從“造物”到“造圖”
——淺談圖式的自覺與西方繪畫造型觀念的變遷

軒敏華

從“造物”到“造圖”
——淺談圖式的自覺與西方繪畫造型觀念的變遷

軒敏華

本文試圖通過對西方繪畫造型觀念從“造物”到“造圖”這一美學轉(zhuǎn)向過程的梳理說明這樣一個事實：“造型”從來都不是一個一成不變的概念，它和人們對藝術(shù)、藝術(shù)家社會功能的定位，對固有觀察方式和表現(xiàn)方式自覺不自覺的調(diào)整，以及對造型藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的深入認識息息相關(guān)。筆者正是通過對以上幾個方面的綜合考察努力勾勒出一個有關(guān)造型觀念之變的、相對明朗的坐標體系，并期于能夠讓讀者在這個基礎(chǔ)上認識到隱藏在這一造型觀念之變背后的時代信息和藝術(shù)編碼。

造物；造圖；圖式；造型觀念

（本文為“超視域·再基礎(chǔ)——高等美術(shù)基礎(chǔ)教學再探索”教育論壇發(fā)言稿）

圖1

繪畫有兩大功能，即記錄與表現(xiàn)。這里的“造物”指的是繪畫的記錄功能，而“造圖”指的是繪畫的表現(xiàn)功能。無論是“造物”還是“造圖”，均可籠統(tǒng)地稱之為“造型”。但實際上，我們在談到“造型能力”這個詞匯時，多半指的就是塑造具體物象的“造物”能力。因此，為了避免概念之間的混淆，我們把“造物”和“造圖”分開來談。

繪畫最早得到開發(fā)的是它的“造物”功能。繪畫注重“造物”能力的傳統(tǒng)和藝術(shù)早期擔當記錄載體的功用息息相關(guān)。和雕塑相比，繪畫在“造物”能力上的發(fā)展是晚熟的。西方人用雕塑再現(xiàn)對象的能力在古希臘時期就已經(jīng)達到很高的水準，但是他們在二維平面里追摹三維立體視效的能力則一直要到文藝復興的時候才真正趨于成熟。這是因為繪畫在“造物”能力方面存在著天生的缺陷。雕塑是以三維的造型手段還原三維的觀照對象，繪畫則需要在二維平面中還原三維立體的幻覺。為了這個目的，它還需要在對象和圖像之間完成維度的轉(zhuǎn)換。(圖1)

在繪畫發(fā)展的早期，人們習慣用醒目的線條作為“造物”的主要元素，因為這是筆端運動所能獲取的最為簡單有效的呈現(xiàn)手段。（圖2）但對于繪畫追求更為真實的“造物”能力的需要而言，這顯然是遠遠不夠的?！霸煳铩蹦芰Φ陌l(fā)達有待于染繪技巧的進步。用明暗畫法捕捉光影在體積關(guān)系中的微妙變化，以此來呈現(xiàn)物象的深度空間，這對繪畫而言無疑是一個極大的挑戰(zhàn)。文藝復興畫家的偉大之處就在于通過對解剖、透視等一系列與圖繪活動密切相關(guān)的關(guān)聯(lián)學科深入、系統(tǒng)、持續(xù)的研究，長足地推動了通過明暗畫法呈現(xiàn)三維立體視幻的造型法則。染繪技巧的長足進步使得繪畫在二維平面內(nèi)盡可能真實地再現(xiàn)三維立體視效的初衷成為可能，這對西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展意義非凡。它使得文藝復興之后的繪畫逐漸走向以光影塑造為主的造型模式，繪畫“造物”的功能由是得以完善。我們不難發(fā)現(xiàn)，在文藝復興前后繪畫作品中由于涂繪技巧的發(fā)達而帶來的顯著變化，其中就包括線的統(tǒng)領(lǐng)作用的漸次減弱。（圖3）

繪畫是純粹的視覺藝術(shù)，它不能像雕塑那樣通過觸覺去感知體積。要想真實地再現(xiàn)對象的體積感，就只能通過捕捉對象在可見狀態(tài)下光色的微妙變化。值得注意的是，直到文藝復興之后相當長的歷史時期內(nèi)，繪畫仍以呈現(xiàn)素描關(guān)系為主。因為在很多人看來，繪畫的色彩關(guān)系從本質(zhì)上講就是固有色基礎(chǔ)上的明暗關(guān)系。重形輕色的傳統(tǒng)和當時的繪制方式以及人們有限色彩知識的制約有關(guān)。這一點和光色原理普遍應(yīng)用于繪畫之后畫家看待色彩的態(tài)度是截然不同的。（圖4）

圖3

圖4

圖5a

圖5b

圖6

圖7a

圖7c

文藝復興之后，畫家對于明暗畫法又有了新的認識。沃爾夫林在《藝術(shù)風格學》中將文藝復興時期和巴洛克時期的兩種繪畫方式區(qū)分為“線描的”與“涂繪的”。 這里所說的“線描的”方式是指繪畫處理深度空間的平面化傾向?！巴坷L的”方式則與此相反，它以深度空間處理手法的成熟為主要標志，并能通過刻畫深入程度的自覺調(diào)整區(qū)分視覺對象在空間排布中的遠近、主次關(guān)系。文藝復興時期的繪畫在表現(xiàn)方式上大都缺少巴洛克時期畫家對于深度空間那種明確的區(qū)分意識。巴洛克畫家喜歡用統(tǒng)一的光源來組織畫面，他們對統(tǒng)一光源條件下因接受不同光照而產(chǎn)生的畫面層次特別敏感，他們會自覺將處在暗部的或視覺焦點之外的部分作簡化的處理，這使他們的作品看起來像極了舞臺劇的演出效果，而這些造型手段也是文藝復興時期畫家的作品所沒有的。（圖5a、5b）

油彩的發(fā)明從某種程度上動搖了素描在圖繪過程中的統(tǒng)領(lǐng)作用。在調(diào)色油發(fā)明之前，人們用蛋清調(diào)和色彩，通過層層的罩染完成對物象的深入塑造，顏料干得很快，無法像油彩那樣反復改涂。在這種情形下，素描稿的精確與否對畫家而言就顯得至關(guān)重要。這種依賴素描稿作畫的方式在某些遵循古典寫實規(guī)范的畫家用九宮格放大畫面的做法中仍可見出它的孑遺。（圖6）在油彩的技巧產(chǎn)生以前，畫家對素描精確性的要求幾近苛刻，這從文藝復興時期畫家流傳下來的大量素描均可見出。那種干脆、利落，似乎落筆便成，不假修飾的精確給予當時的素描作品以一種純凈到極致的審美品格。這種方式與油彩產(chǎn)生之后我們慣見的那種經(jīng)反復涂改而略顯“油膩”的質(zhì)感在素描風格上的差異也是一目了然的——盡管那時的畫家還很難想象如賈科梅蒂那樣利用反復涂改的痕跡作為實現(xiàn)其美學追求的一種個性化手段。（圖7a、7b、7c）

直接畫法的出現(xiàn)改變了人們看待素描、色彩關(guān)系的普遍態(tài)度，這是新古典主義與浪漫主義之間之所以爆發(fā)“素描與色彩之爭”的技術(shù)背景。安格爾是新古典主義的代表畫家，他對“線描的”傳統(tǒng)情有獨鐘，因此，他和德拉克羅瓦那種粗枝大葉的浪漫主義風格有所不同。在德拉克羅瓦的筆下，那種確定的素描關(guān)系常常被淹沒在自由、生動的筆觸之中。對于德拉克羅瓦這種因過于放逸而影響到形體完整性的筆法，安格爾感到無法容忍。德拉克羅瓦的浪漫主義畫風深刻影響了印象派的很多畫家，尤其是那種盡情揮灑的筆觸。在印象派畫家的筆下，那種由物象確立起來的素描關(guān)系已經(jīng)完全淹沒在畫家流動自如的筆觸之中，只給觀者留下一個模模糊糊的“印象”。（圖8a、8b、8c）

圖9

圖11a、11b、11c、11d

圖8a

圖8b

圖8c

圖10

除了直接畫法的影響之外，人們在光色領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)也在不斷改變著人們對素描、色彩關(guān)系的習慣認知。印象派之前，畫家對于補色的概念尚不明確，這一知識完全依靠藝術(shù)家樸素的觀察。（圖9）所以當倫勃朗在《戴金盔的男子》（圖10）中用補色原理畫出逼真的金屬質(zhì)感時，人們對此感到驚訝。而當莫奈用《干草垛》（圖11a、11b、11c、11d）系列、《里昂大教堂》系列畫告訴你沐浴在早晚不同時段中的物象會隨著時間的推移而呈現(xiàn)出不同的色彩關(guān)系時，畫家對色彩造型的認識已經(jīng)和他們的前輩徹底拉開了距離。相比較而言，素描關(guān)系無疑是繪畫“造物”活動中更為本質(zhì)的內(nèi)容。因為即使離開了科學的光色關(guān)系，素描同樣可以通過畫面?zhèn)鬟f“真實”的概念，但色彩卻無法在脫離“真實”素描關(guān)系的基礎(chǔ)上獨立解決“造物”的難題?；蛟S正是受到素描、色彩關(guān)系中這種內(nèi)在邏輯的制約，色彩一直要到印象派時期才繼素描之后隨著科學光色原理在繪畫當中的普遍應(yīng)用完成了高度還原色彩“真實”的“造物”能力。

攝影術(shù)的發(fā)明曾被視為對繪畫“造物”功能的一個莫大諷刺。當繪畫作為“造物”之具的價值被攝影無情地剝奪之后，人們一度陷入“繪畫死了”的恐慌。攝影讓我們看到了繪畫曾無限接近但終于未能觸及的“真實”，而攝影術(shù)正是繪畫產(chǎn)生以來一代又一代畫家不斷嘗試推進其“造物”能力的“副產(chǎn)品”。曾經(jīng)，畫家通過突破自身知覺極限的努力作為確證自我價值的方式，而在攝影產(chǎn)生以后，人們才突然意識到：恰恰是我們自身的有限性，才造就了繪畫世界的豐富多彩。無論繪畫做過什么，現(xiàn)在它被要求做回它自己。它是繪畫，它不是現(xiàn)實世界的復制品，它是繪畫呈現(xiàn)它自己的方式，也是人類確證自我存在價值的方式。正是在這個意義上，塞尚聲稱要創(chuàng)造一個和現(xiàn)實世界平行的繪畫世界。從“繪畫何為”回歸“繪畫自為”，將選擇和解釋的權(quán)利交還給繪畫自身，是繪畫在造物功能臻于極限之后知止而后返的自覺行為。

攝影術(shù)的發(fā)明對于繪畫而言不能總是簡單地用“消極”一詞來形容——這可能跟很多人看待這一問題的態(tài)度正好相反。“造物”能力的提高在很大程度上受制于畫家所能獲取的圖像參照?；艨四嵩凇峨[秘的知識——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》一書中提到了畫家使用暗箱作畫的歷史和攝影術(shù)的發(fā)明在提高繪畫“造物”能力方面的巨大推動作用。如果僅就畫面的自然程度而言，安格爾的作品顯然要比文藝復興時期的畫家高超得多，而安格爾教導學生最常用的一句話就是：像攝影那樣去觀察！如果愿意，我們還可以舉出德加利用海報和攝影去描繪那些大角度透視的舞女，達利利用攝影獲取素材，照相寫實主義畫家利用照片放大甚或投影技術(shù)來作畫的例子……一方面，畫家詛咒攝影剝奪了自己賴以安身立命的“造物”能力；而另一方面，畫家也樂于利用攝影挑戰(zhàn)繪畫在“造物”能力上所能達到的極限。然而無論是調(diào)整繪畫方向來反叛攝影，還是利用攝影來拓展繪畫實踐的行為，無不表明了強調(diào)繪畫之不同于攝影的自我價值，這是所有“后攝影時代”畫家致力的一個共同目標。

圖13

圖式的裸露是繪畫反叛攝影的重要表現(xiàn)之一。后印象派以后表現(xiàn)主義與抽象主義的盛行生動詮釋了繪畫職能受攝影觸動被迫發(fā)生轉(zhuǎn)向的歷史語境。繪畫從“造物”到“造圖”的轉(zhuǎn)向是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺，它和社會學中將精神生活交還給個人的人本主義定位互相應(yīng)和，對繪畫傳達公共經(jīng)驗的社會職能提出挑戰(zhàn)。繪畫是精神的，它也是個人的，個體經(jīng)驗固然可以融入公共經(jīng)驗，它也可以拒絕公共經(jīng)驗。在這種藝術(shù)語境下，以傳達公共經(jīng)驗為其主要目的的“造物”能力的欠缺再也不是藝術(shù)家自我表達的障礙——人們甚至能夠容許它在藝術(shù)評判中的深度缺席?！霸煳铩蹦芰Φ陌l(fā)達曾被視為衡量畫家水平高低的重要標志，而現(xiàn)在，不僅像馬蒂斯、畢加索這些不乏此種能力的畫家寧愿選擇從舊有的評判體系中抽身而出，就連自外于這一體系之外的盧梭都敢于在寫給畢加索的信中大言炎炎地聲稱：我們是世界上最偉大的兩個畫家，你是立體主義，而我是原始主義。（圖12）如果不是從“造物”到“造圖”的美學轉(zhuǎn)向，我們不僅無法解釋梵高、塞尚等人在“造物”能力明顯欠缺的前提下所取得的非凡成就，更無法解釋兒童畫、原生態(tài)繪畫、街頭涂鴉、抽象繪畫能夠大搖大擺進入現(xiàn)代藝術(shù)場域并受到廣泛關(guān)注的事實。

圖式意識的凸顯造成了繪畫語言的“專業(yè)化”傾向，現(xiàn)代藝術(shù)中那些讓一般觀眾“看不懂”的部分，是繪畫重心開始偏離“造物”功能的必然現(xiàn)象。作為偏離“造物”傾向的極致形態(tài)，抽象作品完全阻斷了觀者從具象形出發(fā)去解讀作品的慣性思維。和抽象形相比，具象形的含義較為確定。一個具象形——哪怕是一個簡無可簡的具象形，也總能以一種一目了然的方式進入我們的視覺感知系統(tǒng)，使觀者在一瞬間作出相應(yīng)的判斷，而一件像波洛克、蒙德里安那樣的抽象作品，如果缺少相關(guān)的導入環(huán)節(jié)，就很容易將觀者投入無所適從的境地。抽象形態(tài)的作品演繹的是繪畫“造圖”功能的極致，我們試圖在抽象形態(tài)中尋繹類似于具象形的那種“內(nèi)容”往往是無效的，因為具象形大都指向敘事，而抽象形只須關(guān)注形式本身。退一步講，即使那是一幅具象形態(tài)的作品，它也不再是為了告訴觀眾：我畫的是一個人、一組靜物抑或是其他的什么。而是為了告訴觀眾：同樣是一個人、一組靜物，它還可以用這樣的方式去詮釋，且這種方式為我所獨有。

“造圖”觀念的深入人心同樣深刻改變了以“造物”為顯在形式的作品內(nèi)涵。它深刻地改變了我們解讀作品的方式——甚至也包括對古典藝術(shù)的解讀方式。而在現(xiàn)代藝術(shù)場域，即便是以“造物”為表象的作品，也總是力圖能夠凸顯作品的圖式感。否則，這類作品即使不被定義為“失敗”，至少其表達也往往被視為“乏力的”。（圖13）從“造物”向“造圖”的美術(shù)史轉(zhuǎn)向生動地詮釋了某些人文學家所說的“道德價值的逆反”現(xiàn)象，觀看角度、美學立場的不同導致了表現(xiàn)方式的分裂化傾向。這是一個圖式爆炸的年代，這是一個標新立異、自說自話的年代，藝術(shù)家所關(guān)注的不再是“深挖一口井”，他們熱衷于“另挖一口井”，甚至挖的也不再是“井”，而是其他的什么東西。（圖14）

圖14

圖15

相對而言，“造圖”才是繪畫更為本質(zhì)的內(nèi)容——盡管它和“造物”并不存在根本性的沖突。正是圖式意識的變化，才造就了美術(shù)史上形形色色的繪畫流派和富有個性特質(zhì)的畫家群體。在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，不存在無圖式的語言，也不存在圖式缺席的思維活動。當我們在談?wù)撘环髌返臉?gòu)圖、色彩、筆觸、肌理、材料的時候，我們就是在談?wù)搱D式賴以生成的要素。（圖15）古典藝術(shù)雖以“造物”作為它的顯在形式，同樣也包含著“造圖”的意愿，但這顯然無法和現(xiàn)代藝術(shù)中動輒將圖式作裸化處理的行為相提并論，因為在古典藝術(shù)的語境中繪畫的“造圖”功能是隱退在“造物”功能之后的，它服務(wù)于“造物”的目的，是繪畫的“第二義”。

從西方繪畫的發(fā)展進程來看，畫家所依賴的造型方式大體可以分為三大階段：第一階段是建立在人類直覺感受之上的主觀造型體系；第二階段是建立在深入研究人類視覺生理特點及科學光色原理基礎(chǔ)之上的科學造型體系；第三階段則是建立在深度覺知人類視知活動和現(xiàn)代形式研究成果之上的自覺表現(xiàn)體系。圖式意識的凸顯是繪畫進入第三階段的主要標志。在這個階段，人們普遍認為：視覺藝術(shù)的創(chuàng)造必須建立在對于圖式的深層覺知之上才能生發(fā)出更大的活力效應(yīng)。圖式意識就是表現(xiàn)意識，它能讓看似平常的事物充滿表現(xiàn)的張力，賦予習見事物以全新的呈現(xiàn)方式。圖式意識予畫家以表現(xiàn)的自由，因為有了圖式意識，畫家就能夠覺知自己，覺知自己的知覺行為和藝術(shù)實踐，并有了能夠在這個基礎(chǔ)上自覺攝取視覺觀照對象，對其進行相應(yīng)的藝術(shù)加工，并完成以圖式建構(gòu)為目的的藝術(shù)實踐活動的基本能力。

繪畫從“造物”到“造圖”的美學轉(zhuǎn)向再也清楚不過地闡釋了貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中提出的那個有關(guān)“觀看”的真理：身處不同歷史時期、不同知識背景、不同藝術(shù)語境當中的人們所“看”到的世界是不一樣的——而我們只能表現(xiàn)那些我們能夠看到的東西。在這里，我還想順便指出：即便就是那些能夠看到的東西，由于實踐過程中各種主客觀因素的制約所導致的不同程度的信息流失，我們也未必就能將其完整地呈現(xiàn)出來。我們所說的“造型活動”，從來都不是一個恒定的概念，它雖受制于我們的有限性，指向的卻是人類知覺世界的無限可能。通過造型活動去知覺對象，知覺觀看，知覺觀看的行為，知覺觀看的行為模式，從已知中發(fā)現(xiàn)未知，在有限中感知無限，藝術(shù)的意義也便由是得以升華。也正是在這個意義上，藝術(shù)才真正超越了藝術(shù)本身，成為人類“確證自我”的方式。

軒敏華 湖北美術(shù)學院視覺藝術(shù)基礎(chǔ)課部講師 博士

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1009-4016（2017）01-0016-05