《“左聯”與左翼美術運動》讀后感

“五四”以來，隨著西方美術觀念的融入和沖擊，中國美術界星期了許多思潮，并產生了諸多流派。在20世紀30年代，以上海為中心，蓬勃興起了左翼文化運動。以魯迅為代表的左翼文化工作者，在文學、戲劇、電影、美術、出版、文藝社科理論等各個方面，均收取了豐碩成果。在中共中央宣傳部的帶領下成立了中國左翼文化界總同盟（“文總”）。在左翼文化運動的具體開展過程中，先后成立了中國左翼作家聯盟（“左聯”）、中國社會科學家聯盟（“社聯”）、中國左翼美術家聯盟（“美聯”）、中國左翼戲劇家聯盟（“劇聯”）、中國左翼世界語聯盟（“語聯”）、中國左翼新聞記者聯盟（“記聯”）、左翼教育工作者聯盟（“教聯”）等“八大聯”以及電影小組、音樂小組等社團。有力的回擊了國民黨的文化“圍剿”，對馬克思在中國傳播發揮了極其重要的作用。

左翼文化運動將“五四”以來的新文化運動推向了一個新高度，涉及了文化領域的方方面面，影響全國，輻射海外。它主要以反帝反封建為主旨，反映底層民眾生活，再現大眾情感，提出“走出畫室，走上十字街頭！”和“大眾美術”等口號，他們的目標是以赤裸裸的真相揭露貧苦大眾受腐敗殘酷統治者所帶來的苦難，極大的推進了踏入國門不久的馬克思社會主義無產階級思想的傳播，打破了長期以來上流社會和知識階層對美術的“壟斷”，顛覆了藝術的藝術的精雅性，把藝術生活化和大眾化。它代表著先進文化的前進方向，引領了中國新文化運動的發展之路。

1930年初始發于上海的左聯美術運動，作為左翼文化運動分支的“八大聯”之一，在其存在6年之間，雖然幾經挫折，在停頓與恢復的起伏切換之間彰顯其重要性和生命力。 1927年到1930年“美聯”成立前期，有一個不容忽略的醞釀準備階段。根據夏衍在《懶尋舊夢錄》中談到的關于美聯成立后上海左翼美術界的情況，以及帶給王觀泉、黃可等學者的啟發，于黃可的《中國新民主主義革命美術活動史話》一書中可以見到，他在此基礎上擴展，認為1927年到1930年，出現的有影響的左翼美術社團“漫畫會”、“五三漫畫會”“朝花社”“一八藝社”“時代美術社”，他們都處于美聯的“準備階段”，是美聯成立前存在的進步美術團體。特別是“時代美術社”，身為時代美術社的發起人以及美聯第一任主席的許幸之曾論述二者關系：“美聯成立后，時代美術社就停止了活動，他實際上是美聯的前身，美聯是它的后繼。所以即非化名，又非改成，而非兩個社團之間的前后關系，是序幕和全劇相互關系的關系。”1930年，美聯成立初期，隨著李立三路線受挫，國民黨的瘋狂鎮壓，整個文化運動用照在“白色恐怖”之下，美聯組織被無形瓦解。1931年，在魯迅的指導下，杭州一八藝社的部分成員同滬上左翼美術青年共同成立上海一八藝社研究所，“九一八事變”后以一八藝社為主的一股力量強勢崛起。但是，在民眾抗議國民黨政府懼怕日本侵略的愛國熱情下，抗議的聲音在全國升調，國民政府瘋狂鎮壓，但是一個團體剛剛被鎮壓，另外一個又代之而起。于1932年初至1933年春，早文總的幫助下，美聯不僅建立了由于海和江豐登組成的黨團小組，還誕生了以一八藝社成員為主，先后成立了春地美術研究所、野風畫會、上海繪畫研究會等，開辟美聯活動的新陣地。

特別是1936年11月上海木刻工作者協會的成立則標志著左翼美術界已經團結在“全民族統一戰線”的偉大旗幟下。所以“美聯”并非曇花一現，少數人以某個階段來涵蓋其他階段，以至于導致出現了這種片面的錯誤認識。

《“美聯”與左翼美術運動》這本書，不僅勾勒出20世紀二三十年代左翼美術運動的總體進程，而且從中也可以顯而易見，絕大部分集中于魯迅與新興木刻運動的關系，側重考察1930年至1934年下半年這段時期，上海為中心的左翼美術發展的情況。從中發現，盡管遭受殘酷的壓迫，新興木刻運動意境勢不可擋，中國左翼美術運動有了它獨特鮮明的標記，擁有巨大的載體--魯迅倡導的新興木刻運動。

魯迅是新興木刻運動的導師。在20世紀20年代末30年代初，學院派畫家沉醉于“為藝術而藝術”的論調，一味追隨西方現代派藝術的時候，魯迅用其獨具藝術戰略的煙光，認定木刻藝術具有強大的生命力，“是正合與現代中國的一種藝術”，是能通人民大眾“一同殺出一條生存血路的東西。”不論是之后的抗戰時期還是解放戰爭時期，木刻藝術都能夠取得輝煌的成績。這充分證明了魯迅的論斷：“當革命之時，版畫之用最廣。”在魯迅先生的認識里，“木刻不僅混淆了雅俗之辨，實在還有更光明，更偉大的事業在他的面前”。

單從組織的層面來看，魯迅并不是重要的領導者，但是最終卻是魯迅把有志之士團結起來，承擔起了引領和推進中國左翼美術運動的歷史使命，這其中有多方面因素。與左聯、社聯相比，美聯從一開始就是一個松散的聯盟。首先缺乏穩定的領導層，導致了組織缺少凝聚力。其次美聯組織者的思路，其出發點主要是為了配合革命宣傳，所以在國民黨當局的白色恐怖的籠罩下，美聯活動很難開展，盟員或被捕，或逃離，疲于奔命，逐漸散落。魯迅在左翼美術運動中的地位就是在這種情況下凸顯出來的。雖然不是美術出身，卻愛好美術，具有超高的藝術理論素養，翻譯介紹了大量的蘇俄和日本的文藝理論，如普列漢諾夫的《論藝術》。根據李歐梵的觀察，魯迅晚年不留余力的介紹西洋版畫，主要來源就是西歐德國和蘇俄，如珂勒惠支、梅菲爾德和喬治·格羅斯等。魯迅認為他們都是現代主義的左翼，接近于德國戲劇家布萊希特所說的：“既有社會承擔意識，又是一個大膽的現代藝術家。”于是魯迅建立了自己“黑白銳利之美”的木刻美學觀，并且通過左翼青年真正的實踐。魯迅不吝金錢翻印梅菲爾德的木刻作品集以供青年畫家做標本，被稱為“中國版畫運動史上第一次之舉”。在短短的數年里，魯迅翻印編選的畫集《引玉集》、《新俄畫選》、《北平箋譜》、《拈花集》和《十竹齋畫譜》等多達18部，主辦或參與的展覽也足有5場，可以說魯迅是真正的左翼美術運動的實際領導人，魯迅的命運和左翼美術運動息息相關。

毫無疑問魯迅是偉大的，他的所作所為在我國新興木刻運動中具有劃時代意義。反觀當今天下太平，木刻面臨了重大的機遇和挑戰。雖然現在科學技術發展迅速，打印復制能力更上一層樓，但是從藝術的角度來看，我認為當今的木刻不應該如此冷清。黑白分明的木刻于無聲的線條中，蘊含著使人震撼的力量。即便是千年來傳統的水印版畫也有著它不可替代的藝術性。這種力量歷久彌新，無與倫比。雖然版畫自身有著其局限性，但無可否認無限性同局限并存。活在當下面對各種功利誘惑，向左翼木刻藝術青年學習，學習他們對藝術的無畏，學習他們對藝術的無所求，懷揣對木刻情感的真摯，謹記先輩藝術經驗，中國自新興版畫以來，還太年輕，我們還不到一百年，期待版畫的未來，我們無懼挑戰，也緊抓機遇。