詩百年”系列訪談里，要我列舉百年以來的重要詩人名字。十多年前，我曾在一篇文章里列出過一些名字，現在正悄悄把某些名字擦去。總結新詩百年以來的詩人和作品，學院派的主要精力繼續留在解讀新詩開始階段的那一撥詩人和幾個當紅的朦朧詩人。我的觀點大相徑庭：新詩一直在往成熟的方向進化，新詩百年里表現出成熟品質的詩人群體，主要從第三代詩人里開始往后找。若一定要說之前的詩人，我寧愿選名氣沒那么耀眼的痖弦、昌耀、多多等人，而不是人們更為熟知的徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦、艾青、食指、北島、顧城等詩人。后面這些更著名的詩人，作品價值需要在歷史的維度上才能確認，單憑文本來服眾，已顯力不從心。而在辨認作品時，附帶的歷史維度，部分原因是我們基于善意給出的尊重。前幾日我在朋友圈轉發痖弦作品，重新提到這三個名字時，湖北詩人李以亮追問了一句，如果把痖弦和昌耀比較，如何？我說，當然是昌耀厲害。其實，他們倆并不屬于一個重量級別的詩人。我選痖弦，是他們那一撥臺灣詩人在大陸漢語詩歌失去的三十年里（1950-1970年代），獨放異彩。而昌耀，我認為是目前為止，百年漢語詩歌里抵達了大師級別的罕見詩人。

在新詩如何用漢語發聲的問題上，昌耀給我們做了示范。他不僅在語言上有滯澀的古語化傾向，漢語氣質純正，更主要的是，他憑一己之力，為漢語詩歌開辟了另一條路：用生命與腳下的土地建立起血脈聯系。從土地的苦難生存直覺中滴出來的詩，必然是帶著體溫的詩，有生命痛感的詩，才能揭示自己和這片土地存在的真相。這樣的詩，發出的必然是純正漢語的聲音。昌耀可說是新詩史上率先做到“地人合一”的典范詩人。因此，在三年前的一篇文章中，我奉昌耀為地方主義詩學的先行者。昌耀固守青海高原，在生命與腳下土地之間建立的語法關系，打通了漢語詩歌本土性與現代性之間的任督二脈。我們看到，廣袤的青海高原，因為有了釘子一樣的詩人昌耀，將生命和語言持續有力地注入，已經發生了神奇的變化，成為中國西部最有詩性意義的場域。昌耀命運多舛，2000年3月23日選擇自殺，離開了這個不屬于他的時代。昌耀離開這個世界時，或許沒想到，自己用青海高原的45年生命換來的詩篇，并沒有隨他而去，而是在更大范圍內發酵。這位遠離風起云涌的當代漢語詩歌運動的西部“地方性”詩人，已被很多后來者視為當代漢語詩歌的一座“高峰”，甚至是同代詩人的“孤峰”。

本期出場的另外兩個詩人，法清、金軻，屬于名氣還不大的實力詩人。他們的路數，與詩壇的流行路數保持了足夠的距離。法清平日里很狂傲，在美學上有偏執狂，甚至對昌耀的寫作不甚了解，也不以為然，所以，干脆把他們放在一起。 （譚克修）

C教授

痖 弦

到六月他的白色硬領將繼續支撐他底古典

每個早晨，以大戰前的姿態打著領結

然后是手杖，鼻煙壺，然后外出

穿過校園依舊萌起早歲那種

成為一尊雕像的欲望

而吃菠菜是無用的

云的那邊早經證實什么也沒有

當全部黑暗俯下身來搜查一盞燈

他說他有一個巨大的臉

在晚夜，以繁星組成

克修品鑒：1950-1970年代，大陸雖居住著一大批著名詩人，但他們的嗓子用來參與集體大合唱去了。那30年的漢語詩歌的聲音，主要靠紀弦、洛夫、余光中、鄭愁予、痖弦、羅門等臺灣詩人發出。他們從大陸移居臺灣時，除紀弦稍有點小名氣外，其余幾位只能算是文學青年。痖弦就是何其芳的粉絲。但正是這一撥年輕人的到來，使臺灣詩歌，接續了博大的古典漢語詩歌傳統，又嫁接了西方現代主義美學，發出了臺灣文學史上最為耀眼的光芒。痖弦的地位雖不如臺灣現代主義的奠基者紀弦，名氣不如“雙子星”洛夫和余光中，但痖弦的文本，代表了臺灣詩歌的最高水準的那一部分。他的代表作長詩《深淵》，也可以視為臺灣現代詩歌里程碑式的代表作。他的短詩，與其他同代詩人作品相比，語感上相對少了些矯飾的臺灣腔調，多了對個體生命體驗的關照和具有當代感的日常經驗敘事，而使他詩歌的個人性和現代感更強。如這首《C教授》，如果把第一行的“底”字換掉，放在50年后的今天，我們依然看不出它有變舊的跡象。而倒數第三行，已經被寫爛了的黑暗和燈，是我讀到過的最精彩的比喻之一。痖弦是我鐘愛的臺灣詩人。可惜他的詩歌寫作生命只有短短14年時間，留下不到百首詩。他絕筆時才33歲，還屬于青春茂盛的年紀，一般來說，也遠沒到他寫作的真正成熟階段。可說給臺灣詩歌留下了不少遺憾。我們這代詩人，年少時多有過迷戀臺灣詩歌的經歷，給過臺灣詩人很高的評價，對臺灣詩人名字如數家珍。但這些年，大陸詩人已經不怎么看重臺灣詩歌，是因為兩岸詩人在實力上呈現出了明顯的此長彼消。這幾乎和兩岸的經濟發展水平的發展情況類似。近30年來，臺灣老一代詩人光芒已逝，而年輕一代詩人并未見到出眾者，雖然他們也在進行一些形式實驗。當然，臺灣詩人未必這么認為。就像他們普遍認為現在的大陸還是那么貧窮和落后一樣。

踏春去來

昌 耀

想起春天嗚咽的蘆梗像是脆生生的指關節。

我深知從蘆梗唇間吹奏的嗚咽是古已有之

的嗚咽。

因此快些進入秋天吧。那時秋之蘆梗將是

成熟的了。

已經飽受生命之苦樂的蘆梗將無懼霜風

而視死如歸。只有春天的不幸最可哀矜。

因此快些進入秋天吧，對于一切侵凌秋是

解毒劑。

克修品鑒：蘆葦在我國分布廣泛，繁殖生長能力強，在各種有水源的空曠地帶，如江河湖澤、池塘溝渠沿岸都能迅速擴展，連成一片。它和我們民族的強大生存能力有某種類似性。它在漢語詩歌里的繁殖能力也很強。《詩經》里“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的蒹葭就是蘆葦。這首《踏春去來》的第一句很是驚心。把春天的蘆梗，比喻成脆生生的指關節，這新鮮感不只是由本體和喻體形態上的相似帶來的。蘆笛的聲音，來自蘆梗，也可以說是來自于彈奏蘆梗的指關節。第二行“從蘆梗唇間吹奏的嗚咽”的唇，是蘆梗的唇，也可以是吹奏者的唇。那么這比喻，就不是新鮮感那么簡單，而引發了蘆梗和人之間相互吹奏的復雜詩意，其微妙和張力，超越了此前這類詠物詩提供給我們的詩性體驗。更為脫俗的是“嗚咽”二字。人們描述蘆笛的聲音，通常會用悠揚、清脆之類詞語，但這里變成了嗚咽。一種低沉的哭泣，或悲戚的聲音。這種反常聲音需要詩人有深沉的氣息才能發出，需要有卓絕的技藝才敢發出。這應該是蘆葦在漢語詩歌里發出的最獨特，最有力的聲音。徐志摩在《西伯利亞道中憶西湖秋雪庵蘆色作歌》中寫過蘆笛：“我撿起一枝肥圓的蘆梗，在這秋月下的蘆田；我試一試蘆笛的新聲，在月下的秋雪庵前。”很明顯，不用聽，這支蘆笛氣息很淺，只能發出小清新的尋常聲音。

詩歌開篇的“想來”二字，又把這一切推為遠景。它不止讓踏春行為隔著時間的帷幕，還讓這次踏春行為變得虛幻起來。這首詩寫于1993年7月27日。進入1990年代的昌耀，已經當上青海省作協副主席，但依然受到現實社會的擠壓，且疾病纏身。詩人想起踏春時的蘆葦，沒有停留在某個記憶中的畫面，主要是用蘆葦來自況。“因此快些進入秋天吧。那時秋之蘆梗將是成熟的了。//已經飽受生命之苦樂的蘆梗將無懼霜風/而視死如歸。”57歲的昌耀，可謂嘗盡人間苦難，心態上已經成熟，坦然面對一切，如進入秋天的蘆梗，無懼霜風。此詩題目叫《踏春去來》，但這位歷經滄桑的詩人，無意再在人們無數贊美春天的詩歌里再添上一筆，因為他眼里已經沒有春天，只有秋景。“只有春天的不幸最可哀矜。”這里的春天，已偏離了自然界欣欣向榮的萬物復蘇時節，而變成了自身生命的春天。詩人自己的春天是不堪回首的。顯然，此詩由詩人的現實命運境遇出發，去感受和領會世間萬物，并精確地找到了蘆梗這一客觀對應物來呈現自己的體驗。他在半年后寫的另一首詩《罹憂的日子》有這樣幾行：“一個人這樣走向成熟。/當其緩緩轉過身去陌生的眼瞳/看山不是山，看水不是水。/成熟是生命隆重的秋景。”也可看出他同樣的心境。這對詩歌而言，也是萬物皆隨心走的自由之境。

看一個人在樓下鋸木劈柴

法 清

他在我樓下鋸木劈柴

脫掉的棉襖掛在樹上

他手握樹干

一只腳踏在方凳上踩緊樹木

躬腰一上一下拉動鋸子

他做得非常專注

鋸斷的木段長短基本一致

鋸到一半左右他停下來

吸一支煙，伸了伸腰

然后接著干

新鮮的鋸末散發出樹脂的香味

在方凳邊堆成一個小堆

鋸完以后他開始

劈那些較粗的木段

每一斧頭都砍在想砍的地方

一上午我看到他都在做這一件事情

把粗細不一的樹枝鋸成段劈成柴火

克修品鑒：2013年，我臨屏寫了一首《獨自在家慶祝小年夜指南》，貼在新浪微博上。法清寫了一首《詩人比武指南》艾特我。和我那首詩一樣，每行都用“或”字開頭，寫得比我娛樂。后來他以這個題目出了一本詩集。他寄來的每本詩集，多數作品我讀過，因為讀得輕松。其實他的詩無需認真讀，只需瀏覽就行，但總體過程是愉快的。很明顯，法清是一個不被主流詩壇待見的詩人。就算在民間，他的寫作，遇見知音的難度也不是一般的大，比那種裝神弄鬼的寫作更有難度。因為，法清是從一般詩人的反方向出發的，他的寫作可說是反詩歌的。說到寫詩，就算是新手，也講究微言大義，渴望舉重若輕。但法清反其道而行之，喜歡舉輕若重，將一件非常小的事情，絮絮叨叨一大堆，一般人完全不明白法清[里][口]唆要干什么。法清被誤解和輕視，也就不足為怪了。法清寄來新的詩集時，說希望能遇到知音。我說，當然。一般人的寫作，是自不量力地在用水槍打飛機，其語言和詩歌意識的火力，約等于玩具水槍，卻想擊中高入云霄的詩歌理想。而法清的寫作，可說是反其道而行之，在用高射炮打蚊子，用鄭重其事、極有耐心的敘述，想瞄準的，不過是一只所謂詩意的蚊子而已。按法清自己的認識，是往能指的方向發力，拋棄所指。法清把自己的寫作命名為“新型詩”。法清的“新型詩”和楊黎的“廢話詩”區別在于，廢話詩從語言層面出發，把詩視為抽空了意義的話語編織物；法清的寫作，從現實世界出發，試圖折射出生活的意義。雖然，在他看來，生活的意義，從根本上來說是無意義的。所以，他的詩，容不得一絲一毫的抒情，或議論，只需要如實呈現無意義的雞毛蒜皮之事就行。這首《看一個人在樓下鋸木劈柴》，用百無聊賴的慢鏡頭，對準一件很小的事情。敘述煞有介事，但不過是做樣子而已。直到結尾，他也沒有埋伏什么高潮部分，一首詩就那么稀松平常寫完了。人們會對這樣的寫作表示不滿，完全讀不出它有何詩意，認為詩人純屬無聊。但法清不管不顧，他只管敘述，而且多數時候是枯燥的敘述。你覺得他在做無用功嗎？我倒是覺得，他的寫作，比那些仿如吃了大力神丸的詩要有效許多倍。

無頭巴士

金 軻

無頭巴士追逐著黎明那即將喪失的

最后一縷黑暗時，所散布的水跡中

映出道路上的積水所積著的無望

一夜春雨毀掉的落花漂至沉陷路段

所形成的旋渦中

平復著狂暴輪胎碾過之后的喘息

無頭巴士直接沖過了無人的站臺

它渾身的螺絲釘嗡鳴著，向終點

進發——就如同，急著去自殺！

無頭巴士發了瘋地逃避黎明光線

所掀起的風中，風是誰披散的

頭發，噢，這頭發越拖越長……

無頭巴士迫切想要去與它

那失散已久的頭顱重逢

它那被棄在荒野的頭顱里

夢魘已經失火

無頭巴士正載著一桶油去救

嚴峻的時刻猝然來臨

最后一縷黑暗即將喪失

克修品鑒：詩壇從20年前開始炒作70后概念，明眼人看出，多數時候是70后詩人自己在炒作自己，且主要是一些不夠自信的詩人，想在70后這輛公共巴士上搶占一個位置。這不過是自我催眠而已。炒作帶來的惡果是，一些很早就排隊搶到位置的詩人、前詩人，不斷在用粗鄙之作，羞辱這輛公共巴士另一些真正尊貴的乘客。那些真正尊貴的乘客，如金軻者，甚至并沒有上車，只是在暗處打量著這輛癲狂的無頭巴士。當然，若將此詩中金軻的無頭巴士意象，挪作此用，只是戲解，不能當真。我以前只知道金軻的名字，直到某天收到劉川寄來的“《詩潮》金典文庫”，里面有一本金軻的《離群索居錄》，讀下來，才確定，這是1970年代出生詩人里必須標記的少數優秀者之一。從金軻詩歌塑造出來的詩人形象，有俠客荊軻的氣質，勇猛有力。詩歌里有絕望，但保持了坦然，荊軻那種視死如歸的坦然。有悲憤、沉郁，但更多的是透徹和超然。他可能出于對現實生活的失望，而主動離群索居，但換來了一種非常好的寫作狀態。他的詩，風格多變，有一些輕巧的口語詩，切口精確，像小李飛刀。有時直抒胸臆，大義凜然。有時意象綿密，九曲十八彎，讀來蕩氣回腸。但無論他使到什么兵器，都虎虎生威，足見出一個詩人的杰出能力。本來準備評他另一首詩《從野火中長出來》，希望這位陌生的朋友，借由從野火中長出來的對一個女人的愛，給他過于灰暗的世界帶來一些光明。轉念一想，金軻本來就是一個沉浸在黑暗里的詩人，應該選一首更符合詩人氣質的作品，如這首《無頭巴士》，敘述的好像是好萊塢電影里的世界末日場景，奇妙而險絕。別人在追逐光明，而金軻像是一位真正意義上的“黑暗騎士”，追逐著黎明即將喪失的最后一縷黑暗，替這個時代譜寫一曲驚心動魄的挽歌。